二、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

“藝術(shù)歌曲”體裁是指帶有鋼琴伴奏的獨唱曲，對歌詞和旋律都要求比較高雅，有人文含量。陳嘯空自參加“春蜂樂會”之后，從1926年開始，在杭州譜寫了一系列帶鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲，為推動中國藝術(shù)歌曲的早期發(fā)展做出了歷史性的貢獻。

陳嘯空在參加“春蜂樂會”之前兩年，已創(chuàng)作出歌曲《湘累》并在音樂愛好者中流傳。那是1924年的作品，當(dāng)時陳嘯空還是上海藝術(shù)師范學(xué)校的學(xué)生。《湘累》這首歌的標(biāo)題很令人費解，它是借用了郭沫若的詩劇《湘累》。詩劇《湘累》描寫的是屈原在楚國因遭受陷害而被逐出宮，悲憤地自沉汨羅江而亡。古文中“累”字可作“拘囚受罰”等解釋，因而郭沫若將詩劇稱為《湘累》，意指屈原在湘地遭受刑罰。但是陳嘯空的歌曲的主題是“盼望”和“等待”，所表現(xiàn)的是洞庭湖邊的兩位少婦①（娥皇和女英），一人吹簫，一人歌唱，唱著思念她們愛人的悲曲，曲調(diào)纏綿悱惻，哀而動人。難得的是，陳嘯空從戲曲音樂和民歌音調(diào)中汲取了素材，使旋律帶有鮮明的民族風(fēng)格?！断胬邸烦蔀槲逅倪\動時期一首具有代表意義的歌曲，其多段連綴的曲式，加花變奏和“變頭合尾”的旋律發(fā)展手法，都用得相當(dāng)成功。1934年，在上海明星影片公司拍攝的故事片《女兒經(jīng)》中，采用《湘累》的旋律作為配樂，并由飾演主角夏云的夏佩珍演唱了該曲，這就使《湘累》產(chǎn)生了更為廣泛的影響，同時也是《湘累》使得陳嘯空在中國樂壇嶄露頭角。

但是歌曲《湘累》還稱不上是完整的藝術(shù)歌曲，因為陳嘯空只譜寫了旋律，而沒有為之編配鋼琴伴奏。直到20世紀(jì)90年代，陳嘯空在武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校時期的學(xué)生陸華柏為《湘累》編配了鋼琴伴奏，這才使其有了般配的鋼琴伴奏。陸華柏的鋼琴伴奏編配得非常認真，他說：“我，作為嘯空先生的弟子，大膽為這首流傳了60多年的《湘累》編配了個‘附加鋼琴伴奏譜’，使它更為完整，并可提供現(xiàn)在演唱此曲者采用。我的想法是在補充原旋律的和聲聲部上，力求保持原作風(fēng)格、特色。并對詩的內(nèi)容和音樂形象上起到一些烘托效果?！雹?/p>

20世紀(jì)20年代中期，在杭州，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作掀起了一股熱潮，這主要依賴于音樂社團“春蜂樂會”在杭州的成立；而“春蜂樂會”得以在杭州成立，則要得益于1926年7月由沈玄廬在杭州建立浙江藝術(shù)專門學(xué)校。該校由沈秉廉（即沈醉了）任教務(wù)主任，他邀集了上海藝術(shù)師范學(xué)校的三位老同學(xué)前來任教—邱望湘、陳嘯空任音樂教員，錢君匋任圖案教員。這就是“春蜂樂會”的四大干將，四位年輕人還真的在杭州造就了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一番氣候。

“春蜂樂會”先以譜寫兒童歌曲、編輯兒童音樂教材為開端，很快又一起投身于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。這次創(chuàng)作上的“轉(zhuǎn)身”發(fā)生得有點兒偶然。

