劉 明

縱觀古斯塔夫·馬勒的一生，其作品顯示出古典樂派傳統(tǒng)帶來的深刻影響，尤其是在海頓、莫扎特、貝多芬、舒曼等人的熏陶下。馬勒的主要職業(yè)是指揮家，作曲只是作為指揮之外的副業(yè)。馬勒的作品主要以交響曲和歌曲為主，他以“平時指揮，夏天創(chuàng)作”的方式維持了一輩子。即便如此，他在配器方面的成就，至今仍被人津津樂道。馬勒共創(chuàng)作九部完整的交響曲（第十交響曲未完成），每一部都以編制宏大著稱。從配器角度來看，無論是纖細還是恢弘的音響效果，都處理得游刃有余，這與他身為指揮家的職業(yè)是密不可分的。

從第一交響曲的近百人編制，到被戲稱為“千人交響曲”的第八交響曲，馬勒在交響作品配器中有如下特點：成倍增加弦樂演奏員；將傳統(tǒng)的雙管編制改為四管編制；偏好使用管樂樂器的高音區(qū)；運用了許多音色獨特，在傳統(tǒng)交響作品中并不常見的樂器；交響樂的樂章設(shè)置仍使用傳統(tǒng)曲式；延續(xù)貝多芬的創(chuàng)作手法，在交響作品中加入合唱團與獨唱演員。即便增加了大量演奏員，馬勒的配器并不顯得厚重，音響效果反而顯得更清晰。馬勒作為新古典主義作曲家，在音樂史上承前啟后，對于后代的作曲家貝爾格，勛伯格等也產(chǎn)生深遠影響。

馬勒的第一交響曲中，木管樂器組采用四支長笛，第三，第四長笛作為短笛加倍；四支雙簧管，第三雙簧管作為英國管加倍；三支單簧管,分別是降B調(diào)，C調(diào)和A調(diào)，第三單簧管用作低音單簧管加倍；三支大管,第三大管用作倍低音大管加倍。銅管樂器組增加到七支圓號，四支小號，三支長號，以及一只大號。

1910年9月12日，馬勒在德國慕尼黑新節(jié)日音樂廳親自首演第八交響曲，根據(jù)紀錄，首演時共動用了各250人的混聲合唱團、350人的童聲合唱團、8名獨唱演員及146名演奏員，合計1004人。具體編制如下圖：

例1.《馬勒第八交響曲》配器圖示

整個《第八交響曲》分為兩個部分：第一部分：贊美詩“降臨吧，造物主”馬勒在此又一次回歸到傳統(tǒng)的奏鳴曲式中，令人聯(lián)想到巴赫的康塔塔作品。呈示部在管風琴和低音弦樂匯成強有力的和弦，發(fā)展部分承接著呈示部最后的思想情感，之后向前做圣詠風格的進行結(jié)束部分樂隊和合唱團營造出終生歡騰狂喜的場面，正如馬勒寫給摯友荷蘭指揮家門格爾貝格的信中說道：“聽一聽，這是天體運動的聲音”。第二部分：以歌德的《浮士德》第二部第五幕的場景為基礎(chǔ)，馬勒借浮士德被拯救的情節(jié)表達著人類終將獲得救贖的情感。獨唱演員在該部分中承擔了不同的角色，這一安排讓人不由想起清唱劇這一歷史悠久的音樂形式，這些角色以各種情態(tài)吟唱著《浮士德》最后的詩篇，形成了一個極為完整的戲劇性場面。除了第八交響曲之外，馬勒的第二交響曲和第三交響曲同樣加入了合唱團和獨唱演員。在特性樂器使用方面，第二交響曲和第六交響曲使用了樺木樹枝扎 (有時以樂鞭代替)；第六交響曲使用了拍板和木槌；第七交響曲使用了牛鈴、鐘琴、曼陀鈴等樂器。

管弦樂作品在18世紀末開始蓬勃發(fā)展，交響樂作為管弦樂作品的一個重要分支，在貝多芬的創(chuàng)作中達到頂點，貝多芬的九部交響曲至今仍是西方音樂史上的一座高峰。隨后在整個19世紀浪漫主義音樂發(fā)展中，馬勒、理查·施特勞斯等作曲家又進一步地擴大了交響樂隊的編制。大型四管交響樂隊的出現(xiàn)和各種特性樂器的加入，更加豐富了交響樂隊的音響效果和藝術(shù)表現(xiàn)力。

