龔明珠 丁 寧

引 言

李斯特是浪漫主義時(shí)期杰出的代表人物之一，他的作品以“炫技”著稱，他提高了鋼琴的演奏技法與教學(xué)空間?！睹贩扑雇袌A舞曲》是李斯特的代表之作，對(duì)演奏者的彈奏技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)能力提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)為鋼琴教學(xué)提供了重要依據(jù)。本文選取《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》為主要研究對(duì)象，對(duì)此曲在教學(xué)與演奏中提供的寶貴價(jià)值進(jìn)行分析與研究，希望能為鋼琴教學(xué)與演奏提供一份有價(jià)值的參考文獻(xiàn)。

一、此曲的創(chuàng)作背景與曲式結(jié)構(gòu)

（一）創(chuàng)作背景與內(nèi)容

《梅菲斯托圓舞曲》(又稱《魔鬼圓舞曲》)創(chuàng)作于1860年，因德國文豪歌德的詩劇《浮士德》萌生靈感，以尼古拉·列瑙的歌劇《浮士德》為創(chuàng)作原型，是同一系列鋼琴曲中的代表作品。這是一首在“巧合”中誕生的經(jīng)典之作，李斯特原本要為一支交響樂隊(duì)創(chuàng)作曲目，但在創(chuàng)作過程中逐步演變?yōu)殇撉偾?/p>

《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》最初以《鄉(xiāng)村酒店之舞》問世，李斯特用音樂講述了垂死的浮士德用自己的靈魂與魔鬼的化身梅菲斯托交換青春，重生后的浮士德在魔鬼的帶領(lǐng)下來到一個(gè)鄉(xiāng)村酒館，他對(duì)淳樸善良的瑪格麗特一見鐘情，并在魔鬼的慫恿和嘲諷下對(duì)瑪格麗特展開了追求，二人迅速墜入愛河，在幽靜的樹林里互傾愛慕，一片安靜祥和中，魔鬼不安分的催促、譏笑，樹林里籠罩著肅殺、靈異的氣氛。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

《梅菲斯托圓舞曲(第一首)》是一首具有變奏性質(zhì)的舞曲，以對(duì)梅菲斯托的描寫為主要內(nèi)容,共可分為三個(gè)主題，每一個(gè)主題都表現(xiàn)了十分鮮明的音樂形象，作品整體呈現(xiàn)“快—慢—快”的形式，張弛有度，十分符合故事的發(fā)展走向。

梅菲斯托“登場(chǎng)”的前110小節(jié)被視為引子部分，111小節(jié)起的第一個(gè)主題貫穿全曲，營造了舞曲的效果，李斯特用豐富的樂思表現(xiàn)了梅菲斯托活躍靈動(dòng)、狡黠放肆的形象。

在作品341小節(jié)處，熱鬧喧囂的舞會(huì)場(chǎng)面退去，細(xì)膩柔情的旋律悠揚(yáng)而出，描繪了浮士德與瑪格麗特的柔情蜜意，李斯特用快速的十六分音符連奏表現(xiàn)林中夜鶯唏語十分惟妙惟肖，這是第二主題。

從第452小節(jié)起可被看做是第三個(gè)主題，不和諧的雙音音程干凈整齊、時(shí)斷時(shí)連，仿佛魔鬼刺耳的譏笑與催促。李斯特用“ppp”記號(hào)標(biāo)注，意在營造詭異的緊張感。

二、為鋼琴教學(xué)提供了哪些價(jià)值

（一）開拓了鋼琴音響的聽覺領(lǐng)域

《梅菲斯托圓舞曲》以舞會(huì)音樂為背景，在舞曲三拍子的基礎(chǔ)上將鄉(xiāng)村酒館中的故事“躍然譜上”，這種戲劇性與故事性，讓《梅菲斯托圓舞曲》在聽覺領(lǐng)域上有更多的突破。