當(dāng)時，“春蜂樂會”的發(fā)起人錢君匋在杭州遇到了一次愛情的挫折—他愛上了一位女學(xué)生，學(xué)生的家長卻以種種理由從中阻撓，并最終破壞了這樁“師生戀”。在刻骨銘心的感受下，錢君匋寫了一首詩—《你是離我而去了》，表達自己的切膚之痛。陳嘯空很快就為之譜了曲，并配了鋼琴伴奏。這算是“春蜂樂會”藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的起點。

1926年，中國還沒有發(fā)展藝術(shù)歌曲的基本氛圍，不僅在杭州，即使在“北上廣”等大城市也不具備藝術(shù)歌曲生存的基本條件，連發(fā)表的地方都幾乎沒有。環(huán)顧全國，當(dāng)時連能夠發(fā)表五線譜藝術(shù)歌曲的音樂雜志都很稀見。

“春蜂樂會”卻很幸運。這時，錢君匋聯(lián)系上了一家愿意發(fā)表他們藝術(shù)歌曲的非音樂刊物—《新女性》雜志。我在前文中已經(jīng)提到《新女性》雜志的主編是章錫琛，他也是上海開明書店的經(jīng)理，還很喜愛音樂。1926年底，錢君匋將帶鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲《你是離我而去了》的樂譜抄寫成整齊的五線譜，投寄給了上海的《新女性》雜志。藝術(shù)眼光敏銳的章錫琛一眼就看到了這首歌曲的深刻意義，他認為這首歌“在近似荒漠的音樂圈里，像一股清新幽雅的山風(fēng)吹來”。③這首歌當(dāng)即就被刊登在《新女性》1927年新來的1月號上，并要求以后每期都發(fā)表一首“春蜂樂會”創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。一家與音樂毫無關(guān)系的婦女雜志，勇敢地帶頭提倡藝術(shù)歌曲，這在中國音樂史上也是一道獨特的風(fēng)景，是一種歷史的機緣巧合。

有一張珍貴的歷史照片，是我的一位學(xué)生幫我在浙江桐鄉(xiāng)的君匋藝術(shù)院的收藏品中找到的。照片拍攝于1928年，地點是在杭州西泠橋上，錢君匋、陳嘯空和他們的朋友們在一起。

杭州西泠橋合影

照片上自右至左分別是錢君匋、潘天壽、吳剛、陶元慶、陳嘯空、秦雪卿、戴望舒，坐在地上的是汪曼之。這幾位大多是當(dāng)時杭州文藝界的一時豪俊。照片拍攝的時間，正是“春蜂樂會”音樂創(chuàng)作最活躍的時期，“春蜂樂會”的兩員主將都在照片上，也可以說這是關(guān)于“春蜂樂會”的一張歷史照片，更是陳嘯空難得一見的影像。

《新女性》雜志1927年1月號上刊載的《你是離我而去了》，是“春蜂樂會”公開出版的第一首藝術(shù)歌曲，也是最能夠代表“春蜂樂會”藝術(shù)歌曲主題及風(fēng)格特點的一首作品。錢君匋的詩歌有深切的個人感受，這是他失戀之后的自我寬慰：“姑娘離我而去了，心中無限地留戀；假如再能夠到你的夢里，如果你肯流淚，我也就得到了安慰?！标悋[空為之譜寫的音樂是拍，降B大調(diào)，七聲音階，但是帶有五聲性特點，具有一定的民族風(fēng)格。

譜例6

譜例6是《你是離我而去了》的前奏和開始部分。鋼琴前奏是歌唱聲部旋律的加花變奏，曲調(diào)是純五聲音階的，能夠聽出非常鮮明的江南地區(qū)的民族音樂風(fēng)格，這在“春蜂樂會”的創(chuàng)作中并不多見。全曲音樂為二段體結(jié)構(gòu)，第一樂段全部是五聲音階旋律；第二樂段出現(xiàn)了變化音，轉(zhuǎn)換成七聲音階，情緒更加激動。前后兩個樂段的旋律材料常有重復(fù)，風(fēng)格在變化中又非常統(tǒng)一。這是一首失戀后的悲歌，表面上情緒平穩(wěn)，實際上痛徹心扉，全部的哀痛只能由自己吞下。