馬勒曾經(jīng)說過：“所謂傳統(tǒng)，其實就是懶惰。每一次演出中，作品都應(yīng)該有新的火花?！弊鳛橐幻髑遥R勒不僅不斷修改自己作品的配器，更以其對貝多芬、舒曼等人的交響作品配器的修改而為人熟知。對于聽眾來說，第一次聽到馬勒對既有交響作品的詮釋都有些難以接受。不僅是速度、強弱、句法都不盡相同，甚至在配器上也有所改動。其實早在馬勒之前，瓦格納和指揮家魏因加特納就已經(jīng)在演出中對貝多芬第九交響曲進行了不同的詮釋。瓦格納認為，19世紀的演奏員難以達到貝多芬作品中對樂隊隊員的要求，而且考慮到貝多芬當時的耳聾狀況，很難對作品的音響效果有清晰的認知。在馬勒的改編版本中，大部分的改動都是為了結(jié)構(gòu)音響的清晰和明確。馬勒版的貝多芬第九交響曲一經(jīng)首演，一些評論家尖銳地批判馬勒此舉是離經(jīng)叛道，是魯莽粗俗的。為此，馬勒特意為聽眾附上了道歉信。信中他強調(diào)了自己對貝多芬原作以及瓦格納的尊敬，所做的改動也并未逾越瓦格納論文中定下的規(guī)則。

著名馬勒學(xué)者、指揮家彼得·提伯瑞斯就1895年馬勒改編版本中出現(xiàn)的改動作出如下四點總結(jié)：

大量的力度標記被改寫，原譜中的力度標記僅限于pp到ff，而在馬勒的手稿中出現(xiàn)了類似于pppp、ppp、ffff、fff的極端強弱標記；

樂隊編制中增加一套定音鼓以及四支圓號；

木管樂器常作為弦樂聲部旋律的加倍；

時常出現(xiàn)新的對位旋律性材料。

下面的配器圖示將展示貝多芬原作與馬勒改編版本的樂隊編制異同：

例2.《貝多芬第九交響曲》配器圖示

例3.《馬勒改編版貝多芬第九交響曲》配器圖示

馬勒在貝多芬原有配器的基礎(chǔ)上增加了一支大號，一套定音鼓，將樂隊變成四管編制，但并未改動聲樂部分。筆者認為，當時的樂器制造業(yè)存在一定的限制，當時的圓號及小號并不像現(xiàn)代樂器一樣使用活塞，能吹奏的音有限。馬勒所處的時代樂器制造業(yè)發(fā)展迅速，因此馬勒的改編版本中呈現(xiàn)了樂器更多的可能性，進一步強化旋律和結(jié)構(gòu)。接下來，筆者將從各個樂器出發(fā)，解析馬勒對貝多芬第九交響曲在配器方面作出的改動。

木管樂器組中，馬勒將長笛的音域進一步擴大，第一長笛被用作第一小提琴旋律的加倍，第二長笛的旋律也常常被去除，以突出第一長笛和第一小提琴的旋律；雙簧管和單簧管的旋律則取用了更高的音區(qū)，和聲作用被削弱；大管的作用也從木管樂器組的低音轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌删€的加倍，尤其是大提琴聲部。比如，第一樂章第362小節(jié)中，大管原有的旋律被替換成中提琴旋律的加倍，第二提琴的旋律也同樣被改成中提琴旋律的加倍。目的是為了突出內(nèi)聲部旋律的結(jié)構(gòu)，使旋律更清晰。（例4）

例4.《馬勒改編版貝多芬第九交響曲》第一樂章第357-364小節(jié)

銅管樂器組中，圓號的旋律常常被改動。比如，第一樂章第531小節(jié)中，第一圓號的旋律音全部被替換為和聲內(nèi)音，第三，四圓號加倍單簧管聲部的旋律，隨后第535小節(jié)中，第七，八圓號加倍，第三，四圓號的旋律，整體和聲進行的清晰度得以提升。同樣，第531小節(jié)中第三長號加入，一起作為旋律聲部的加倍。（例5）第二樂章第93小節(jié)中，在貝多芬原版譜中并沒有圓號的旋律，但在馬勒的改編版中使用了八支圓號作為單簧管聲部的加倍；貝多芬原版中也并未出現(xiàn)大號樂器，馬勒的改編版本中增加了一支大號，與長號一起用作大提琴與倍大提琴聲部旋律的加倍，增加和聲的厚度。