1.利用鋼琴不同音區(qū)的音響特色營造聽覺效果

此曲音域橫跨大字一組“F”到小字四組“a”，李斯特用寬泛的音域表現(xiàn)魔鬼的超自然能力，利用每個(gè)音區(qū)個(gè)性的聲音色彩刻畫不同的場(chǎng)景，例如樂曲剛開始的前29小節(jié)，用低音區(qū)沉悶粗曠的音響特點(diǎn)營造陰暗氣氛，以向上慢慢推進(jìn)的音高變化模仿魔鬼的逼近;利用高音區(qū)尖銳的音色特點(diǎn)模仿魔鬼猙獰的譏諷，在作品452-477小節(jié)處，音區(qū)從高到低逐步行進(jìn)，仿佛人類大笑變?yōu)橥敌Φ囊粽{(diào)變化，這種音區(qū)特色給人以更加精妙的聽覺體驗(yàn)。

2.利用音色對(duì)比讓音樂形象在聽覺上更鮮明

鋼琴的音色就如人說話的語氣一樣，可利用音色的變化和對(duì)比生動(dòng)的“講故事”。例如303-338小節(jié)表現(xiàn)的是浮士德與瑪格麗特相繼離開舞會(huì)走向樹林幽會(huì)的情節(jié)，303-310小節(jié)仍以干脆爽朗的音色描寫舞會(huì)場(chǎng)景，從311小節(jié)以后樂譜中開始出現(xiàn)連線并伴有漸慢漸弱的記號(hào)，預(yù)示著浮士德、瑪格麗特二人的感情變化，此處的音色應(yīng)處理得柔和，因此要貼鍵弱奏;319-327小節(jié)和328-332小節(jié)是完全相同的旋律，隨后樂句、聲部遞減，情感上是遞進(jìn)的關(guān)系，因此音色要逐步變?yōu)槿崆槔p綿，這段旋律中的空拍暫時(shí)打破了連綿感，仿佛表白前的欲言又止，彈奏時(shí)盡量減緩落健的速度，彈出遲疑感，避免“音頭”的出現(xiàn);最后七小節(jié)過渡到了長線條的單音旋律，這是抒情段落的鋪墊，起到說話前冒號(hào)的作用，為讓旋律有延續(xù)感，可以同時(shí)使用弱音踏板與延音踏板。

例1.《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》304-342小節(jié)

3.利用旋律與伴奏織體使觀眾“聽”出人物性格

縱觀全曲不難發(fā)現(xiàn)，李斯特試圖以波動(dòng)激烈的旋律、復(fù)雜的織體來塑造梅菲斯托在聽覺上的豐滿強(qiáng)大，例如675-691小節(jié)，右手迅速跑動(dòng)的琶音織體表現(xiàn)了梅菲斯托張揚(yáng)跋扈的聲勢(shì)，左手作為旋律聲部以八度的行進(jìn)刻畫梅菲斯托夸張怪異、滿身戾氣的形象。

339小節(jié)起進(jìn)入浮士德與瑪格麗特互傾愛慕的場(chǎng)景，右手長線條的旋律描述浮士德的傾訴，句尾的倚音仿佛緊張時(shí)的結(jié)巴;左手如顫音般的和弦織體是瑪格麗特傾聽時(shí)害羞的心跳和附和，兩個(gè)聲部一唱一喝，生動(dòng)的表現(xiàn)了二人的愛情對(duì)話。

李斯特用豐富甚至炫目的表現(xiàn)手法為我們創(chuàng)造了立體的、鮮活的音樂形象，為鋼琴音響的聽覺開辟了新的領(lǐng)域。

（二）為鋼琴教學(xué)提供了豐富的教學(xué)語言

《梅菲斯托圓舞曲》中幾乎囊括了所有高難度的表現(xiàn)手段，在教學(xué)過程中，為了更加具體、直觀的向?qū)W生傳授奏法和細(xì)節(jié)，教師可采用更加豐富的教學(xué)語言。

