徐明玉

（沈陽師范大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

黨的十八大提出“中國文化走出去”戰(zhàn)略，旨在展示中國傳統(tǒng)，推介中國文化，提升文化軟實(shí)力，增強(qiáng)國際影響力。通過外譯文學(xué)作品傳播中國文化已經(jīng)成為眾多學(xué)者公認(rèn)的路徑之一。雖然“民族文化外譯成為當(dāng)前翻譯活動(dòng)的一個(gè)重要領(lǐng)域”，但是“兩千年來中國的翻譯史基本是一部譯入史，甚少甚至幾乎沒有涉及外譯活動(dòng)”[1]。因此，中國文學(xué)作品外譯值得研究。

早在20世紀(jì)80年代，《中國文學(xué)》及“熊貓”叢書就嘗試輸出文學(xué)作品，但其推進(jìn)之路并不順暢，“叢書”系列很快在海外被迫停刊。雖然?？驈?fù)雜，但毋庸置疑，楊憲益、戴乃迭等翻譯家在語言上對作品必然精益求精，這就足以提示后人翻譯活動(dòng)及其研究不應(yīng)囿于語言。譯者只有將翻譯及其研究置于文化傳播的語境下才有意義。譯者也只有將作品翻譯和文化循環(huán)路徑相結(jié)合才能有助于民族文化外譯，才能實(shí)現(xiàn)民族文化傳播。

一、解讀作品：誤讀與正讀

無論在何種語境下，無論以何種方式定義翻譯，翻譯行為都離不開文本。閱讀并理解原文是翻譯的第一階段。但翻譯閱讀不同于一般的閱讀行為，它不僅包括對文本的理解，還涉及對次文本信息（包括作者的情感態(tài)度、個(gè)人經(jīng)歷、時(shí)代背景等）的把握。譯者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在翻譯過程中的介入，使得閱讀過程更為復(fù)雜。譯者把握信息的能力直接決定閱讀效果以及接下來的信息傳遞效果。實(shí)際上，對翻譯中閱讀行為及其重要性的研究早已開始，舊話重提是否必要[2]？

“‘中國文學(xué)、文化走出去’的背后有一個(gè)翻譯問題”[3]。無論是“文化走出去”還是“提升傳播能力”都說明時(shí)代對翻譯提出了更高的要求。在文化傳播的指導(dǎo)下，譯者需要解讀文化信息，整合文化資源，傳播文化價(jià)值。換言之，文化價(jià)值的傳播有賴于譯者對文化信息的整合加工，而在信息整合加工之前必然先要解讀文化。鑒于此，對于文化信息的解讀十分重要，它決定了傳播效果。那么文化信息到底應(yīng)該如何解讀？解讀有無正誤之分？

“誤讀”（Misreading）原指“錯(cuò)誤地閱讀或闡釋文本或某一情境”[4]。顯然，最初“誤讀”與“正讀”相對。從表面看來，對原文的“閱讀理解”存在標(biāo)準(zhǔn)答案，可情況果真如此嗎？20世紀(jì)60年代，羅蘭·巴特（Roland Barthes）提出“作者之死”，開啟了消解作者及文本權(quán)威的時(shí)代。至此讀者對文本的開放性闡釋受到學(xué)界關(guān)注，文本意義的“自足性”漸漸隱去。如果說羅蘭·巴特是“誤讀”的踐行者，那么哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）便是把“誤讀”理論化的第一人。他把“一切閱讀皆誤讀”[5]作為口號指導(dǎo)讀者的創(chuàng)造性閱讀體驗(yàn)。接下來，解構(gòu)主義的核心代表人物德里達(dá)推崇“延異”，進(jìn)一步解構(gòu)了語言的邏各斯，真正把閱讀同闡釋聯(lián)系起來。他認(rèn)為任何語言都沒有固定不變的語義中心，“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，指的就是相同的語言符號（《哈姆雷特》的文本）在不同的讀者眼中存在不同的解讀方式。

“誤讀”與“闡釋”又存在何種關(guān)系？“闡釋學(xué)”由伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）提出，推進(jìn)了學(xué)界對于文本意義的研究。意大利神學(xué)家托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）主張用四重釋義法閱讀《圣經(jīng)》，開文本闡釋之始。18世紀(jì)浪漫主義時(shí)期到來，許多文論家開始認(rèn)同“文學(xué)文本的一個(gè)突出的特點(diǎn)是它能啟發(fā)不同的意義”[6]。這表明閱讀就是意義生產(chǎn)的過程；而文本的意義并非由作者一方?jīng)Q定，而是由讀者、文本和作者相互“協(xié)商”產(chǎn)生；針對同一文本，不同讀者生產(chǎn)出不同意義。文學(xué)文本中大量的藝術(shù)表現(xiàn)手法給讀者的閱讀帶來巨大挑戰(zhàn)。因此可以肯定地說，對于文學(xué)作品的閱讀理解不存在正誤標(biāo)準(zhǔn)，閱讀即闡釋。