《你是離我而去了》就像是一只“領(lǐng)頭雁”，帶領(lǐng)著一個“雁群”，從此曲開始，“春蜂樂會”一發(fā)而不可收，很快就創(chuàng)作出一批類似這樣的純情歌曲。這首歌曲似乎也為“春蜂樂會”的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作定下了“底色”—失戀青年的絕望和悲哀，從中也能夠看到“五四”時期青年人向往自由戀愛的心靈景觀。

在《新女性》雜志1927年全年發(fā)表的12首藝術(shù)歌曲中，由陳嘯空譜曲的共有5首，除了《你是離我而去了》外，還有《禱》《記得是早晨》《別》和《懷遠》，數(shù)量占了幾近一半。

《禱》發(fā)表于《新女性》雜志1927年3月號，也是錢君匋寫的詞，也是表現(xiàn)青年人失戀后的絕望和痛苦，抒發(fā)失戀青年的虔誠祈禱：“愿愛情不再萌芽，永滅于人間?！边@也反映了“自由戀愛”初期青年人的一種簡單認識：戀愛的失敗就像是天塌地陷一樣。然而，陳嘯空的音樂是控制的、內(nèi)省的，旋律緩慢悲痛，情緒悲傷而激動，拍，七聲音階，純西方風(fēng)格，甚至近乎西方的圣詩歌曲。從結(jié)構(gòu)上來看，《禱》為帶再現(xiàn)的二段體曲式，是一首短小精悍的藝術(shù)歌曲。全曲只有16小節(jié)，方整性的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，這說明陳嘯空善于將中國古典文學(xué)中律詩的嚴(yán)整結(jié)構(gòu)借用到藝術(shù)歌曲上。

譜例7《禱》（錢君匋詞，陳嘯空曲）

《寂寞的心》發(fā)表于《新女性》雜志1927年6月號，是當(dāng)時錢君匋和陳嘯空合作的“失戀三部曲”的第三首（上文分析的《你是離我而去了》和《禱》分別是第一首和第二首）。這是一首男女聲二重唱，結(jié)構(gòu)是比較大的，屬復(fù)三部曲式，和聲小調(diào)，西方浪漫主義風(fēng)格—“遭受失戀的心啊，永遠地荒蕪了，“回顧遍染寒愴的人間，已經(jīng)無可留戀了?！背吮憩F(xiàn)失戀者的凄涼和痛苦外，也反映了“五四”時期青年人的社會病態(tài)心緒。

《春夜》發(fā)表于《新女性》雜志1928年2月號，由沈醉了（即沈秉廉）作詞：“春天已到，約定的歸期已過，為什么仍然‘消息渺茫，歸途彷徨’？”全曲結(jié)構(gòu)精練、材料集中，拍，帶再現(xiàn)的三部曲式，表現(xiàn)了青年等待戀人歸來的急切心情。《生存之疲倦》發(fā)表于《新女性》雜志1928年12月號，由沈醉了作詞，描寫的是當(dāng)時的年輕人面對生存困境時無法排解的悲哀心情。這是一首蘊含著深刻社會意義的歌曲，音樂結(jié)構(gòu)上亦非常完整，是帶再現(xiàn)的二部曲式。

《夜曲》（錢君匋詞）發(fā)表于《新女性》雜志1929年5月號，拍，中板，G大調(diào)，描寫了青年戀人在夜晚的幸福相聚。在枝葉茂密的叢林，飄著一縷竹花的幽香，在清淺的溪水邊，在錚琮的流泉旁，年輕人幸福地相聚在一起。音樂溫暖甜美、流暢自然，ABC三段體曲式，結(jié)構(gòu)完整。