例5.《馬勒改編版貝多芬第九交響曲》第一樂章第531-539小節(jié)

打擊樂聲部可以算是整部交響曲改動最大的部分。在第一樂章第327小節(jié)，馬勒增加了一套定音鼓，強化了弦樂聲部的重音，從331小節(jié)，第二定音鼓配合弦樂及管樂聲部，一同奏出強音，達到一個整體漸強的效果。在第四樂章第851小節(jié)，851-860小節(jié)打擊樂聲部的定音鼓，大鼓原有記譜被刪去。筆者認為，由于851-860小節(jié)只有木管與銅管聲部（長號除外）齊奏，在這里除去定音鼓與大鼓是為了讓音響效果變薄，同時也與第855小節(jié)開始的樂隊全體及合唱的全奏作出強烈的對比。（例6）

例6.《馬勒改編版貝多芬第九交響曲》第四樂章第851-858小節(jié)

弦樂部分，在第四樂章的結(jié)尾，原譜中小提琴與中提琴聲部并沒有記譜，但在馬勒的版本中，第一，二小提琴作為第一長笛的加倍，中提琴作為大管的加倍，整個木管聲部被“復(fù)制”到弦樂聲部，銅管樂器同樣也重復(fù)木管和弦樂聲部的旋律，整體的音響達到一個輝煌的效果，正如馬勒所提到過的“整個宇宙震動的聲音”。第一樂章中，第115小節(jié)中，由于第一，二提琴的旋律進入低音區(qū)，音量是pp，為了避免弦樂聲部音響過厚，馬勒在這里去掉了中提琴聲部的記譜。隨著117小節(jié)弦樂聲部音區(qū)開始走高，從大提琴開始，到中提琴-第二小提琴-第一小提琴逐漸減少演奏人數(shù)，為了使音量保證極弱，以及避免使配器過于厚重。這種巧妙的作曲手法也算是馬勒特殊的配器手法。（例7）

例7.《馬勒改編版貝多芬第九交響曲》第一樂章第113-119小節(jié)

除了貝多芬的交響樂作品，馬勒還曾修訂改編過布魯克納《第四交響曲》、舒伯特《弦樂四重奏D.810》等作品，還將舒曼四部交響曲進行配器改編并出版。馬勒十分欣賞舒曼的交響樂，但直到1898年他成為維也納愛樂的指揮才有機會指揮舒曼的第1和第4交響樂，在他生命的最后幾年成為紐約愛樂指揮的時候，才于1910年和1911年分別指揮了舒曼的第2第3交響樂。

有別于貝多芬，以及同時代的柏遼茲和門德爾松，舒曼的交響曲創(chuàng)作一直被專業(yè)學(xué)者所詬病。艾瑞克·弗雷德里?！そ苌谑媛鼈髦刑岬剑骸?舒曼在創(chuàng)作交響作品方面不像瓦格納與柏遼茲，他是一個鋼琴家，他是以鋼琴演奏者的思維在寫配器?！备袑W(xué)者極端地認為，舒曼根本寫不好交響作品。指揮家菲利克斯?魏因加特納在1897年發(fā)表的《貝多芬之后的交響作品》中評價道：“舒曼的交響作品更適合作為四手聯(lián)彈演出，舒曼并不懂如何掌控一個樂隊，更無法從指揮的角度去創(chuàng)作，他幾乎用上了整個樂隊，卻無法使音色達到和諧統(tǒng)一。舒曼天真地認為樂器重復(fù)同樣的旋律就能制造出飽滿有力的音響，實際上他的配器既厚重又無聊，對于樂隊來說根本毫無意義。”

然而以色列指揮家、鋼琴家丹尼爾·巴倫勃伊姆在紐約時報的訪談中提到：“我并不同意那些陳腔濫調(diào)，認為舒曼的交響作品配器差勁。舒曼自有他的音樂世界，他的音樂，曲式，主題的設(shè)置預(yù)示了后來瓦格納的作曲風格，是貝多芬和舒曼造就了瓦格納和馬勒。舒曼可以說是19世紀最重要的作曲家之一?！?/p>