1.應(yīng)用其他學(xué)科的語言與本學(xué)科語言相結(jié)合

由于學(xué)科之間的互通性，可以結(jié)合其他學(xué)科的專業(yè)語言來輔助鋼琴教學(xué)，例如將物理專業(yè)語言與鋼琴中觸鍵與力度的教學(xué)相結(jié)合，此外還可以運(yùn)用美術(shù)中的語言，例如色彩、形象等來幫助學(xué)生理解音樂的情感和表達(dá)等，結(jié)合這些專業(yè)術(shù)語，能幫助學(xué)生在其他層面上理解彈奏要領(lǐng)，有效提高教學(xué)效率。

2.應(yīng)用肢體語言進(jìn)行教學(xué)

運(yùn)用肢體語言教學(xué)能讓學(xué)生印象深刻，彌補(bǔ)口頭語言教學(xué)的不足和片面性，有事半功倍的效果。例如作品開始時(shí)由中強(qiáng)逐漸變強(qiáng)，聲部層次逐漸疊加的寫作手法意在表現(xiàn)魔鬼由遠(yuǎn)及近、步步緊逼的形象，顯然語言的描述并不夠直觀，教師可以模仿魔鬼的行進(jìn)，讓學(xué)生在視覺上感受壓迫，幫助學(xué)生理解與彈奏。教師還可以擔(dān)任全曲的指揮，在彈奏時(shí)引導(dǎo)學(xué)生注意細(xì)微的力度與情感變化。

（三）為鋼琴授課提供了互動(dòng)的教學(xué)空間

由于《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》的故事性與情感的多變性特點(diǎn)，教師可以根據(jù)需求設(shè)計(jì)出更適合此曲的教學(xué)互動(dòng)。

當(dāng)學(xué)生無法很好把握三拍子節(jié)拍特點(diǎn)時(shí)，教師可以依據(jù)音樂情景設(shè)計(jì)舞步，隨學(xué)生的彈奏起舞，用直觀地舞步與動(dòng)作讓學(xué)生體會(huì)舞曲“強(qiáng)弱弱”的節(jié)拍特征。

當(dāng)學(xué)生不能自覺地演奏出旋律的歌唱性時(shí)，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行旋律對(duì)唱，或?yàn)樾杉尤敫柙~，幫助學(xué)生哼唱旋律，讓學(xué)生體會(huì)旋律的走向與連貫性。

想要在錯(cuò)綜復(fù)雜的聲部中突出旋律，首先教師應(yīng)要求學(xué)生對(duì)旋律進(jìn)行提煉，單獨(dú)練習(xí)后，可由師生分聲部合作彈奏，通過多次調(diào)換聲部合奏，學(xué)生就會(huì)逐漸有意識(shí)的突出該聲部。

三、為鋼琴演奏提供了哪些價(jià)值

（一）為鋼琴演奏提供了多種觸鍵法

李斯特酷愛宏大、磅礴的音樂形象，追求突顯力度與交響化的音色，在《梅菲斯托圓舞曲》中，極強(qiáng)的戲劇效果、對(duì)比強(qiáng)烈的音色要通用更加精確的觸鍵方法達(dá)到，他將鋼琴視為樂隊(duì)，音色的控制要達(dá)到“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的精確程度，指尖、掌關(guān)節(jié)、手腕乃至上半身都是控制觸鍵的助力因素。

例如137-140僅四小節(jié)中包含了重音、跳音、連音三種演奏記號(hào)，足見其對(duì)音色精確地追求。彈奏標(biāo)有重音記號(hào)的和弦時(shí)應(yīng)使手臂自重集中于手指，指尖支撐貼鍵，使力量直達(dá)琴鍵，奏出飽滿堅(jiān)實(shí)的音色；彈奏帶有倚音的跳音時(shí)，在兼顧倚音連慣性的同時(shí)，掌關(guān)節(jié)發(fā)力彈跳而起要讓跳音聽起來精致干脆，由于帶有倚音，此處的跳音應(yīng)彈奏得更加短促；彈奏帶有連線的旋律時(shí)，要及時(shí)將剛剛奏完和弦的大臂力量收回，右手貼鍵靈巧的演奏，保持旋律的圓滑流暢，左手跳音彈奏和弦時(shí)指尖貼鍵準(zhǔn)備彈奏發(fā)力向上抓起即可。