在文化傳播的語境下,譯者更需要闡釋性地閱讀、解讀原作。這就需要譯者以目標(biāo)語讀者能夠接受的方式加工、處理、傳遞文化信息。葛浩文通過翻譯幫助中國文學(xué)走出國門，幫助中國文化對外傳播。他曾指出“漢語和英語之間不可能逐字逐句一一對應(yīng)”，“翻譯是對原文的補(bǔ)充”，翻譯是一種“創(chuàng)造性”勞動(dòng)[7]。補(bǔ)充過程就是葛浩文對原文進(jìn)行解讀和加工的過程。雖然也有很多學(xué)者質(zhì)疑葛浩文，認(rèn)為他對原文“誤讀”頗多，包括“對莫言原著在語法上的錯(cuò)誤，修辭上的疏拙，細(xì)節(jié)上的失實(shí)，邏輯上的混亂，趣味上的怪異”等[8]。但事實(shí)證明，這些“誤讀”非但沒有影響反而給莫言作品帶來了巨大成功。傳播文化就是文化間的交流與融合，沒有正誤之分；讀者接受才是前提，否則翻譯再無疏失也無法實(shí)現(xiàn)傳播的目的。

綜上，譯者在解讀作品的過程中需要：第一，打破原文語言結(jié)構(gòu)，提取文中的有效信息；第二，結(jié)合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行基于原文又高于原文的閱讀闡釋。因此，譯者以文化傳播為目的對原作進(jìn)行闡釋性閱讀，不僅十分必要而且必將對接下來的翻譯實(shí)踐十分有益。

二、翻譯作品：意義構(gòu)建與闡釋

如果說“誤讀”即闡釋，誤讀是一種創(chuàng)造性閱讀方式，那么在翻譯過程中譯者為什么需要?jiǎng)?chuàng)造？又創(chuàng)造什么？創(chuàng)造之所以存在是因?yàn)樽髡?、譯者與讀者所處社會(huì)歷史語境不同，從而導(dǎo)致語言符號在不同語境下的意義構(gòu)建方式存在差異。在翻譯過程中，譯者真正面臨的困難就是彌合文化差異。從這個(gè)角度來說，譯者的創(chuàng)造性勞動(dòng)發(fā)生在意義構(gòu)建過程中，譯者需要通過意義構(gòu)建來傳遞和闡釋存在差異的文化及其表征方式。

（一）文化信息與意義構(gòu)建

在闡述意義構(gòu)建的方式之前，我們需要明確翻譯與文化信息及意義建構(gòu)之間的關(guān)系。在巴斯奈特（Susan Bassnett）和列夫維爾（Andre Lefevere）的引領(lǐng)下，翻譯研究已置身于“文化轉(zhuǎn)向”的語境之下。國內(nèi)對于文化翻譯的研究呈現(xiàn)漸熱的趨勢（如下圖），對于文化和翻譯的認(rèn)知也存在一個(gè)過程。

