陶晶晶

摘要：弦樂四重奏是巴洛克時期以后最為重要的室內(nèi)樂重奏形式。

舒伯特的室內(nèi)樂兼具古典主義的形式完美均衡和浪漫主義的細膩情感。代表作《A大調(diào)鱒魚五重奏》，《D大調(diào)第十四弦樂四重奏》“死神與少女”，《C大調(diào)弦樂五重奏》賞析。

我們?yōu)槭裁匆犑覂?nèi)樂？室內(nèi)樂不愧為最精致和細膩的音調(diào)藝術，它清晰地織體、嚴謹工整絲絲入扣的筆法能夠在短時間內(nèi)迅速磨練你的耳力，使你的樂感變得更為敏銳和完善。

關鍵詞：室內(nèi)樂；五重奏；“鱒魚”；“死神與少女”

一、什么是室內(nèi)樂？——精致的音調(diào)藝術，細膩的音響極致

如果僅就樂器規(guī)模來說，室內(nèi)樂（Chamber Music）可以看作是規(guī)模龐大的交響音樂的縮減版。

雖然室內(nèi)樂作品在形式上的確比管弦樂作品要簡約一些，這恐怕也是室內(nèi)樂給人的最初印象。但這并不意味著室內(nèi)樂是一種簡約和單調(diào)的藝術形式，恰恰相反，室內(nèi)樂常常要求比大型器樂曲更為嚴謹?shù)谋磉_和更為精湛的演奏技術、更為豐富的細節(jié)、更為細針密線的織體和更為細膩的力度變化。室內(nèi)樂是一種精致的室內(nèi)音響藝術——與音樂廳、教堂和歌劇院等龐大空間的藝術不同的是：在室內(nèi)樂的相對較小表現(xiàn)空間內(nèi)，任何細微的聲音變化（無論是音色、和聲還是力度）都能夠為人耳所察覺，并且轉化為音樂中的對比性因素，作曲家在進行室內(nèi)樂創(chuàng)作的時候，能夠最大限度地利用這些更為豐富的對比性因素創(chuàng)造出趨于無限復雜和細膩的音樂形態(tài)——這就是室內(nèi)樂的魅力。

當復調(diào)藝術在文藝復興時期達到第一次輝煌之時，從早期的以騎士音樂為代表的城市和世俗音樂發(fā)展而來的器樂音樂也愈加成熟起來。歌劇的誕生是巴洛克時期開始的標志，這一藝術形式的出現(xiàn)和發(fā)展極大地改變了整個歐洲的音樂面貌，它的影響是強有力和深遠的。那個時代雖然還沒有像今天的交響音樂會那樣在大型的專用音樂廳演奏純器樂音樂的音樂會，但毫無疑問，協(xié)奏曲、樂隊組曲之類的器樂形式傾向于在較大的建筑內(nèi)演奏。而獨奏樂器的無伴奏奏鳴曲、獨奏奏鳴曲和三重奏鳴曲之類的形式是為普通貴族人家的客廳和臥室這樣的空間而作的。

這種情況幾乎一直持續(xù)到20世紀初。在此之前，室內(nèi)樂也一直是小圈子欣賞的形式，甚至多半都帶有自娛自樂的性質(zhì)，像舒伯特那樣的作曲家的許多室內(nèi)樂作品在當時僅限于供幾個好友私下演奏和賞玩。演奏者自己得到的樂趣要大于聆聽者，或者是音樂根本就是為自己而作的，供自己演奏和娛樂之用。在現(xiàn)代音樂生活中，室內(nèi)樂也多半是在音樂廳這樣的大型場合演出的，盡管在聲音細節(jié)上必然有所損失，但每位聽眾只要付錢便可以聽到任何精彩的室內(nèi)樂演奏，事實上，現(xiàn)代的大部分音樂廳的優(yōu)秀的聲學設計能夠大大減小在龐大空間演奏室內(nèi)樂時聲音的衰減和細節(jié)的損失。

弦樂四重奏是巴洛克時期以后最為重要的室內(nèi)樂重奏形式，由海頓確立，并由莫扎特和貝多芬完善，特別是在貝多芬手中達到一個歷史的高度，從古典主義時期開始，四重奏以及相關的形式便成為每一位作曲家研習室內(nèi)樂形式的必爭之地。門德爾松的降E大調(diào)弦樂八重奏（op.20）可以看做這一形式發(fā)展的一個極致。進入20世紀后，肖斯塔科維奇的15部弦樂四重奏堪比貝多芬的創(chuàng)作，就像他的交響樂創(chuàng)作可以比照貝多芬的交響樂一樣，他以現(xiàn)代主義的音調(diào)和大膽的結構創(chuàng)意將這兩種形式徹底終結。