“春蜂樂會”諸作曲家和《新女性》雜志連續(xù)合作了3年，一共刊出36首歌曲，其中由陳嘯空譜寫的共13首，約占三分之一，所以他是“春蜂樂會”中真正的作曲主將。同時，也應(yīng)該感謝“春蜂樂會”對陳嘯空歌曲創(chuàng)作的推動，因為自20世紀(jì)30年代初“春蜂樂會”實際解體后，陳嘯空就鮮有藝術(shù)歌曲問世了。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作旺盛期，確實也是20世紀(jì)20年代“春蜂樂會”活躍的這段時間。

陳嘯空作曲的《漁舟》也是在20世紀(jì)20年代譜寫的?！稘O舟》的樂譜發(fā)表在錢君匋編的《中國名歌選》中，1928年9月由上海開明書店出版，亦是“春蜂樂會叢刊之一”?！稘O舟》的作者署名是“沈秉廉作詞，陳嘯空作曲，邱望湘編曲”。其中，“沈秉廉作詞，陳嘯空作曲”的含意非常清楚，而“邱望湘編曲”就不太好理解，大概是“整理、修訂”的意思吧。

譜例8

譜例8是《漁舟》的第一樂段，一開始就點出了家鄉(xiāng)“荻港”的村名：“正是夕陽近黃昏，荻港漁舟初返棹?！边@首歌可以說是三位作者獻給家鄉(xiāng)荻港的一首贊歌，是產(chǎn)生在90年前的一首“荻港村村歌”，表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)漁民樂觀自足的生活，“明月抵得珠與玉，清風(fēng)遠比虛榮好。”全曲是帶再現(xiàn)的二部曲式，結(jié)構(gòu)上非常嚴(yán)謹(jǐn)。

1930年，陳嘯空到武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校任教時，武昌的亞新地學(xué)社曾承印由他作曲的藝術(shù)歌曲《蜜桑索羅普之夜》的單行本（五線譜帶鋼琴伴奏），版權(quán)頁上寫著，“作曲：陳嘯空；封面：錢君匋；出版：春風(fēng)樂會”。因此，《蜜桑索羅普之夜》也可以看作是“春蜂樂會”藝術(shù)歌曲的重要成果之一。

《蜜桑索羅普之夜》單行本封面

這首歌曲的標(biāo)題非常難解。歌詞是郭沫若的新詩，寫作于1920年底，最初發(fā)表于1921年3月出版的《少年中國》（北京）第二卷第九期由田漢所譯劇本《莎樂美》之譯文前，發(fā)表時另有副題“此詩呈Salomé之作者與壽昌”?！癝alomé”即劇本《莎樂美》，英國詩人王爾德（O.Wilde，1856－1900）所作的劇本；“壽昌”即田漢。由于這一原因，所以陳嘯空的這首歌曲《蜜桑索羅普之夜》又被誤以為是“為田漢的《莎樂美》譜曲”。

郭沫若的這首詩后被收進他的詩集《女神》。郭沫若也曾采用過《蜜桑索羅普之夜歌》這個標(biāo)題，還注明“蜜桑索羅普”是英文“misanthrope”的音譯，意譯是“厭世者”。這樣一解讀，歌曲標(biāo)題的意思就明確了，原來這是一首“厭世者的夜歌”，即有自殺企圖者的夜歌。

郭沫若的詩是一首縹緲神秘的朦朧詩，具有唯美主義風(fēng)格傾向，充滿了奇異的幻想?！皡捠馈彼坪跏且环N世界病，尤其在各國的年輕人中多見，且往往是敏感和智慧的一群人。他們看透舊制度的腐朽，對舊世界徹底絕望，因而厭惡世界，對生活完全失去信心，當(dāng)然也包括青年人在戀愛失敗之后感到一片黑暗的心態(tài)。

在“五四”時期，有很多中國青年因為看透封建制度的罪惡而失去對生命的信念。郭沫若的《蜜桑索羅普之夜歌》正是寫于五四運動之后不久，這首詩實際上是對當(dāng)時的“厭世青年”曲折委婉的寬慰和解脫。