（注：本圖是筆者以“文化翻譯”為關(guān)鍵詞在中國知網(wǎng)的“學(xué)術(shù)趨勢搜索”中輸入所自動(dòng)生成的線形圖）

通過梳理知網(wǎng)（CNKI）的文獻(xiàn)資源，不難發(fā)現(xiàn)國內(nèi)研究者在探究翻譯和文化關(guān)系的過程中經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段。第一階段始于學(xué)者對文學(xué)作品中文化詞匯的關(guān)注[9]；第二階段，學(xué)者開始把“文化翻譯”作為整體進(jìn)行研究，但并沒有對其內(nèi)涵進(jìn)行系統(tǒng)論述[10]；第三階段，學(xué)者開始逐步探討“文化翻譯”的內(nèi)涵以及翻譯跨文化交際的本質(zhì)。在這個(gè)階段中，一些學(xué)者首先對“文化翻譯”的內(nèi)容和層次進(jìn)行描述：“文化翻譯廣義上指原作承載的物質(zhì)文化和精神文化的翻譯，狹義上指原作特有文化要素的翻譯”[11]，其進(jìn)步之處在于研究者已經(jīng)把翻譯的操作對象從零散的文化要素提升為整體的文化內(nèi)涵。但至此研究者并沒有明確闡述翻譯與文化之間的本質(zhì)關(guān)系，仍把文化（無論是狹義的文化要素還是廣義的文化內(nèi)涵）置于翻譯的從屬關(guān)系下進(jìn)行研究，二者地位并不平等。在此基礎(chǔ)上，一些學(xué)者開始進(jìn)一步詮釋文化與翻譯間的交融關(guān)系，界定“文化翻譯”?！拔幕g觀的主要內(nèi)容包括：翻譯不僅是雙語交際，它更是一種跨文化交流；翻譯的目的是突破語言障礙，實(shí)現(xiàn)并促進(jìn)文化交流；翻譯的實(shí)質(zhì)是跨文化信息傳遞，是譯者用譯語重現(xiàn)原作的文化活動(dòng)；翻譯的主旨是文化移植、文化交融，但文化移植是一個(gè)過程；語言不是翻譯的操作形式，文化信息才是翻譯操作的對象”[12]。這個(gè)概念對翻譯的目的、實(shí)質(zhì)和主旨進(jìn)行了闡述，突出了翻譯在文化傳播中的重要作用。因此，譯者需要明確：第一，翻譯以文化傳播為目的；第二，翻譯的操作對象是文化信息而非語言。

如果說文化信息是翻譯的操作對象，那么譯者應(yīng)該如何把握文化信息從而進(jìn)行意義構(gòu)建？英國文化研究代表人物霍爾（Stuart Hall）一直強(qiáng)調(diào)“文化研究”的實(shí)踐性，他對文化信息及意義構(gòu)建方式的把握值得借鑒?；魻栔赋觥拔幕歉鞣N符號的集合，符號系統(tǒng)構(gòu)建意義”，只有“通過意義的構(gòu)建文化信息才能被表達(dá)”[13]。也就是說，研究者可以借助文化符號進(jìn)行意義構(gòu)建?；魻栠M(jìn)一步指出文化符號系統(tǒng)主要由“文字符號、圖像符號和聲音符號”構(gòu)成[13]25。這就意味著，較之傳統(tǒng)翻譯，文化傳播視角下的翻譯研究對象需要擴(kuò)容。研究者不能只借助單一的文字符號進(jìn)行意義構(gòu)建，而應(yīng)通過多種符號（文字、圖像和聲音符號）的結(jié)合來進(jìn)行意義的多維構(gòu)建。

莫言英譯作品是文化信息成功傳播的典型案例，其意義的構(gòu)建方式值得探究。以《蛙》的英譯為例，葛浩文把書名譯成Frog。從單純的文字符號角度來看，F(xiàn)rog這種語言符號表征的是一種兩棲動(dòng)物。試想如果現(xiàn)在出售的是一本僅以Frog為名的翻譯文學(xué)作品，讀者是否會(huì)去購買？這說明通過單一的文字符號來構(gòu)建意義和傳遞文化信息的效果必然有限。不僅如此，莫言作品中巧妙地運(yùn)用漢語中“蛙”與“娃”的諧音，象征旺盛的繁育能力，指涉作品中與生育（計(jì)劃生育）相關(guān)的故事主線，顯然這樣的文化信息單憑英文單詞Frog根本無法傳遞。那么出版方是如何傳遞以上的文化信息以便吸引讀者的呢？在封皮中，出版方除了使用文字符號之外還添加了另外一種符號：圖像。在英譯本封皮英文單詞Frog的上方，出版方使用了一個(gè)在搖籃中熟睡的嬰兒形象，借此賦予青蛙和孩子某種關(guān)聯(lián)。同時(shí)，出版方把英文單詞Frog用紅色（這個(gè)在西方文化中象征鮮血與暴力的顏色）的字體凸顯，使用的字號之大幾乎占據(jù)封皮的整個(gè)版面。這樣青蛙、孩子、血或暴力等意義就被巧妙地結(jié)合起來。誠然，這幾種符號的使用并不能夠百分之百傳遞原作中蛙的象征意義和計(jì)劃生育等文化信息，但可以肯定的是，多種符號的結(jié)合必然會(huì)比單一的符號形式在意義構(gòu)建上更靈活、更有效。

除了文字和圖像符號外，葛浩文還曾在多部作品中使用聲音符號。葛浩文所利用的聲音符號是中文的拼音。他借助中文和英文語音系統(tǒng)的相似性來構(gòu)建聲音意義，傳遞隱含在拼音符號下的文化信息。如在《青衣》中，葛浩文用拼音把表征京劇角色的語音和意義進(jìn)行有效銜接，有助于目標(biāo)語讀者感受、接收京劇中的文化信息。

