李 姜

《圖畫展覽會(huì)》(《Pictures at an exhibition》) 的鋼琴原作是由俄國(guó)作曲家穆索爾斯基·莫杰斯特·彼得羅維奇（Mussorgsky·Modest·Petrovich）于1874年創(chuàng)作而成，1886年出版。在距今一百多年的時(shí)間里，對(duì)鋼琴原作的改編有將近200個(gè)版本，其中不同編制的管弦樂隊(duì)版本有90余種，其中不乏大師之作：如：由美國(guó)著名指揮家、作曲家雷奧波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowsky）于1939年創(chuàng)作的管弦樂版本，以及由前蘇聯(lián)鋼琴家、指揮家弗拉迪米爾·阿什克納吉（Vladimir Ashkenazy）于1982年創(chuàng)作的管弦樂版本等。其余還被改編成各種室內(nèi)樂、鋼琴與樂隊(duì)、吉他、木管合奏、管風(fēng)琴等多種器樂版本，以及日本作曲家勇夫富田用電子樂器的演繹，搖滾樂隊(duì)演繹的搖滾版配器等等。

在眾多配器版本中，筆者最終選擇了法國(guó)印象派作曲家拉威爾·莫里斯（Ravel·Maurice）與二十世紀(jì)澳裔華人作曲家于京君的配器版本進(jìn)行比較與分析，比較的立足點(diǎn)在于：兩個(gè)版本都是根據(jù)穆索爾斯基的鋼琴原作《圖畫展覽會(huì)》配器而成。拉威爾的配器版本創(chuàng)作于1922年，同年在巴黎歌劇院首演，這一版本在至今百種對(duì)《圖畫展覽會(huì)》鋼琴原作的配器中，是流傳最為廣泛、演奏次數(shù)最為頻繁的一個(gè)管弦樂版本，甚至已經(jīng)成為后續(xù)配器版本的重要“參考標(biāo)準(zhǔn)”，它代表了浪漫主義中后期標(biāo)題音樂的一種典型配器風(fēng)格。于京君的配器版本創(chuàng)作于2002年，同年在悉尼歌劇院首演時(shí)獲得了一致好評(píng)，但作品的配器從樂隊(duì)規(guī)模、樂器編制、到具體的配器技術(shù)手段以及改編程度、音響風(fēng)格等方面均與拉威爾的版本有顯著區(qū)別；同時(shí)，作為當(dāng)代澳裔華人作曲家的于京君對(duì)于鋼琴原作有著不同于西方作曲家的獨(dú)特視角，結(jié)合自身東方文化背景、以及現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境背景下的特定因素，在與拉威爾版本產(chǎn)生出音響風(fēng)格差異的同時(shí)，也通過這部配器作品提出了適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代音樂的新配器思路與配器技法等觀點(diǎn)。本文意在通過對(duì)兩個(gè)不同配器版本中的音樂形象、配器技術(shù)風(fēng)格以及樂隊(duì)音響效果等方面的剖析，進(jìn)而引申出于京君提出的新樂器分類法與配器原則的介紹，及其與傳統(tǒng)配器手法的對(duì)比，最終總結(jié)出當(dāng)代作曲視角下的“配器”與傳統(tǒng)配器角度的區(qū)別，以及當(dāng)代新配器思路與傳統(tǒng)配器在風(fēng)格上的顯著差異。

表1.

一、樂隊(duì)編制特征

從表一中可以看出，拉威爾所使用的管弦樂隊(duì)屬于浪漫主義時(shí)期典型的三管編制管弦樂隊(duì)，木管組同種類樂器都以三支出現(xiàn)，還加入了一支薩克斯，樂器數(shù)量達(dá)到13支之多；同時(shí)使用了11支銅管樂器，弦樂聲部的數(shù)量也十分龐大。相比較于京君的配器版本，木管組只有四支樂器，同族樂器僅使用一支。同時(shí)，從銅管組樂器數(shù)量中可以看出，兩個(gè)版本銅管樂器數(shù)量相差之多。雖然打擊樂器組內(nèi)的樂器數(shù)量都為12件，但從樂器的種類上可以看出，于京君所使用的色彩打擊類樂器種類明顯多于拉威爾。在弦樂組的編制中，于京君的版本雖然也使用了五個(gè)弦樂聲部，但每一聲部只有一件弦樂器，這與古典、浪漫主義時(shí)期典型的雙管及三管編制樂隊(duì)有很大區(qū)別，也由此決定了于京君版本的《圖畫展覽會(huì)》屬于室內(nèi)樂小交響樂隊(duì)的編制。

使用這樣編制的原因，于京君有其獨(dú)特的闡述：“它不過是一首鋼琴曲而已，將其改編成管弦樂后，音樂被改變的十分強(qiáng)烈，強(qiáng)大的音響使音樂性質(zhì)發(fā)生了很大的改變……我認(rèn)為小型室內(nèi)樂隊(duì)能更好的表現(xiàn)原曲的特點(diǎn)。[1]于京君.〈圖畫展覽會(huì)〉 于京君當(dāng)代演繹版分析 [M]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào), 2008,1:4.” 15人的室內(nèi)樂小交響樂隊(duì)形式，包括了大型交響樂隊(duì)中幾乎所有種類的樂器，只是每一種樂器只運(yùn)用一件。這樣的編制既能為作品提供足夠充足的、可以不斷變換與選擇的音色，又有利于突出樂器的個(gè)性化特征。同時(shí)，于京君認(rèn)為：“這種編制似乎已成為世界各地當(dāng)代新音樂演奏團(tuán)體的標(biāo)準(zhǔn)編制”[2]于京君.〈圖畫展覽會(huì)〉 于京君當(dāng)代演繹版分析 [M]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào), 2008.1:4.。因此，樂隊(duì)編制的選擇與改變已經(jīng)從根本上產(chǎn)生出與浪漫主義音樂追求濃厚與強(qiáng)烈音響風(fēng)格的差異，這也成為作品具有現(xiàn)當(dāng)代個(gè)性化音響特征的基礎(chǔ)。