最近，我在上海圖書館工作人員的幫助下，終于找到了1930年在武昌出版的《蜜桑索羅普之夜》樂譜，視唱了全曲之后，覺得這首作品應(yīng)該是陳嘯空最優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲之一。由于這是一首剛剛從歷史縫隙中發(fā)掘出來的歌曲，所以要贅言幾句。

《蜜桑索羅普之夜》是一首三段體帶尾聲的“通譜歌”，在陳嘯空的藝術(shù)歌曲中，它的結(jié)構(gòu)是偏大的。第一樂段（見譜例9）速度緩慢，旋律起伏跌宕。人世間的幻想徹底破滅了，“厭世者”想象自己將要去到的夜空是一個神奇夢幻的地方—“無邊天海呀！一個水銀的浮漚！上有星漢湛波，下有融晶泛流，正是有生之倫睡眠時候。”音樂中隱含悲傷，但更多的是向往和夢幻。

譜例9

第二樂段（見譜例10）是情緒漸趨激動的段落，由幾個向上模進的樂句構(gòu)成，旋律展開的方法是很“洋化”的?！皡捠勒摺贝┲卓兹傅挠鹨?，乘著象牙船，翹首向往著燦爛的星空，充滿了幻想。

譜例10

第三樂段是《蜜桑索羅普之夜》的核心段落，高歌詠嘆著“厭世者”的愿望：他不愿做泣淚成珠的人魚，不愿在黑暗中偷生，愿意學(xué)做一顆流星，“曳著帶幻滅的美光，向著‘無窮’長殞！”音樂是悲壯而激昂的。

最后尾聲（見譜例11）的歌詞是：“前進！前進！莫辜負了前面的那輪月明！”

譜例11

《蜜桑索羅普之夜》是在帶有鼓舞性的歌聲中結(jié)束全曲的。那輪“明月”到底是指什么？是革命的理想？是可愛的姑娘？還是其他？任由青年人自己去想象。

從《蜜桑索羅普之夜》的詩歌和曲調(diào)中，我們都沒有聽到一般“厭世者”悲觀絕望的哀嘆，也沒有感受到憤世嫉俗的悲鳴。郭沫若的《蜜桑索羅普之夜》深刻而形象地表現(xiàn)了五四運動時期中國青年深沉的“社會病”，詩句中蘊含了對厭世青年的人文關(guān)愛。他的詩并不是“厭世者”自殺前的悲歌，卻像是殉道者生前的宣言。

陳嘯空的藝術(shù)歌曲《蜜桑索羅普之夜》是一首已經(jīng)被雪藏了80多年的音樂作品。今天分析起來，仍能感覺到它是一首具有深重歷史分量的歌曲，是五四運動折射出來的一種時代聲音。郭沫若和陳嘯空筆下的“蜜桑索羅普”充滿了激情、幻想和彷徨，是一個復(fù)雜的年輕生命。

1931年初，上?！稑匪嚒芬痪硭钠谏习l(fā)表了陳嘯空作曲的歌曲《我倆猶是昨日之我倆》（錢君匋詞）。這是一首男女聲對唱和齊唱的歌曲，分節(jié)歌形式，描寫的是西湖邊一對青年戀人，從相互冷淡重又和好如初。音樂采用拍，G大調(diào)，旋律具有五聲性特點。陳嘯空是“春蜂樂會”諸作曲家中最注重音樂的民族風(fēng)格的一位，在五聲性曲調(diào)中流露出一種中國民族風(fēng)格和西方風(fēng)格相融合的做法?！段覀z猶是昨日之我倆》全曲旋律流暢，屬于“春蜂樂會”最有民族風(fēng)格的作品之一，也是給杭州留下了“音樂標(biāo)記”的一首歌曲。