綜上，譯者的意義建構(gòu)過程就是譯者在譯語文化中重新闡釋源語文化信息的過程。在這個(gè)過程中，譯者應(yīng)該：第一，關(guān)注符號和表征事物間的關(guān)系（文字、圖像和聲音符號及其表征事物在目標(biāo)語文化中的合理轉(zhuǎn)換）；第二，關(guān)注符號間的結(jié)合方式（合理疊加使用文字、圖像和聲音符號）；第三，關(guān)注符號結(jié)合與隱含文化信息傳遞間的關(guān)系和效果（是否有助于引導(dǎo)目標(biāo)讀者解讀作品中的文化信息）。

（二）文化誤讀與文化闡釋

在“誤讀即闡釋”的理論指導(dǎo)下，本文并非想把“文化翻譯”等同于“文化誤讀”或“文化闡釋”?！拔幕g”是譯者在誤讀指導(dǎo)下進(jìn)行的文化闡釋，因?yàn)椋旱谝?，誤讀雖然去除了語言不可撼動(dòng)的中心主義地位，但它同時(shí)又提醒譯者翻譯不能脫離語言即文本。誤讀總是基于文本的誤讀。所以，誤讀之于翻譯的作用就是糾正把翻譯等同于改寫的錯(cuò)誤認(rèn)知，為翻譯如何“變譯”和“釋意”提供文本支撐和方向。第二，以此為前提，文化翻譯的過程就是意義構(gòu)建的過程，即文化闡釋的過程。闡釋是譯者在不同的時(shí)空下對原文進(jìn)行的繼承和改造，在譯者的理解及闡釋下原文轉(zhuǎn)換了生存時(shí)空，獲得了新的價(jià)值和生命。

翻譯過程中譯者闡釋性地介入文化不可避免?！拔幕U釋”的合理性源于文化的差異性，受目標(biāo)語讀者審美趣味的制約。翻譯存在于兩種文化的交融共生之時(shí)，是對原作價(jià)值的“創(chuàng)造性再現(xiàn)”。同一文本在不同國家進(jìn)行譯介之后雖然可能會(huì)同原作產(chǎn)生“偏差”，但這種少許的“偏離和差距”卻可以拉近讀者與作品之間的距離，使原文在譯語文化中被接受。在美國、法國、日本、瑞士、挪威和意大利出現(xiàn)了不同的“莫言”，所有這些“莫言”作品同原文都存在“差異”，正是這些“偏差”的“莫言作品”才最終幫助莫言走進(jìn)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的殿堂。只有通過這種溝通與交流才能實(shí)現(xiàn)文學(xué)與文學(xué)、文化與文化之間的互通有無。也只有通過這種途徑，中國文學(xué)和文化才能走進(jìn)世界讀者的視野，得到傳播。這就意味著譯者需要在兩種文化間進(jìn)行協(xié)調(diào)，旨在“創(chuàng)作”出符合目標(biāo)語讀者審美趣味的作品。只有被閱讀主體接受的作品才有價(jià)值，才能反過來“引導(dǎo)”閱讀主體的審美趣味，引導(dǎo)其接受翻譯作品及其承載的文化。

三、傳播作品：文化價(jià)值的循環(huán)

想要借助文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)文化傳播，研究者必須跳脫翻譯的“盒子”，進(jìn)入文化循環(huán)的“回路”（霍爾語）。換言之，從文化循環(huán)的角度來看，只有通過讀者不斷消費(fèi)產(chǎn)品（購買并閱讀譯作），該產(chǎn)品（譯作）才能在譯語文化中成功傳播。因此，譯者需要關(guān)注消費(fèi)者（讀者）和消費(fèi)文化（譯語文化），清楚文化信息的傳遞和意義構(gòu)建同譯語的文化語境密切相關(guān)。