二、配器中的個(gè)性化特征

拉威爾屬于浪漫主義時(shí)期的印象派作曲家，對(duì)《圖畫展覽會(huì)》使用的配器手法及其音響效果體現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫主義特征。

于京君現(xiàn)代改編版的《圖畫展覽會(huì)》因其在樂隊(duì)編制上有別于傳統(tǒng)的雙管或三管編制管弦樂隊(duì)，同時(shí)又不符合典型的古典及浪漫主義時(shí)期室內(nèi)樂規(guī)模（如木管五重奏、弦樂四重奏等等），而是屬于現(xiàn)代小型室內(nèi)樂小交響樂隊(duì)的形式，因此在音響效果方面與拉威爾的配器版本存在著明顯的不同。在音響風(fēng)格上這種更為“輕巧”的樂隊(duì)配置更有別于拉威爾版本中三管編制樂隊(duì)所發(fā)出的具有“濃墨重彩”效果的樂隊(duì)音響。下面將舉出兩個(gè)版本中比較典型的例子加以說明。

從《基輔的大門》這一末樂章來說，在拉威爾的版本中，管弦樂隊(duì)主要想表現(xiàn)的是基輔大門的高大、壯觀和雄偉，因此在對(duì)原譜的處理上，對(duì)整體音域進(jìn)行了極大擴(kuò)展；在和聲音響方面也采用了大量合唱式的全奏進(jìn)行。運(yùn)用如此龐大管弦樂隊(duì)的目的是利用其宏大的音響、寬廣的音域與厚實(shí)的音質(zhì)來體現(xiàn)基輔大門的雄偉與壯闊。在樂章開始處，銅管組全奏加上三支低音木管樂器所形成的異質(zhì)混合音色，給人以莊嚴(yán)、宏大的整體印象；在全奏進(jìn)入以后，依然采用合唱式織體，同時(shí)，樂隊(duì)整體音域擴(kuò)展到將近六個(gè)八度。在結(jié)尾處的全奏部分（從163小節(jié)到完），各個(gè)樂器組更是以ff的力度奏出，加上六種打擊樂器，使原鋼琴譜中4個(gè)八度音域的和弦擴(kuò)展到了6個(gè)八度，這樣的音響、音量以及音質(zhì)厚度都是于京君版本的小型室內(nèi)交響樂隊(duì)無法與之匹敵的。

從于京君版的《圖畫展覽會(huì)》之《基輔的大門》中，可以明顯感覺到，作曲家并不以表現(xiàn)基輔大門的高大雄偉（同時(shí)也是受到小型樂隊(duì)編制的限制）為目的，反而形成了一種與拉威爾版本正好相反的風(fēng)格——一種帶有夢(mèng)幻般、抒情性的風(fēng)格特征，使聽眾對(duì)基輔大門的第一印象形成了一種十分精致、甚至有些云霧繚繞仙境般的感覺。

例1.

這一樂章開始時(shí)使用獨(dú)奏馬林巴與銅管雙吐的氣息奏法在弱力度下引入弦樂組基輔大門的主題（譜例1）。第一遍主題呈示只使用了弦樂組，第二遍主題加入了木管組樂器，木管組以高八度的形式疊置在弦樂組上方；第三遍時(shí)構(gòu)成樂隊(duì)全奏，力度是逐漸遞增的。在主題的重復(fù)中音色產(chǎn)生出了豐富的音響變化：第一遍與第二遍都是以“柔質(zhì)”音色為主體，第三遍才加入“鋼質(zhì)”樂器——銅管。在配器的展開中先以較弱力度、柔和音色作為開始，逐漸加強(qiáng)力度與加厚音質(zhì)，使用逐漸添加樂器與力度遞進(jìn)的手法作為主題呈示的展開，并且在中部形成獨(dú)奏樂器與群奏樂器的對(duì)比，最后進(jìn)入樂隊(duì)最輝煌的全奏進(jìn)行。雖然在全奏時(shí)的力度級(jí)別方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如三管編制的樂隊(duì)音響，但因樂章由開始時(shí)的由弱到強(qiáng)、音質(zhì)的由“柔”到“鋼”、樂章中部強(qiáng)弱音質(zhì)間的不同對(duì)比，以及整體音勢(shì)的逐漸遞增，從而使音樂有了發(fā)展的動(dòng)力，形成了另一種風(fēng)格特點(diǎn)，十分鮮明的有別于拉威爾版本的音響風(fēng)格。