例2. 李斯特《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》137-142小節(jié)

第475-489小節(jié)是一段舒緩、柔美、富有詩意的旋律，與之前的音樂形象形成鮮明的對(duì)比，因此要調(diào)整觸鍵方式達(dá)到不同的音色效果，例如右手的八度要奏出連貫、起伏的感覺，這就需要彈奏時(shí)以指尖為支撐點(diǎn)，用大臂帶動(dòng)小臂力量揉奏，注意突出小指聲部，大指柔和觸鍵，奏完一音以手肘帶動(dòng)手掌貼鍵移動(dòng)，避免高抬手造成音色不統(tǒng)一、不連貫的現(xiàn)象；左手琶音要求輕柔、舒緩、均勻，落鍵相對(duì)較淺，以襯托上方八度聲部的旋律；在每個(gè)樂句中，右手都有兩小節(jié)上行的旋律，彈奏時(shí)手指應(yīng)垂直觸鍵，手指尖要敏感，奏出靈動(dòng)，輕巧的聲音。

例3.李斯特《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》475-489小節(jié)

（二）舞蹈性及大跨度跳躍奏法

在作品中充斥著大量的舞蹈性旋律，想要奏出圓舞曲歡快、優(yōu)美的特點(diǎn)，首先要把握好三拍子的“強(qiáng)弱弱”的節(jié)拍關(guān)系，第一拍是強(qiáng)拍，要有彈性，第二、第三拍則要彈奏得輕快有控制力，手腕始終保持松弛的狀態(tài)，保證音色的鮮活，演奏時(shí)注重樂句內(nèi)的力度變化，讓舞蹈性更加鮮明。

大跨度跳躍的旋律往往塑造活躍激烈的聽覺形象，這種技法在作品的764-783小節(jié)就有體現(xiàn)，想要在快速彈奏的同時(shí)保證落鍵的精準(zhǔn)和音色的均勻，首先應(yīng)通過分手慢練來熟悉音的位置和控制音色，彈奏時(shí)跳躍過程中控制手的高度，為了避免在手空中浪費(fèi)時(shí)間，一音彈完手要朝下一個(gè)音的方向跳起，在熟練掌握音的位置和彈法后逐步提速，堅(jiān)持結(jié)合慢練反復(fù)練習(xí)，完善此奏法。

例4.《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》763-772小節(jié)

（三）用音量、音色區(qū)分聲部并使輪指奏法更具表現(xiàn)性

為營造情景交錯(cuò)的聽覺效果，李斯特用聲部描繪不同的音樂形象，這就需要靠觸鍵法來控制音量與音色的區(qū)分。

在作品中段出現(xiàn)了大篇幅的抒情段落，李斯特采用輪指的表現(xiàn)手法增強(qiáng)了音樂整體的華麗性，輪指是對(duì)同音重復(fù)彈奏的解決方案，在相同節(jié)拍內(nèi)增加音的密度，以連續(xù)多次的擊鍵代替單音保持，營造長音的美感，這種技法要求手部肌肉放松，彈奏時(shí)保持音色的平均統(tǒng)一。當(dāng)需要音量變化時(shí)可以以手指本身的自重調(diào)節(jié)，強(qiáng)奏也不必以手腕用力，使用手指自重調(diào)節(jié)即可，弱奏也同樣要保持音色的扎實(shí)穩(wěn)定，不能讓音聽起來漂浮無根。

例如曲中551小節(jié)起帶有輪指彈奏技術(shù)的片段共包含了四個(gè)聲部，其中同音輪指擔(dān)任中聲部，以連續(xù)多次的擊鍵營造長音的美感，音色柔和統(tǒng)一起到背景的作用，想要將輪指技法彈奏的更具表現(xiàn)性，首先要保持手部肌肉的放松，指尖保持敏感，強(qiáng)奏使用手指自重調(diào)節(jié)即可，弱奏也同樣要保持音色的扎實(shí)穩(wěn)定，不能讓音聽起來漂浮無根。