二、舒伯特《A大調(diào)鱒魚五重奏》

舒伯特的室內(nèi)樂兼具古典主義的形式完美均衡和浪漫主義的細膩情感。他的一生大部分時間都在奧地利度過，他與所有同時代的有名作曲家都不一樣，他更像是一個傳說，在貴族的客廳，在富家小姐的鋼琴譜架上，在沙龍的舞會上……都有他零星的曲目流傳。他的音樂基本延續(xù)了古典傳統(tǒng)，音樂真摯親切，有較強的抒情性。在這些作品中，我們雖然感覺不到貝多芬式的深刻、強力、氣魄和進取精神，卻飽含著舒伯特寬廣的抒情風格的魅力。他將自己全部的幻想與熱情注入傳統(tǒng)形式中，使貝多芬之后的德奧音樂繼續(xù)沿著優(yōu)秀的傳統(tǒng)向前發(fā)展。他最喜歡的室內(nèi)樂手段是弦樂四重奏，舒伯特的作品中有19部弦樂四重奏及其他許多室內(nèi)樂作品。

舒伯特22歲的時候，在一位貴族的鼓勵下，寫就了一首鋼琴五重奏，在這首五重奏中引用了他的歌曲《鱒魚》的旋律，它代表著舒伯特典型的創(chuàng)作手法，并且是他的室內(nèi)樂作品中最經(jīng)常演奏的幾首之一。完成于1819年夏季，此曲不僅在樂曲組合上與眾不同，而且在樂章上也突破了室內(nèi)樂四樂章套曲的常規(guī)，共有5個樂章，采用不太尋常的樂器配置：一架鋼琴、一把小提、一把中提、一把大提和一把低音提琴?！镑V魚”五重奏也是室內(nèi)小夜曲音樂，這些充滿可愛的音調(diào)的作品只有舒伯特才能夠寫出來。

第一樂章快板，奏鳴曲式。呈示部的主部和副部都是歌唱性主題，舒伯特作為藝術歌曲之王，他的器樂作品同樣具有歌曲旋律優(yōu)美的特點。以一個宣示性的有力的和弦開始，在鋼琴上有一個向上的分解和弦音型，在其后成為重要的平行聲部，低音提琴緩慢地演奏持續(xù)的低音，就像嗡嗡作響的教堂風琴的低鳴——這是贊美詩化的春意盎然的開場。弦樂器和鋼琴越來越緊密地纏繞，不知不覺中，小提奏出明媚可愛的主題，并和鋼琴互相交換聲部，鋼琴接過主旋律，帶有清脆的裝飾音，愈發(fā)顯得優(yōu)雅。在低音區(qū)，大提琴緩緩的歌唱，然后過渡到小提琴，鋼琴上若隱若現(xiàn)的流水般的音型再次由大提琴開始陳述，并變得越來越清晰，這就是舒伯特，經(jīng)常會在出其不意的地方奏出一段美妙的旋律，給聽者帶來此起彼伏的新鮮感受。在大提琴旋律之后，鋼琴上三音型開始奏出一個略帶矜持的安靜素雅的主題（第二主題 ），然后移到小提琴上復奏……舒伯特的音樂中，絲毫感覺不到其內(nèi)在的技術運用，也沒有音響的厚重堆砌。他的樂感天生帶來的便是清澈如水一般的音響。

第二樂章行板，采用沒有展開部的奏鳴曲式，呈示部主題是真摯親切的大調(diào)，副部主題是哀婉凄惻的小調(diào)，形成鮮明對比，一共有三個美妙明媚的主題輪番交替呈現(xiàn)。

第三樂章是令人興奮的諧謔曲。采用復三部曲式，這是一個純粹的古典風格的樂章，三部曲式的第一、第三是一個生氣蓬勃的諧謔主題，具有模仿復調(diào)的特點；中間部音樂輕歌曼舞、風姿灑脫，近似古典時期的小步舞曲。

第五樂章是生動活潑的終曲，音樂氣勢奔放，不受形式的約束。展開主題時音樂更加氣勢恢弘，一瀉千里。這個部分不斷擴展，調(diào)性也頻繁轉換，并采用了大段的移調(diào)手法，充分體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作風格和作曲技能。

第四樂章是采用《鱒魚》主題的一個變奏曲，更像是在原本已很完整的四樂章作品外，后來附加的部分?！恩V魚》的旋律是如此吸引人，作曲家以自己的這條旋律再寫出一串華麗的變奏，“鱒魚”的主題就像歌詞中那樣，游游停停，好似一條無憂無慮的小魚在水中覓食、游戲。后面五個變奏，前三個變奏基本保持著主題的旋律，只是采用不同的裝飾手法，不斷改變和豐富他的織體。第四變奏色彩由大調(diào)的明亮轉入小調(diào)的黯淡，第五變奏則又轉回了大調(diào)，起到了連接不得作用。尾聲中，主題的一段旋律由小提琴和大提琴一問一答，鋼琴上出現(xiàn)了歌曲中描寫鱒魚戲水的伴奏音型，全曲完美地表現(xiàn)出鱒魚在水中自由活潑的形象。