三、對(duì)某些特定形象的音色選擇

在拉威爾的版本中，第一次《漫步》主題開始時(shí)的樂句是由小號(hào)獨(dú)奏進(jìn)行呈示的，在以后的《漫步》主題中，銅管樂器呈示的旋律一共出現(xiàn)過三次（第一次與第三次開始時(shí)都由小號(hào)獨(dú)奏擔(dān)任，第二次由圓號(hào)獨(dú)奏擔(dān)任），可見在《漫步》主題中，拉威爾認(rèn)為銅管樂器音色最適合表現(xiàn)穿梭于畫作間穆索爾斯基的人物特征。另一方面的原因在于，在浪漫主義后期的交響樂作品中，作曲家越發(fā)偏重于規(guī)模宏大的音響效果以及銅管樂器具有金屬穿透力的獨(dú)特音質(zhì)，常把銅管樂器音色放置于獨(dú)奏聲部，正如拉威爾版本中《漫步》主題銅管樂器的運(yùn)用。這樣突出銅管樂器音色的風(fēng)格在理查·施特勞斯以及馬勒、瓦格納的作品中也常常能夠見到。與此同時(shí)，銅管音色在《漫步》主題中的主導(dǎo)性地位，與終曲《基輔的大門》中輝煌的全奏音色產(chǎn)生出相互呼應(yīng)的音響效果，使音色布局形成邏輯更為統(tǒng)一的整體特征。

而于京君版本的《漫步》主題在前三次出現(xiàn)時(shí)都是由中提琴作為引領(lǐng)，于京君認(rèn)為：“中提琴的音色樸實(shí)無華、深沉、男性化，我認(rèn)為是最佳選擇……所以，每一段《漫步》主題，我都將中提琴放在突出的地位。[1]于京君. 〈 圖畫展覽會(huì) 〉 于京君當(dāng)代演繹版分析 [M]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2008,1:4.”另一方面，中提琴的音色在20世紀(jì)之前的管弦樂隊(duì)中很難受到重視，以中提琴為主要旋律樂器的作品少之又少。到了20世紀(jì)以后，作曲家開始對(duì)這種“像小提琴那樣靈活，低音弦的聲音具有獨(dú)特的辛酸感，高音顯得極為憂傷……[2]雷楠 . 中提琴發(fā)展與演奏中應(yīng)重視的問題 [M]. 音樂探索 ,1999,1:56.”的樂器愈加感興趣，因此，筆者推測(cè)于京君版本以中提琴音色作為主導(dǎo)的另一個(gè)原因，在于現(xiàn)當(dāng)代音樂對(duì)于中提琴音色的挖掘與偏愛，使中提琴的表現(xiàn)力得到很大程度的提高。同時(shí)，也有別于古典或浪漫主義時(shí)期以管樂以及弦樂為主導(dǎo)性旋律的“慣用”特征。兩個(gè)配器版本在音色選擇上都有各自的偏重，小號(hào)及銅管樂器在音色上更加硬朗、明亮，而中提琴的音色（尤其是其中低音區(qū)的使用）更加柔和、深沉。

從表2中可以看出兩個(gè)不同版本《漫步》主題開始時(shí)旋律音色的使用：

表2.

在表2中可以看出，于版的《漫步》主題，在第四次與第五次出現(xiàn)時(shí)，沒有使用中提琴的音色作為引導(dǎo)，此處于京君有其獨(dú)特的考慮。在第四次中，由于《漫步》主題開始前的《牛車》樂章，結(jié)束時(shí)是以低音弦樂器為主要音色，如果隨后的《漫步》仍使用中提琴音色作為開始，則很難產(chǎn)生出音色上的對(duì)比，一是不利于人物角色出現(xiàn)時(shí)的性格塑造，二是在不同段落的結(jié)構(gòu)劃分上也會(huì)產(chǎn)生含混不清的現(xiàn)象，因此第四次使用鋼片琴加弦樂泛音的音色布局作為引入。在隨后的第二樂句中，獨(dú)奏的中提琴音色得到再現(xiàn)，并與前后樂句中的音色形成小范圍的對(duì)比，既突出了此時(shí)中提琴的音色特征，與先前《漫步》主題的中提琴形象形成呼應(yīng)，又使《漫步》開始時(shí)的音色得到了豐富的對(duì)比變化。在第五次出現(xiàn)的《漫步》主題中，樂章開始是以顫音琴與先后進(jìn)入的木管樂器為音色的引入，隨即將音響交給五個(gè)聲部的弦樂組，中提琴為主要旋律聲部，以f的力度奏出明亮、堅(jiān)實(shí)的主題，先前的引入好似前一樂章以ff力度全奏結(jié)束時(shí)的回聲，或作為過渡，最終還是以中提琴音色為主導(dǎo)；在此樂章末尾，于京君為中提琴寫了一段“獨(dú)白”，以華彩段落來呈現(xiàn)，使中提琴代表的穆索爾斯基的形象特征更為深入人心。

還有一個(gè)例子可以比較典型的體現(xiàn)出拉威爾與于京君在對(duì)代表人物性格特點(diǎn)的樂器選擇上的不同：

在《兩個(gè)猶太人》這一樂章中，拉威爾使用了木管組與弦樂組的混合音色來表現(xiàn)胖猶太人的形象，見譜例2（木管組內(nèi)的音色構(gòu)成為：一支英國(guó)管+兩支單簧管+一支低音單簧管+兩支大管+五部弦樂），并要求弦樂組第一、二小提琴聲部在G弦上演奏，使得集中在中低音區(qū)內(nèi)的混合音色產(chǎn)生出一種壓抑感。同時(shí)，木管組與弦樂組的混合音色與即將出現(xiàn)的代表窮猶太人的小號(hào)獨(dú)奏音色，在音質(zhì)上將產(chǎn)生出強(qiáng)烈的對(duì)比，見譜例3。一個(gè)是在低音區(qū)內(nèi)有強(qiáng)烈壓迫感的濃重厚實(shí)的音色，另一個(gè)是由單支銅管樂器在高音區(qū)尖、薄的音響特征。拉威爾在兩種代表不同形象的音色選擇上，既考慮到了不同音區(qū)間的對(duì)比，又考慮到了音質(zhì)上的強(qiáng)烈反差，從而使兩個(gè)猶太人的形象生動(dòng)、鮮明的呈示出來。（見譜例2及譜例3）