1931年之后，就很少看到陳嘯空再有藝術(shù)歌曲作品問世了，他的創(chuàng)作重心開始偏向兒童歌劇的創(chuàng)作。

陳嘯空的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主要集中于20世紀(jì)20年代。這個時期中國能夠譜寫藝術(shù)歌曲的人并不多，屈指可數(shù)的幾個人是蕭友梅、趙元任、青主、李樹化等。出版的藝術(shù)歌曲集也只有《今樂初集》（蕭友梅曲，1922）、《新歌初集》（蕭友梅曲，1923）、《新詩歌集》（趙元任曲，1928）、《清歌集》（青主曲，1929）、《樹化歌曲集》（李樹化曲，1930）等五種。而陳嘯空和“春蜂樂會”的幾位作曲家卻出版了《摘花》（1928）和《金夢》（1930）兩本藝術(shù)歌曲集。上述1930年之前出版的七本藝術(shù)歌曲集中，蕭友梅一人就占了兩本，這確實說明蕭友梅在那個時期杰出的歷史貢獻；趙元任的《新詩歌集》中因為有《教我如何不想他》和《賣布謠》等流傳極廣的歌曲，所以無疑是當(dāng)時影響最大的藝術(shù)歌曲集；而陳嘯空和“春蜂樂會”諸作曲家出版的這兩本藝術(shù)歌曲集也奠定了他們在中國藝術(shù)歌曲發(fā)展歷史中的重要地位。所以，陳嘯空和“春蜂樂會”的藝術(shù)歌曲，都是在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作初期的藝術(shù)成就，對推動中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出了不朽的貢獻。

今天我們的“陳嘯空聲樂作品演唱會”上所演唱的11首歌曲中有8首是陳嘯空的藝術(shù)歌曲，另有一首兒童歌曲和兩首愛國歌曲。剛才有兩位青年教師（賈萬銀老師和魯立老師）在討論中提出了大致相同的一個問題：陳嘯空的藝術(shù)歌曲在情緒上大多顯得低沉、悲傷，應(yīng)該怎樣來理解這些哀傷和痛苦的歌曲呢？又有徐文武老師提出：今天演唱的歌曲的歌詞大多沒有能夠聽清楚，然而音樂卻簡單、純粹，有魅力，直擊人心。陳嘯空的歌曲在詞曲結(jié)合方面是不是還有些問題？

本文作者與參加講學(xué)研討活動的湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院部分教師合影④

賈萬銀和魯立老師提出的問題非常重要，也很深刻。我現(xiàn)在試著來回答這個問題。前面我曾講道，陳嘯空和“春蜂樂會”的藝術(shù)歌曲是以青年人自由戀愛為主題的，并且有許多歌曲是反映失戀者的感受的。我也曾用了陳嘯空的“失戀三部曲”這個名詞，專指陳嘯空和錢君匋合作的《你是離我而去了》《禱》和《寂寞的心》三首歌曲，恰好這三首歌曲在今天的演唱會上都演唱了。所以，這些作品會給人以沉重和壓抑的感受。我強調(diào)過：這些歌曲都是五四運動之后（即20世紀(jì)20年代）的產(chǎn)物，在那個社會動蕩的時代，思想敏銳的青年人必定會感到壓抑、苦悶和彷徨，這是年輕人的“時代病”或稱“社會病態(tài)心緒”。那個時期，音樂家劉天華曾經(jīng)譜寫過一首二胡曲，標(biāo)題就叫《病中吟》，借以表達年輕人的憂郁和傷感。我想可以這樣來理解，陳嘯空的這些悲傷、痛苦的歌曲都可以理解為“病中吟”，是年輕人在病態(tài)社會中的痛苦吟唱。