舒曼第一交響曲“春天”創(chuàng)作于1840－1841年間，由門德爾松進行首演。這是舒曼第一次嘗試創(chuàng)作鋼琴、聲樂作品之外的體裁。20世紀初，馬勒對這部作品進行了修訂。像上文曾提到，對于馬勒而言，修訂作品的首要原則就是要使織體、旋律和節(jié)奏更清晰，而恰好舒曼作品的配器又是常被學(xué)者所詬病的。這不禁使我們思考，馬勒對作品的改動是否合適？是否完善了舒曼原作的曲式結(jié)構(gòu)，樂器間銜接是否更合理？音色是否也更平衡？接下來，筆者將從音響的厚薄、主題旋律線的清晰程度、強弱與速度的變換、樂句的結(jié)構(gòu)等方面，結(jié)合譜例圖示，進一步說明馬勒對于這些作品的配器手法的創(chuàng)新。

莫斯克·卡納提到馬勒對舒曼的四部交響曲都作出了改動，有統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示：第一交響改編830處，第二交響改編355處，第三交響改編465處，第四交響改編466處。有學(xué)者認為正是馬勒使舒曼的作品煥發(fā)新生。馬勒并沒有對原作的樂句進行過多刪減，而是著力于改變音響效果及音色。下面的圖例展示了舒曼第一交響曲的配器，這部作品屬于傳統(tǒng)的雙管編制，打擊樂部分使用一套定音鼓及一個三角鐵。

例8.《舒曼第一交響曲》配器圖示

舒曼所處時代的管弦樂隊的規(guī)模還不大，像當時的萊比錫格萬特豪斯(布商大廈)管弦樂團僅有49名左右演奏員。當時的古典樂隊編制盛行，樂團演奏的曲目大多是18到19世紀的作品，樂隊的編制還保持著中小型的規(guī)模。然而在舒曼作品出版的十年后，交響樂迅速發(fā)展。到19世紀末期，樂隊編制已達到100人左右，作曲家對于聲部間的平衡也更為重視。有歷史資料考證，舒曼第一交響曲首演時木管-銅管-弦樂演員的比例是1:1:3，1899年馬勒指揮的舒曼第一交響曲人數(shù)比例達到了1:1:4。馬勒并未對舒曼的配器做過多改動，僅增加了兩只圓號。

例9.馬勒改編版《舒曼第一交響曲》配器圖示

在第一交響曲中，其中一個最著名的改動就是開頭的引子。根據(jù)記載，舒曼的原意是由圓號和小號吹奏出降B音（例5），但在第一次的排練中發(fā)現(xiàn)，這在實際演奏中有一定的難度，門德爾松建議將音高整體上移三度，才有了今天舒曼第一交響所演奏的D音旋律。（例6）但在馬勒的改編版本中，開頭的引子又重新回到了降B音上演奏，由四支圓號及小號奏出（例5）。誠然，活塞圓號的問世更大化地實現(xiàn)了作曲家的想法，這或許是馬勒對這個著名的引子改動的原因之一，但這其中是否暗含著馬勒對原作曲家的一種致敬，想要遵循并實現(xiàn)舒曼作曲時的原意，還有待人們進一步探究。

例10.《舒曼第一交響曲》舒曼原意以及馬勒改編版引子譜例

例11.《舒曼第一交響曲》舒曼第一交響曲引子譜例

隨后在第18-20小節(jié)中，馬勒對雙簧管、單簧管以及大管聲部的旋律進行了刪減，譜例8和譜例9展示了舒曼原作和馬勒改編的比較。

例12.《舒曼第一交響曲》譜例18-20小節(jié)

例13.馬勒改編版本《舒曼第一交響曲》譜例18-20小節(jié)

從譜面上看，原版中雙簧管聲部在第20小節(jié)與長笛齊奏，單簧管和大管聲部保持音持續(xù)了兩個小節(jié)。馬勒改編版中，雙簧管的旋律被刪去，單簧管及大管的長音僅保持一個小節(jié)。從樂器音色上來說，長笛的音色較為清透，而雙簧管的音色較為柔和，筆者認為，馬勒在這里刪去雙簧管的旋律，是希望突出長笛聲部的半音階下行旋律，以及音色上的統(tǒng)一，避免過于渾濁的音響效果。