例2.拉威爾版本中的胖猶太人形象（縮譜）

例3.拉威爾版本中的瘦猶太人形象（縮譜）

在于版配器中，胖猶太人的形象使用低音提琴作為代表，同時(shí)以定音鼓作為背景，此后用單簧管獨(dú)奏來表現(xiàn)瘦猶太人的形象特征。（見譜例4與譜例5）

例4.于京君版本中的胖猶太人形象：

例5.于京君版本中的瘦猶太人形象：

從譜例4中可以看出，低音提琴的音色加上定音鼓滾奏在低音區(qū)形成了較為混沌、密集、壓抑、又有些凝重的音響特點(diǎn)。在譜例5中，獨(dú)奏單簧管處于中高音區(qū)位置，音響相對(duì)單薄，但和拉威爾版本中代表瘦猶太人形象的小號(hào)相比，沒有那么強(qiáng)的“鋼質(zhì)”音色特點(diǎn)，音質(zhì)上偏柔和。于京君塑造的這兩個(gè)猶太人形象在音區(qū)上形成了較明顯的對(duì)比性特征，但音質(zhì)上的對(duì)比較拉威爾版本略顯平淡——不如拉威爾版本中混合音色與單支樂器音色對(duì)比（即群質(zhì)音色與獨(dú)奏音色的對(duì)比）所表現(xiàn)的那么突出。但在于京君的版本中，胖猶太人的形象似乎更為兇險(xiǎn)、給人以強(qiáng)烈的壓抑感，而窮猶太人則沒有像拉威爾版本小號(hào)高音區(qū)那么尖酸、刻薄，反而有些底氣不足?？梢?，兩位作曲家所處的角度、時(shí)代不同，對(duì)原作形象的理解也有所不同，因而在對(duì)人物的音色選擇方面也就各有特色。

四、配器技法特征

在拉威爾的配器版本中，使用了古典以及浪漫主義的各種常用配器手法，如：同質(zhì)混合音色與異質(zhì)混合音色的運(yùn)用、音區(qū)音色對(duì)比、不同樂器組間的對(duì)置、音色的交接、轉(zhuǎn)換等等?？傮w來說，混合音色的使用比較頻繁，作品整體充滿了偏重濃厚“群感”音色的浪漫主義音響特征。

在于京君的配器版本中，因使用了非傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)編制，因此在配器手法方面也與古典、浪漫主義有很大不同，作品中還使用了大量由作曲家本人提出的新配器技法來闡釋原譜內(nèi)容。

在于版配器中，《漫步》主題營(yíng)造出了一種帶有回聲效果的音響，于京君本人稱其為“混響法”[1]混響法：“制造立體感樂隊(duì)效果的一種手法，亦可稱之為‘踏板式延音法’。”——引用于參考文獻(xiàn)[3]，第25頁.，十分具有新意與特色。在拉威爾版本第一樂章的《漫步》主題中，只使用了獨(dú)奏小號(hào)與銅管組、以及獨(dú)奏小號(hào)與木管和弦樂相搭配的這種獨(dú)奏與群奏的對(duì)比，體現(xiàn)出典型的古典浪漫主義配器特征。在于版第一樂章的《漫步》主題中，雖然也使用了獨(dú)奏單簧管與群奏音色的對(duì)比，但混合音色的配置卻與傳統(tǒng)音色組合有所不同，使之產(chǎn)生出類似“混響”的效果，見譜例6——在中提琴奏出漫步主題后，分別用鋁板琴、單簧管、圓號(hào)、大管、雙簧管以及豎琴與長(zhǎng)笛等樂器在相對(duì)延后一拍的時(shí)值上進(jìn)入，并且在各自進(jìn)入之后，又使每一個(gè)音頭形成持續(xù)，從而產(chǎn)生出類似鋼琴延音踏板融合、和諧的音響效果。

例6.帶有“混響”效果的《漫步》主題（縮譜）

在《古堡》樂章中，使用了類似“回聲”的處理手法，被其本人稱之為“回聲法”[1]回聲法：“將原型素材看作是一個(gè)整體，以配器手法將這整體加以延遲，這樣就產(chǎn)生了原型素材整體的回聲效果。回聲法實(shí)際上是一種多聲部依次緊密進(jìn)入的同度卡農(nóng)。”——引用于參考文獻(xiàn)[3]，第29頁.。這種方法主要利用不同音色間“卡農(nóng)”的進(jìn)入方式得以營(yíng)造。同時(shí)，“卡農(nóng)聲部的數(shù)量最好在四部以上，聲部少了效果不明顯，進(jìn)入的步伐（距離）則以緊密為好，能產(chǎn)生較自然的回聲效果。”