在輪指中穿插出現(xiàn)的高八度旋律形成了高聲部，在輪指到大指時(shí)，手掌要主動(dòng)打開，小指低落奏出清晰柔和的音色，避免高抬跳躍彈奏導(dǎo)致音色尖銳刺耳，造成旋律不連貫;左手的大指形成次中音聲部，與右手高聲部相呼應(yīng)，這一聲部標(biāo)有跳音和連線記號(hào)，音色要求清晰連綿，因此在彈奏時(shí)可使用手腕帶動(dòng)橫向的用力，使該聲部沉穩(wěn)有重量，達(dá)到最為突出的效果。左手低音聲部均勻柔和的弱奏即可。

例5.《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》544-563小節(jié)

四、如何讓學(xué)生更完美而精準(zhǔn)地呈現(xiàn)作品

（一）踏板

樂曲中的音量音色變化、情感氣氛的烘托，除了通過各種演奏法，還可以通過踏板的使用來改變整體音效效果，合理的運(yùn)用踏板能使作品更具表現(xiàn)力和生命力。

在弱奏的片段中，為達(dá)到更好的聽覺效果，可以適當(dāng)運(yùn)用弱音踏板控制音色和音量，例如樂曲339小節(jié)起，右手用貼鍵“揉”奏的觸鍵方式，左手手指貼鍵以手臂帶動(dòng)彈奏，可使用弱音踏板讓音色更加柔和，同時(shí)踩延音踏板增加旋律的連貫性，但為了避免延音踏板的加入造成旋律混沌不清，延音踏板踩下一半即可。

為了塑造魔鬼突然闖入的畫面，樂曲以堅(jiān)定、沉悶的音色開始，使用前臂力量以指尖支撐彈奏能達(dá)到這樣的音色效果，但這種奏法在低音區(qū)很難將音量控制在中強(qiáng)范圍內(nèi)，這種情況可以借助弱音踏板控制音量，在情感達(dá)到一定程度時(shí)放開弱音踏板，使音樂更有推動(dòng)力。

踏板要根據(jù)樂曲中的具體情況設(shè)計(jì)使用，合理的使用延音踏板能有效的美化音色，使用弱音踏板能更加精確地控制音色和情感，在彈奏細(xì)膩旋律時(shí)更加的生動(dòng)婉轉(zhuǎn)，教師一定要讓學(xué)生在合適的情景中使用踏板。

（二）練習(xí)方法

在《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》中，李斯特幾乎將所有的鋼琴演奏技術(shù)發(fā)揮到極致，教師要根據(jù)實(shí)際情況選擇正確的練習(xí)方法來解決技術(shù)難題。

1.分手、分聲部的慢速練習(xí)方法

該作品對(duì)左右手的技能與彈奏速度都要求極高，旋律有時(shí)隱藏在錯(cuò)綜復(fù)雜的聲部中，快速彈奏時(shí)錯(cuò)音很容易被忽視，但在他人耳中卻暴露無遺。應(yīng)首先分手或分聲部練習(xí)，逐一糾正彈法和錯(cuò)誤，這樣在彈奏時(shí)才能做到精準(zhǔn)、流暢，保證彈奏的質(zhì)量。例如145-153小節(jié)中左手的八度彈奏對(duì)于手小和手架子不結(jié)實(shí)的學(xué)生來說是十分吃力的，因此要先慢練左手，要求手臂放松聲音飽滿連貫，熟練掌握后再提速，右手的旋律聲部先是隱藏在小指，后半句由左手彈奏，針對(duì)前半句旋律的突出，可以先單獨(dú)慢練小指旋律聲部，熟練掌握后逐步加入其他聲部并提速，在快速彈奏后還要堅(jiān)持一定的慢練，防止因?yàn)樗俣瓤於霈F(xiàn)新的錯(cuò)誤，通過這樣的練習(xí)在彈奏時(shí)才能做到精準(zhǔn)、流暢，保證彈奏質(zhì)量。