同樣例子可見第166小節(jié)，馬勒將舒曼原版中的雙簧管旋律刪去，單簧管原有旋律的三度音轉(zhuǎn)位成六度音，與長笛聲部旋律形成相同的音程關(guān)系。配器上來說，單簧管和長笛的音色相對接近，相較于雙簧管能更好地與長笛融合。此外，整體管樂的旋律都是從非正拍開始，馬勒在每一個樂句的開頭都明確地標記上ppp，強調(diào)了弱起，避免整體管樂開頭過重。

在127小節(jié)中，馬勒將原版中提琴聲部的碎弓改成與大提琴及倍大提琴聲部（同樣還有所有的木管銅管聲部）同樣的節(jié)奏型，強化了節(jié)奏動感，將作品引向呈示部的結(jié)束。128小節(jié)中，馬勒將第二提琴聲部的旋律整體移高八度，用作第一提琴旋律的加倍，同時中提琴聲部演奏第二提琴聲部原有旋律，整體弦樂音響效果增厚的同時，強化了各聲部之間的層次，還避免了中音區(qū)碎弓模糊旋律線條。

在譜面上的表情記號方面也有一些突破性改動。在第126小節(jié)，原版中整個樂隊的演奏力度都是ff，木管，銅管，定音鼓聲部在此處演奏長音主要是作為和聲渲染，容易宣賓奪主蓋過弦樂聲部的旋律，造成內(nèi)聲部不平衡，整體音響效果過于混雜。馬勒巧妙地將木管，銅管，定音鼓聲部的ff改成ffp（即突強后弱），同時不改變弦樂聲部的ff，制造出管樂輕而弦樂突出的效果。

下一小節(jié)中（此處調(diào)性轉(zhuǎn)到近關(guān)系調(diào)F大調(diào)），馬勒在全體管樂及定音鼓聲部第二拍的后半拍上加了一個f，正好對應(yīng)弦樂聲部分解和弦下行中的主音F，管樂聲部的f強化了整個呈示部結(jié)尾的F大調(diào)和弦及主音。另外，管樂聲部的奏法也被改成斷奏，馬勒要求這里的發(fā)音要短促干脆，同樣為了突顯弦樂聲部的旋律，從另一個角度進一步強化聲部之間的層次，達到所需要的音響效果的同時又不顯得過分厚重，與126小節(jié)的長音形成鮮明的對比，音響效果較之前顯得更為立體。

例14.《舒曼第一交響曲》譜例124-130小節(jié)

例15.馬勒改編版本《舒曼第一交響曲》譜例124-130小節(jié)

在打擊樂方面，馬勒也在強弱上進行了一些修改。在尾聲前的樂隊齊奏部分，馬勒修改了銅管及打擊樂聲部的強弱。在舒曼原版中，并未給圓號聲部指定明確的強弱標記。但在馬勒的版本中，圓號聲部標記了ff，小號，長號，定音鼓聲部全部從舒曼原版中的f改成從弱漸強。在這個部分，除了圓號聲部之外，整個樂隊都是在正拍上齊奏，唯獨圓號聲部是以ff的音量在每一拍的后半拍吹奏。整個樂句從音響效果上可分為三個層次：從弱到強（小號，長號，定音鼓）、強（木管、弦樂聲部）、特強（圓號聲部），進一步的增加了動態(tài)上的對比。（例16，17）

例16.《舒曼第一交響曲》譜例374-380小節(jié)

例17.馬勒改編版本《舒曼第一交響曲》譜例374-380小節(jié)

值得注意的是，馬勒版本中的定音鼓已經(jīng)是現(xiàn)代化的腳踏調(diào)音式定音鼓。比起舒曼時代的定音鼓，在樂器制造工藝上已經(jīng)大大提高，給予作曲家更大的創(chuàng)作空間。馬勒在舒曼第一交響曲中增加了一個定音鼓以演奏更多的音。