例7.使用了“回聲”手法的《古堡》主題（縮譜）

在譜例7中，當(dāng)英國(guó)管首先進(jìn)入后，中音長(zhǎng)笛、單簧管、圓號(hào)以及小號(hào)聲部以同度、后一拍的模仿條件依次進(jìn)入，以上行四度的音高材料進(jìn)行卡農(nóng)模仿。同時(shí)，在力度標(biāo)記上長(zhǎng)笛、雙簧管比英國(guó)管降一級(jí)，兩支銅管的進(jìn)入降低了兩級(jí)；主題在音響方位與音色的“微差”間得到了傳遞，最終形成自然而柔和的回聲效果。

在拉威爾版配器中，《古堡》樂章使用了薩克斯作為主要旋律樂器，中提琴的長(zhǎng)持續(xù)音起到踏板的作用，大提琴則在主音上形成一種持續(xù)的律動(dòng)。在隨后的發(fā)展中，旋律轉(zhuǎn)交給大管，并加入對(duì)位聲部。見譜例8。

例8.拉威爾的《古堡》主題（縮譜）

從譜例8中可以看出，配器手法具有典型的浪漫主義特征——強(qiáng)調(diào)踏板音的運(yùn)用，織體層以及旋律層的音色清晰、分明，樂器音色在一個(gè)樂句結(jié)束前不進(jìn)行轉(zhuǎn)化與交接，音色轉(zhuǎn)換的頻率也較為緩慢，音色整體較為統(tǒng)一。

在《侏儒》這一樂章，于版配器還使用了一種被其本人稱為“颯音法”[1]颯音法：“颯”是形容風(fēng)雨聲的用詞，這里借用其意，形容用配器手法將一靜止的音或和音“搖動(dòng)”起來……這種用多種樂器對(duì)一簡(jiǎn)單素材進(jìn)行各種修飾的做法是當(dāng)代作品中創(chuàng)造新音響的方法之一?！糜趨⒖嘉墨I(xiàn)[3]，第30頁.的配器技術(shù)，即利用單支木管樂器的同音反復(fù)奏法，配合以從強(qiáng)至弱的力度控制，使非延音類樂器（第一小提琴的撥奏）提供的音頭搖動(dòng)起來。

例9.通過“颯音法”塑造出的“侏儒”形象

在譜例9中，小提琴的撥奏屬于新配器分類法中的“非延音類樂器”，小提琴與馬林巴聲部演奏原型素材，四支木管樂器的作用是對(duì)音頭進(jìn)行延音處理。與“混響法”所不同的是，此處利用木管的雙吐奏法將延音變?yōu)闃O具動(dòng)感的形式。同時(shí)，第二小提琴與中提琴形成了延音的另外一種形式，這種由震音構(gòu)成的突強(qiáng)即弱的織體聲部，使整體層次更為豐富，音響更為連貫。

在《里莫日市場(chǎng)》這一樂章中，于版配器使用了“分解旋律與點(diǎn)描法”[2]分解旋律與點(diǎn)描法：在本文中是指“指將旋律分解成單音或短小片段由兩聲部交替演奏，點(diǎn)描法則是20世紀(jì)作曲家的創(chuàng)造，以短促的單音、頻繁的大跳和變換音域?yàn)樘攸c(diǎn)”——引用于參考文獻(xiàn)[1]，第7頁.的現(xiàn)代音樂寫作手法——將旋律分解成為單音或各種短小片段，在以大提琴、低音提琴以及鋼琴作為主奏樂器的基礎(chǔ)上，由其他樂器用分解旋律與點(diǎn)描的方式在不同八度上重復(fù)旋律進(jìn)行。同時(shí)，在音高方面不斷重復(fù)、突出與強(qiáng)調(diào)大跳進(jìn)行，盡量避免出現(xiàn)古典或浪漫主義時(shí)期常用的規(guī)整性或歌唱性的旋律線條。這種手法體現(xiàn)出典型的二十世紀(jì)音樂特征，從整體音響角度來看，音色以“點(diǎn)”狀的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，旋律是由零散音色的片段所構(gòu)成，并且時(shí)常突出某一樂器的極端音色，如木琴、短笛、小提琴等尖銳的高音區(qū)音色以及小號(hào)經(jīng)特殊演奏法發(fā)出的音色等等。對(duì)于音樂內(nèi)容而言，這種強(qiáng)烈的音色對(duì)比所形成的音響效果剛好形象的描繪出里莫日市場(chǎng)嘈雜的聲音與景象，并且十分具有幽默感。相比較拉威爾版本中的《里末日市場(chǎng)》又具有另外一番特點(diǎn)：常在短小樂節(jié)處運(yùn)用同質(zhì)混合音色之間的對(duì)比，如：木管組內(nèi)長(zhǎng)笛+雙簧管+單簧管與弦樂組內(nèi)第一小提琴+第二小提琴的對(duì)比；拉威爾也把原鋼琴譜中的高低聲部拆分給了多種不同樂器組，使其具有音色較為零散的音響特點(diǎn)，以此來表現(xiàn)市場(chǎng)內(nèi)熱鬧的景象（如：第12-24小節(jié)）。