2.變奏練習(xí)方法

作品中出現(xiàn)了大量密集的音階、琶音彈奏，這要求演奏者的手指具有相當(dāng)?shù)目刂屏εc靈活性，可以通過變節(jié)奏的練習(xí)方法鍛煉手指機(jī)能，糾正彈奏時(shí)“癟音”“搶拍”的問題，變節(jié)奏練習(xí)法即在原來旋律的基礎(chǔ)上改變時(shí)值的練習(xí)方法，可以用附點(diǎn)音符、切分音等節(jié)奏交替練習(xí)。當(dāng)學(xué)生能順利彈奏這些變節(jié)奏的旋律時(shí)，就說明他能夠在正常的節(jié)奏下完整彈奏這段旋律了。

3.加強(qiáng)重音與改變重音的練習(xí)方法

人的五指基于生理原因發(fā)展不均衡，這會(huì)導(dǎo)致手指配合度差，音色不穩(wěn)定，嚴(yán)重影響彈奏質(zhì)量。針對(duì)這一問題，教師可要求學(xué)生采用加強(qiáng)重音和改變重音的練習(xí)方法，例如在練習(xí)彈奏帶有音階或琶音的旋律時(shí)，在其他手指流暢跑動(dòng)的情況下輪流將各手指的音奏成重音，這樣的練習(xí)打破了原本的彈奏習(xí)慣，能有效的提升手指的主動(dòng)性與控制能力。

（三）演奏風(fēng)格

《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》具有濃厚的浪漫主義風(fēng)格，想要在演奏中準(zhǔn)確的還原這種風(fēng)格特點(diǎn)，教師首先應(yīng)讓學(xué)生了解此曲的創(chuàng)作背景、引導(dǎo)學(xué)生研究詩劇和歌劇《浮士德》，音樂與文字、語言相比永遠(yuǎn)是抽象的，想要學(xué)習(xí)演奏故事性音樂作品，研究文學(xué)資料是最好的方式，歌德筆下的浮士德是一位新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，在尋找自我與自由的道路上屢受社會(huì)現(xiàn)實(shí)的阻礙，這是一部將當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與浪漫主義相結(jié)合的作品，詩劇中浮士德矛盾的內(nèi)心和對(duì)社會(huì)的疑惑同樣在尼古拉·列瑙的歌劇中體現(xiàn)，教師要引導(dǎo)學(xué)生將故事內(nèi)容與鋼琴作品相結(jié)合，從語言資料中深究其內(nèi)涵，幫助學(xué)生理解在當(dāng)時(shí)背景下情感的表達(dá)形態(tài)。

此外，教師還應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合作品分析時(shí)代風(fēng)格的具體表現(xiàn)，浪漫主義時(shí)期的音樂帶有強(qiáng)烈的主觀性與民族意識(shí)，用象征、模仿等手段陳述音樂內(nèi)容，有著明顯的即興性。此曲中存在許多李斯特式夸張的炫技特征，他打破了巴洛克時(shí)期炫技的即興性、浪漫主義炫技的固定模式，將炫技當(dāng)做表現(xiàn)音樂內(nèi)容和組織音樂形式的手段，把浪漫主義的詩情畫意與精妙絕倫的炫技相結(jié)合，將鋼琴演奏的“技”與“藝”發(fā)揮到極限。

結(jié) 語

李斯特是浪漫主義時(shí)期最杰出的鋼琴之王，時(shí)至今日，他作品中高超的創(chuàng)作手法以及對(duì)演奏技術(shù)的要求仍為我們提供著寶貴的教學(xué)與演奏價(jià)值，對(duì)普及中國鋼琴教育，提高專業(yè)教學(xué)與演奏水平有著深遠(yuǎn)的影響。對(duì)《梅菲斯托圓舞曲（第一首）》的學(xué)習(xí)與教學(xué)研究過程中，折射出了很多典型的教學(xué)精髓，十分值得我們進(jìn)一步進(jìn)行反思與探究。作為鋼琴教師我們應(yīng)努力挖掘西方各流派作曲家留給后人的藝術(shù)財(cái)富，為鋼琴教學(xué)與演奏的內(nèi)容、方法、形式等不斷注入新鮮血液，使我國的鋼琴教學(xué)體系與演奏水平更上一層樓。