“文化循環(huán)”這一概念來自霍爾。他從馬克思的商品循環(huán)理論為出發(fā)點(diǎn)，闡述了文化產(chǎn)品的流通過程：“表征、認(rèn)同、生產(chǎn)、消費(fèi)和規(guī)則……在一起形成一種循環(huán)，我們稱其為文化循環(huán)。循環(huán)中的每個(gè)環(huán)節(jié)都與下一個(gè)環(huán)節(jié)相關(guān)并在下一環(huán)節(jié)受到重視”[14]。霍爾的“文化循環(huán)”理論探討意義構(gòu)建和社會(huì)文化語境間的關(guān)系。第一，“表征”環(huán)節(jié)闡釋文化語境中意義的構(gòu)建方式，揭示文化、語言與意義構(gòu)建之間的關(guān)系。第二，“認(rèn)同”環(huán)節(jié)關(guān)注“接受”。英國漢學(xué)家Bonnie Medougall指出對英語讀者的閱讀取向不明確是造成中國文學(xué)外譯步履蹣跚的主要原因。這說明中國文學(xué)譯介對讀者接受的關(guān)注需要加強(qiáng)。第三，“生產(chǎn)”環(huán)節(jié)提示翻譯研究者關(guān)注出版方對產(chǎn)品的加工方式。第四，“消費(fèi)”環(huán)節(jié)將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)文化、消費(fèi)動(dòng)機(jī)和消費(fèi)習(xí)慣，包括目標(biāo)語讀者對什么樣的題材、體裁感興趣，為什么。葛浩文曾指出美國讀者對暴力和性的主題最感興趣，對短篇小說尤為鐘情。熟悉消費(fèi)心理無疑會(huì)影響甚至決定作品的選擇與傳播。第五，霍爾認(rèn)為“規(guī)則”在社會(huì)實(shí)踐中不斷規(guī)范意義生產(chǎn)從而又產(chǎn)生新的表征方式。實(shí)際上對譯語文化規(guī)則、規(guī)范的關(guān)注也一直是翻譯研究的重點(diǎn)。

按照霍爾的說法，一種文化產(chǎn)品想要流通必然要經(jīng)過以上五個(gè)環(huán)節(jié)（表征、認(rèn)同、生產(chǎn)、消費(fèi)和規(guī)則），任何環(huán)節(jié)都不得忽視。任何一部文學(xué)作品都有其特定的“文化表征”方式。但作為翻譯作品來說，它必須符合譯語文化的表征習(xí)慣才有可能進(jìn)入流通的第一環(huán)節(jié)。如何判斷譯作的表征方式是否符合譯語文化呢？目標(biāo)讀者的“認(rèn)同”是其檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，這也是譯作流通的第二道關(guān)口。即便以譯語的表征習(xí)慣為參照完成了作品的翻譯，譯者的任務(wù)也并沒有結(jié)束，作品的出版迫在眉睫。接下來，譯語文化中出版方對作品的具體要求和讀者的喜好共同決定了譯作能否在譯語文化中成功流通。在“生產(chǎn)”譯作的過程中，譯者需要按照各個(gè)環(huán)節(jié)的“規(guī)則”規(guī)范翻譯行為，并隨著時(shí)間的推移和規(guī)則的變化不斷調(diào)整翻譯策略。這也是為什么同一作品在不同時(shí)代會(huì)被重新翻譯的原因。

葛浩文、林麗君身處譯語文化之中，了解目標(biāo)讀者的需求、出版方的要求，熟悉寫作規(guī)范，能夠用符合譯語文化的表征方式翻譯作品。葛浩文按照目標(biāo)讀者的閱讀習(xí)慣在《天堂蒜薹之歌》《手機(jī)》等作品中調(diào)整原文的敘事結(jié)構(gòu)，按照出版方要求重新翻譯《酒國》《生死疲勞》等作品的書名，為了方便目標(biāo)讀者理解作品在譯作中增加“譯者注（Translators’note）”。其翻譯的成功也得益于林麗君對原作中文化信息的細(xì)膩把握。二者的共同努力才使得目標(biāo)讀者在閱讀譯作過程中產(chǎn)生既新鮮又熟悉的感覺，才能保證譯作的成功。文化循環(huán)理論提醒譯者在流通的各個(gè)環(huán)節(jié)關(guān)注文化表征、意義構(gòu)建以及作品的闡釋方式，這樣才能有助于作品的流通及其承載文化的循環(huán)。

四、結(jié)語

翻譯“文化轉(zhuǎn)向”的大潮洶涌澎湃，國內(nèi)研究者嘗試在這次洗禮中找到方向。“誤讀”理論雖破解了文本的權(quán)威，卻也從另一方面反映了讀者對于文本在某種程度上的“依賴”?！瓣U釋學(xué)”打破了文本的自足性，進(jìn)一步為讀者的創(chuàng)造性閱讀提供了理論來源。以文化傳播和循環(huán)為目標(biāo)，在翻譯實(shí)踐中“誤讀”規(guī)范譯者，要求譯者要基于文本進(jìn)行翻譯；“闡釋”解放譯者，給予譯者“創(chuàng)作”譯本的權(quán)利。譯者可以適當(dāng)、適度闡釋原文，通過多種符號的結(jié)合構(gòu)建意義，傳遞文化信息。但更為重要的是，譯者需要明確無論如何誤讀、如何闡釋，翻譯最終都需要服務(wù)于文化傳播。

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