另一方面，在樂器的演奏技法上，于版配器加入了許多現(xiàn)當(dāng)代的吹奏和演奏技法。如：在《牛車》中，當(dāng)牛車緩緩駛近時(shí)，長(zhǎng)號(hào)聲部加入了滑音奏法，并以長(zhǎng)笛演奏哨音，弦樂則分別對(duì)每個(gè)旋律音用顫音進(jìn)行裝飾。音區(qū)由低逐漸向高音區(qū)擴(kuò)展，以表現(xiàn)牛車在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生出的由近及遠(yuǎn)的距離感。同時(shí)，這種加入了滑音、顫音等效果的音響能夠更為生動(dòng)的體現(xiàn)出牛車行走時(shí)身體搖晃、腳下打滑的形態(tài)特征。而在拉威爾的版本中，《牛車》的中間段落是用樂隊(duì)全奏來表現(xiàn)的，使用了異質(zhì)混合音色的手法，織體整齊、無特殊演奏法，整體音響宏大、濃厚而強(qiáng)烈，著重體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)牛車的沉重與步履艱難。可見，樂器音色與奏法的選擇，對(duì)于原譜理解角度、作曲家所處時(shí)代背景的不同，造成了音響效果上極大的差異，從而形成了兩種不同風(fēng)格的音樂形象。

由此可以看出，于京君通過對(duì)《漫步》、《古堡》與《侏儒》段落的重新配器，利用音樂語匯提出與闡明了自己作為現(xiàn)當(dāng)代作曲家的新樂器分類法與配器原則：他將傳統(tǒng)樂器分類法中按照樂器材質(zhì)與構(gòu)造的分類方式變?yōu)椤胺茄右纛悩菲鳌迸c“延音類樂器”兩大類，這種分類方法建立在樂器發(fā)音特質(zhì)的基礎(chǔ)上，目的是“立足于樂器分類中對(duì)傳統(tǒng)的突破和概念的創(chuàng)新?！趥鹘y(tǒng)教科書中，西方管弦樂隊(duì)被分為木管、銅管、弦樂和打擊樂，前三類被視為樂隊(duì)的基礎(chǔ)，打擊樂被放在次要地位……（這種分類方式）對(duì)于當(dāng)代管弦樂隊(duì)的發(fā)展和管弦樂曲的創(chuàng)作來說顯然是不正確的，是一種陳舊的觀念”。[1]于京君.配器新說（上）[M]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2009,1:24.因此，通過作品的重新配器，于京君首先實(shí)現(xiàn)了這種新的樂器分類方式，在此基礎(chǔ)上，運(yùn)用新的配器原則進(jìn)行寫作，如：使用“混響法”、“回聲法”以及“颯音法”等等與新樂器分類方式相適應(yīng)的配器手法。通過這樣的方式，既使這一作品煥發(fā)出與現(xiàn)當(dāng)代音樂風(fēng)格相呼應(yīng)的音響特征，又借此清晰的闡明了自己對(duì)于傳統(tǒng)樂器分類與配器法的觀點(diǎn)。與此同時(shí)，在其他樂章的配器中，通過對(duì)“分解旋律與點(diǎn)描法”等20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法、新的演奏技術(shù)的運(yùn)用，突出了音樂形象中的“細(xì)節(jié)”描寫，極大增強(qiáng)了鋼琴原作的表現(xiàn)力，同時(shí)形成了浪漫主義時(shí)期與現(xiàn)當(dāng)代兩種不同“畫風(fēng)”的藝術(shù)特征。

五、對(duì)原版音樂的異化

（一）和聲方面

在拉威爾的配器版本中，和聲進(jìn)行完全遵照穆索爾斯基的原譜進(jìn)行管弦樂隊(duì)配器，具有較為典型的浪漫主義與俄羅斯音樂風(fēng)格。

而在于版配器中，與拉威爾版本中的和弦使用有所不同，在原譜呈現(xiàn)出的古典及浪漫主義和聲基礎(chǔ)上，在配器時(shí)某些段落加入了新的元素，使和聲語匯及和聲色彩發(fā)生了很大變化，以至于在作品的整體音響風(fēng)格上，也由于加入了新的和弦因素而具有了現(xiàn)代音樂的顯著特征。

其一，在《牛車》這一樂章中，和聲加入了以二度疊置構(gòu)成的“音塊”材料，并由小提琴與中提琴共同擔(dān)任“音塊”的演奏。這一因素打破了原譜中三度疊置的傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)。在由低音提琴、大提琴、大管以及鋼琴組成的鋸齒狀和聲音型的上方，加入了由二度音程構(gòu)成的新和聲材料，使得整體和聲背景的不協(xié)和程度大大加強(qiáng)，也使低音區(qū)的和聲音響更為密集，突出了音響的沉重感與緊張感?！耙魤K”出現(xiàn)的頻率基本為隔一拍出現(xiàn)一次，力度的進(jìn)入也是由弱到強(qiáng)，在節(jié)奏上由小節(jié)中的最后八分音符進(jìn)入。新加入的“音塊”其律動(dòng)比鋸齒狀和聲律動(dòng)慢一倍，雖然與原和聲節(jié)奏的律動(dòng)有所不一，但力度設(shè)計(jì)很巧妙的使每一個(gè)音塊由弱到強(qiáng)，其最強(qiáng)的部分正處于每小節(jié)的第一拍，所以在整體力度節(jié)奏以及和弦節(jié)奏上，仍然能夠突出小節(jié)重音，體現(xiàn)出類似“行進(jìn)”般有規(guī)律的節(jié)奏特征。與此同時(shí)，又能夠體現(xiàn)出“音塊”層與其他和聲聲部之間的層次感，以及背景和聲環(huán)境中兩種不同層次的和聲織體。新材料的加入極大增添了音響的不協(xié)和性，大大增強(qiáng)了背景環(huán)境中的緊張度。