結(jié) 語

結(jié)合貝多芬第九交響曲和舒曼第一交響曲，不難發(fā)現(xiàn)，馬勒的改編版本中改動較大的樂器是銅管樂器與打擊樂，其中一個重要原因，是與樂器工藝的發(fā)展有著很大的關(guān)系。尤其是活塞圓號，活塞小號，以及腳踏調(diào)音式定音鼓的問世。為了使前人的作品在新樂器上演奏出最好的效果，身為指揮家的馬勒因此根據(jù)自己的實踐與經(jīng)驗，對配器以及奏法進行刪改，以適應(yīng)新式樂器的音響效果以及更大的演奏場地；木管樂器和弦樂則更多是在音域及旋律上作出調(diào)整，馬勒經(jīng)常對雙簧管聲部的旋律作出刪減，以追求音色的高度統(tǒng)一及純度。尤其是舒曼第一交響曲，避免了音樂織體過于厚重混雜；大管聲部時常用做大提琴聲部的加倍，強調(diào)旋律線條的清晰度；通過強弱記號的變換以制造出內(nèi)聲部之間的層次感，音響效果更立體，即便是齊奏部分，馬勒也標注了三種不同的力度記號，動態(tài)對比更為鮮明。雖然比起舒曼、貝多芬，馬勒所需的樂隊編制成倍的增加演奏員，但織體依然清晰明確，聲部之間層次分明，配器功力可見一斑。

馬勒的音樂風格自有其獨特之處，包括經(jīng)常出現(xiàn)極端的音量、開創(chuàng)使用幕后樂隊的先河、不合常規(guī)的樂隊編制、以及對流行音樂和民間舞蹈素材的采用。馬勒的音樂素材來源十分廣闊，鳥鳴和牛鈴象徵自然與田園，喧鬧的進行曲、街頭曲調(diào)和鄉(xiāng)間舞蹈象徵已經(jīng)逝去的童年世界。比如說在第一交響曲中引用《雅克弟兄》（法文：Frère Jacques）兒歌的旋律，卻改以小調(diào)演奏，為音樂增添了一份陰郁幽暗的氣息。正如馬勒所言：“交響曲要像世界，要包羅萬有?！瘪R勒作為一名作曲家的偉大之處，在于將生命的意義融進音樂中，尤其是在作品中體現(xiàn)出情感上鮮明的對比，使用上升的旋律代表著強烈的渴望，而不協(xié)和、扭曲、詭異的音響則代表著苦難、絕望和對生活不公的憤懣。

馬勒精妙的配器及對音色的掌握與運用，使其探索了交響曲的所有可能性，他經(jīng)常在龐大的全奏聲響后，插入室內(nèi)樂編制的段落，每一個樂器在他手中都是一個不可或缺的靈魂，甚至連第三長笛都可能成為作品的重要段落，每個聲響每個音符都烙印著鮮明的馬勒性格。馬勒將交響曲這一體裁的創(chuàng)作又帶上了新的高峰，馬勒可謂是繼貝多芬之后，又一位交響曲之集大成者與終結(jié)者。在馬勒之后，新維也納樂派十二音序列、無調(diào)性音樂的出現(xiàn)，象征著傳統(tǒng)調(diào)性音樂創(chuàng)作輝煌時代的落幕，以及新的實驗性音樂的開端。

在西方音樂史的長河中，古往今來的作曲家們開拓了音樂的多種風格，多種體裁。從巴洛克時期到古典時期再到浪漫派時期，音樂逐漸轉(zhuǎn)向以抒發(fā)人的內(nèi)心感受為本，再到19世紀下半葉至20世紀初，以馬勒為代表的作曲家們，不斷創(chuàng)新與探索新的音樂風格。通過分析馬勒對前人作曲家作品的“再創(chuàng)造”，我們看到了幾位音樂巨人在思想上的交流與碰撞，馬勒在創(chuàng)作時恪守的原則，看到音樂是如何一步步發(fā)展而來，以及樂器的發(fā)展更新是如何造就了音樂更多的可能性。馬勒為這些作品注入了新的火花，更進一步地完善了這些作品，使它們更好地融入到現(xiàn)代的審美。馬勒的這種精神正是“繼承傳統(tǒng)繼往開來”“與時俱進不斷創(chuàng)新”，在音樂的發(fā)展史上，這可以說是具有跨時代意義的一個創(chuàng)舉。

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