我這里還有兩個文字材料可以供大家參考。第一個材料是“春蜂樂會”的第一本歌曲集《摘花》出版時，沈醉了寫的“序”（Prelude），其中提到：“無論何種情感，如果郁結(jié)在心中，都是苦悶的；反之使它發(fā)表出來，才可以得到一種快適。愛為情之一種，自然不在例外，自然也需要于發(fā)表。而發(fā)表的最好方法，戀歌不敢自傲，可以負其完全責(zé)任。為愛所包圍的青年男女呵，在苦悶的時候，何不來同聲一唱呢？”⑤讓失戀中的青年，通過高唱歌曲來釋懷抒情，療傷解脫，這樣的歌曲正反映了“五四”時期的人文精神。

第二個材料是當(dāng)“春蜂樂會”的第二本歌曲集《金夢》由上海開明書店出版時，錢君匋專門寫的“序言”（Antauparolo）：“……《金夢》中也有唱出坎坷的喊聲，切膚的痛楚的，站在這一面的人，我想，大約也不在少數(shù)吧，那么，這些正可作為坎坷的人們醫(yī)治郁結(jié)于心底的苦悶、寂寞的藥石哩?！雹?/p>

錢君匋在這篇《序言》中，將愛情歌曲看作是治療年輕人郁悶心結(jié)的一劑良藥，是陪伴年輕人愉快生活的一種伙伴?，F(xiàn)在有一個新興的專業(yè)叫“音樂治療”，陳嘯空他們的藝術(shù)歌曲，是不是可以看作是“音樂治療”的先驅(qū)？

關(guān)于徐文武老師提出的問題，我試作如下回答。歌詞沒有聽清楚可能有多種原因，主要有時代、演唱和創(chuàng)作等方面。第一是時代的原因，是指時代差別，今天我們對“五四”時期的歌詞表達已經(jīng)有較遠的距離。第二是演唱上的原因。今天的演唱由于準(zhǔn)備得倉促，歌詞還不能很準(zhǔn)確、自如地表達出來。第三是創(chuàng)作的原因，因為陳嘯空的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作處于我國藝術(shù)歌曲發(fā)展的初期，這個時期，懂得西方作曲技法的人，對于中國語言的韻律之美還缺乏深刻的體認，基本上是漢語歌詞和西方曲調(diào)的“硬對接”，所以在詞曲結(jié)合方面會不可避免地出現(xiàn)相互矛盾的現(xiàn)象。在20世紀(jì)20年代，只有一位作曲家能夠自如處理好詞曲關(guān)系，那就是趙元任。由于趙元任本人是語言學(xué)家，因此他能夠敏感地注意并深刻懂得中文的“四聲”和曲調(diào)進行之間的相互依存關(guān)系，即做到中國傳統(tǒng)音樂中的“依字行腔”。陳嘯空的作品基本上達不到這個水平，因此歌曲中常常出現(xiàn)“倒字”的現(xiàn)象，使人聽不明白。這是一個歷史問題，我們對歷史人物不能苛求，但可以對其中的不足做出冷靜的學(xué)術(shù)分析。（待續(xù)）

注 釋

①由于《湘累》是娥皇和女英在洞庭湖邊唱的哀歌，所以它也曾被稱為《娥皇女英》。

②陸華柏為《湘累》編配的鋼琴伴奏譜，發(fā)表在《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》1994年第2期。參看同一期中陸華柏的《陳嘯空先生的〈湘累〉》一文，文中陸華柏的話即引自這篇文章。

③轉(zhuǎn)引自黃大崗《我國第一個音樂出版社（下）—錢君匋和萬葉書店》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2007年第3期。

④合影前排左起：彭玨非、魯立、殷立帆、賈萬銀，后排左起：姚元鵬、李合州、汪洋、蔡良玉、梁茂春、徐文武、安小梅、鄧小然。

⑤沈醉了“序”，1927年10月15日寫于溫州寓次，載歌曲集《摘花》，上海開明書店1928年3月版。

⑥錢君匋“序言”，1929年7月19日寫于蒼古的鐘樓，載歌曲集《金夢》，上海開明書店1930年7月版。