在拉威爾的版本中，《牛車》開始部分的鋸齒狀織體使用了大管、低音大管與大提琴、低音提琴的異質(zhì)混合音色結(jié)構(gòu)。同時(shí)，在第二大管聲部持續(xù)D音的進(jìn)行。在這兩個(gè)因素的基礎(chǔ)上，由大號(hào)奏出《牛車》的主題。從整體音響效果上來看，拉威爾把旋律和織體全部集中于低音區(qū)，利用多種樂器的異質(zhì)混合音色塑造出沉重、壓抑的牛車形象。

其二，在《墓穴》的第一部分，于版配器“為了表現(xiàn)墓穴中威嚴(yán)、憂郁、神秘和陰森的氣氛”[1]于京君 . 〈 圖畫展覽會(huì) 〉 于京君當(dāng)代演繹版分析 [M]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) , 2008,1:10.，在原本的和聲進(jìn)行中增加了一個(gè)新的和聲層，即于京君提出的“臟化”[2]“臟化”：是指“在作曲過程中使用不諧和材料將一諧和段落復(fù)雜化的做法，其運(yùn)用可以是橫向也可以是縱向的?！薄糜趨⒖嘉墨I(xiàn)[4]，第89頁.處理，見譜例10，在原譜低聲部第五個(gè)和弦的基礎(chǔ)上，又加入了一層四度疊置的和弦，并且與原譜低音呈反向進(jìn)行。在音色安排上，作曲家為了加大這種不協(xié)和程度，在原和聲由弦樂擔(dān)任的基礎(chǔ)上，把新增的四度疊置和弦交給了木管聲部，音色的分離更加突出與強(qiáng)化了由于和弦結(jié)構(gòu)不同所造成的音響差異。在和弦音域的安排上，木管樂器處于中高音區(qū)，弦樂器在中低音區(qū)位置，這樣的音色分配能夠更為充分的體現(xiàn)出和聲聲部的兩個(gè)不同層次，使原本的和聲音響更加復(fù)雜，很大程度上提高了和聲的緊張度，為整體音響加入了尖銳、危險(xiǎn)而恐怖的成分。

例10.經(jīng)過“臟化”處理的和聲層（縮譜）

在同樂章拉威爾的配器版本中，使用了七和弦與九和弦的和聲語匯，夾雜著半音進(jìn)行的和聲結(jié)構(gòu)，使原本集中于中低音區(qū)的音響素材更為壓抑與陰沉。在音色處理上，弦樂組只使用低音提琴聲部，其余聲部以銅管樂器為音色主體，采用了合唱式的和聲結(jié)構(gòu)，銅管樂器堅(jiān)實(shí)而帶有金屬色彩的音質(zhì)使中低音區(qū)內(nèi)的音響更加“密不透風(fēng)”，見譜例11。

例11. 拉威爾版本中的《墓穴》（縮譜）

（二）旋律方面

表3.

依據(jù)圖表3內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)，上述例子中于京君的“異化”處理應(yīng)屬于4度，即配器自由度最高的級(jí)別。相比之下，拉威爾的配器版本應(yīng)在0度到1度之間?！芭淦髯杂啥仍礁?，音樂性質(zhì)離原型素材越遠(yuǎn)，創(chuàng)作的成分越高”[1]于京君 . 配器新說（下） [M]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) ,2009，2:84.。于京君提出的針對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂中配器與作曲關(guān)系的新概念，首先是基于20世紀(jì)音樂所表現(xiàn)出的各種現(xiàn)代音樂寫作技法、新的樂器演奏技術(shù)以及多種音樂風(fēng)格的研究，其次作曲家通過“對(duì)現(xiàn)今配器技術(shù)理論總結(jié)與研究顯得比較落后[2]京君 . 〈 圖畫展覽會(huì) 〉 于京君當(dāng)代演繹版分析 [M]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) , 2008，1:13.” 的這一情況進(jìn)行了深入的思考：“對(duì)于管弦樂作品，有些部分，作曲家的原始構(gòu)思就是立體的，整個(gè)樂隊(duì)就是一個(gè)無法‘脫配器’（de-orchestration）的整體。像這樣整體構(gòu)思的樂曲片段，是不能被當(dāng)成純粹配器的實(shí)例來分析的，它的管弦樂寫法是跟它的作曲思維整體合一、不可分割的，是獨(dú)一無二的屬于這一樂曲本身的……”[3]于京君 . 配器新說（下） [M]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) ,2009，2:83.。因此，在對(duì)《圖畫展覽會(huì)》的配器與改編過程中，于京君將這樣的整體性思維深入到作品當(dāng)中，深入探尋與挖掘鋼琴原作中的意圖，同時(shí)站在一個(gè)創(chuàng)作者的角度，對(duì)作品進(jìn)行整體的設(shè)計(jì)構(gòu)思，最終呈現(xiàn)出既具有現(xiàn)當(dāng)代音響特征、又能準(zhǔn)確表現(xiàn)原作意圖以及具有改編者本人個(gè)性化風(fēng)格特點(diǎn)的作品。

結(jié) 語

縱觀這兩部產(chǎn)生于不同時(shí)期、不同文化背景下的《圖畫展覽會(huì)》配器作品：拉威爾的配器風(fēng)格具有浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂的典型特征：音樂偏重于濃厚的色彩性，大量使用混合音色的布局方式、豐滿有力的樂隊(duì)音響、使用極具描繪性的織體及豐富的音色對(duì)比等等。在鋼琴原作的基礎(chǔ)上，利用浪漫主義中后期常用的三管編制大型管弦樂隊(duì)進(jìn)行織體的轉(zhuǎn)換、改寫，與音色的布局分配。在配器寫作的過程中，拉威爾并無對(duì)和聲結(jié)構(gòu)、對(duì)位織體等素材進(jìn)行音高上的改變或增減，只是將適合鋼琴演奏的織體形式轉(zhuǎn)化為樂隊(duì)織體語言，并重新將旋律聲部、低音線條等織體因素進(jìn)行分配，同時(shí)對(duì)和聲進(jìn)行填充；在適宜且需要的情況下，對(duì)織體進(jìn)行音區(qū)上的擴(kuò)充。如：在《基輔的大門》第22-29小節(jié)，鋼琴原作使用了四個(gè)八度和弦式的寫法特征，在變?yōu)闃逢?duì)織體后，轉(zhuǎn)化為覆蓋五個(gè)八度的合唱式樂隊(duì)全奏寫法，在保持原作和聲性質(zhì)與和弦結(jié)構(gòu)不變的基礎(chǔ)上，利用豐富的樂隊(duì)聲部重新填充與擴(kuò)展和弦音，更進(jìn)一步體現(xiàn)出鋼琴原作意圖表現(xiàn)的基輔大門的雄偉壯闊。在此種類型的配器中，鋼琴原作與樂隊(duì)織體之間形成了一種聲部分配、和聲填充、樂隊(duì)織體適當(dāng)改寫轉(zhuǎn)化的過程，這一過程的首要任務(wù)是將鋼琴作品中所要表現(xiàn)的意圖，利用管弦樂隊(duì)中豐富多彩的音色及千變?nèi)f化的組合方式，更為準(zhǔn)確、鮮明的表達(dá)出來。同時(shí)，結(jié)合浪漫主義中后期發(fā)展而成的三管編制樂隊(duì)形式，以及偏重于濃厚色彩性與描繪性的樂隊(duì)寫作特征，最終形成了拉威爾版本的音響風(fēng)格。

于京君配器版本最為鮮明的特征是在其加入了更多二次創(chuàng)作的內(nèi)容。首先，在進(jìn)行樂隊(duì)選擇時(shí)摒棄掉浪漫主義時(shí)期常用的濃厚豐滿的三管編制樂隊(duì)音響，選用了只有十五位演奏員的現(xiàn)代小型室內(nèi)交響樂形式，這樣的選擇一是基于作曲家對(duì)寫實(shí)風(fēng)格的原始素描作品以及對(duì)穆索爾斯基的鋼琴作品的不同理解；二是結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代音樂中呈現(xiàn)出的特征：龐大的樂隊(duì)形態(tài)逐漸向室內(nèi)樂形式靠攏，使用樂器的特殊發(fā)音與演奏方式，以及多種多樣的現(xiàn)代作曲技法等等，最終形成了有別于拉威爾版本大型管弦樂隊(duì)的音響風(fēng)格。其次，于京君對(duì)于《圖畫展覽會(huì)》的配器理念與拉威爾有所不同：作曲家在對(duì)鋼琴語匯進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程中，盡可能利用現(xiàn)當(dāng)代音樂技法，豐富與增添音樂的表現(xiàn)力特征，使作品中的人物或主題形象更為形象、生動(dòng)、傳神；同時(shí)，于京君通過這一作品更多的想傳達(dá)出現(xiàn)當(dāng)代音樂與古典或浪漫主義時(shí)期傳統(tǒng)管弦樂作品的不同，體現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代音樂的典型風(fēng)格特征以及在配器“觀念”上的差異：從改編程度上來看，于京君在作品中使用了“臟化”、添加“音塊”、增加五聲性對(duì)位聲部等因素，同時(shí)使用“混響法”、“颯音法”、“回聲法”等方式，在嚴(yán)格意義上這樣的寫作已經(jīng)超越了傳統(tǒng)概念中的“配器”原則，而是加入了二度創(chuàng)作或改編的因素；正如于京君提出的“配器自由度”的劃定級(jí)別一樣，這樣的配器與創(chuàng)作方式，已經(jīng)屬于配器自由度最高的4級(jí)，其中還使用了中國(guó)民間音樂素材，使某些段落體現(xiàn)出“復(fù)風(fēng)格”的音樂特征。配器過程在融合了特定風(fēng)格或多重風(fēng)格的音樂素材的同時(shí)，還將作曲家自身的民族文化巧妙的“注入”到配器作品當(dāng)中，將民族素材大膽、創(chuàng)新且有機(jī)的融合到原始素材當(dāng)中，不僅是對(duì)音響材料的豐富，更使這部充滿著20世紀(jì)音樂風(fēng)格的作品增添了民族文化的獨(dú)特韻味。

由此，兩個(gè)不同配器版本的《圖畫展覽會(huì)》，在體現(xiàn)出兩位作曲家對(duì)于原作（素描及鋼琴譜）不同理解角度、不同時(shí)代及風(fēng)格特征的同時(shí)，更深一步反映出對(duì)于配器風(fēng)格、思路、以及自由度等方面的差異。從1922年拉威爾的版本，到于京君2002年改編的室內(nèi)樂小樂隊(duì)版本，在兩個(gè)作品跨越了80年進(jìn)行時(shí)空對(duì)話的同時(shí)，既保留了傳統(tǒng)配器思維的核心，又將配器自由度與所能運(yùn)用的技法特征向前推進(jìn)了一大步，使配器與創(chuàng)作更為緊密的結(jié)合在一起，這樣的思維對(duì)20世紀(jì)音樂創(chuàng)作具有推波助瀾的重要作用。

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