三、《d小調(diào)第十四弦樂四重奏》——“死神與少女”、《C大調(diào)弦樂五重奏》

舒伯特器樂創(chuàng)作的連續(xù)性取決于旋律的擴展性，他成長在部分意大利化的環(huán)境中，這一環(huán)境甚至影響了通俗音樂；他的基本樂思或是延伸的旋律，或是變化和自由地擴散的旋律片段，很少是原始的動機。它有時是戲劇性的，舒伯特室內(nèi)樂創(chuàng)作全盛期的特點不僅在于更精彩的旋律創(chuàng)造，而且在于這種“抒情戲劇”的升華以及主題和調(diào)性擴展的非凡的組織和控制。

“死神與少女”是舒伯特四重奏作品的典型樣本，完成于舒伯特逝世前兩年。這首四重奏共有4個樂章，第一樂章尤其具有深刻的內(nèi)容，并且具有復雜的技術探索因素。兩個主題都不是單一形態(tài)，每個主題都不是單一形態(tài)，都是由彼此相似的、超過一個以上的旋律組成，這一手法增強了結構表現(xiàn)力，并且豐富了主題展示及發(fā)展的可能性，舒伯特的音樂創(chuàng)作比早些時候大為深化，更為嚴謹及更富洞察力。第二樂章的主題來自舒伯特自己的藝術歌曲《死神與少女》，其后包含六個變奏，是舒伯特將四重奏的特性發(fā)揮到爐火純青之境的佳作。第三樂章諧謔曲，開始的切分音使緊張的音調(diào)更顯晦澀，顯現(xiàn)出小調(diào)本身的張力。三聲中部轉入大調(diào)，在平靜中帶有溫暖的色調(diào)，偶有不安從心底涌上，整個段落處于無形的壓抑中，帶有執(zhí)拗而宿命的感覺。第四樂章是極板速度的附點音型，似乎帶有旋轉的舞蹈節(jié)奏，波西米亞式的音調(diào)，令人聯(lián)想起吉普賽人在街頭演奏小提琴。

《C大調(diào)弦樂五重奏》在舒伯特的室內(nèi)樂創(chuàng)作中擁有不可替代的位置。作品完成于他逝世那一年，創(chuàng)作過程都籠罩在疾病的折磨中。與莫扎特與貝多芬的弦樂五重奏中采用兩把小提琴、兩把中提琴和一把大提琴的配置不同，舒伯特這部作品采用兩把小提琴、一把中提琴和兩把大提琴，舒伯特出類拔萃的天賦幫助他克服了此配置造成的音響平衡的困難，并在這部作品中傾注了感人肺腑的音調(diào)。第二樂章柔版具有難以名狀的美感。樂章開始是二提、中提和一大提溫和的和弦陳述，伴以一提的若隱若現(xiàn)的音型和二大提稀疏的撥奏……聲音始終保持平穩(wěn)的律動和幾乎是一成不變的力度。小提琴斷續(xù)的旋律被弱化成了線條的形態(tài)，像是繪畫中的點描。在極為緩慢的速度下，主題卻極為悠長，時間似乎凝固，或是進入到無始無終的虛空。主題的附點音型似乎是心靈的悸動，綿延無盡的進行中，將葬禮進行曲化為天堂的贊美詩。其后小提琴半拉半撥，它的撥奏與大提琴的撥奏如同星點，帶來晶瑩剔透的效果，仿佛是雪后清晨的林間，雪沫不時地抖落……中段轉入小調(diào)，并歷經(jīng)了復雜糾結的音調(diào)變化，無法抗拒的宿命動機雖然并非咄咄逼人般兇險，但無可逃避的步步緊逼尤其令人絕望。終于，第三段返回開始的清明，整個的音響似乎是上界的泛音。

四、我們?yōu)槭裁匆犑覂?nèi)樂

一個交響樂團，從來都不是只要擁有一流的樂手就可以等同一流的樂團的，也從來都不是只排練管弦樂曲目就能演奏好這些大型作品的。交響樂團的樂手都必須經(jīng)歷室內(nèi)樂重奏的訓練，擁有深厚的室內(nèi)樂修養(yǎng)，才能獲得細致的靈敏度和對于音響的萬無一失的平衡感，以及和深入的了解和訓練，但即使是單純的聆聽和欣賞，室內(nèi)樂都是你必須要經(jīng)歷的聽覺之路。

室內(nèi)樂不愧是最為精致和細膩的音調(diào)藝術，它清晰地織體、嚴謹公正的筆法和絲絲入扣的筆觸能夠在短時間內(nèi)迅速地磨練耳力，使樂感變得更為敏銳和完善。當逐漸習慣室內(nèi)樂的音響之后，再去聽交響樂，會驚嘆發(fā)覺自己能夠聽到更多的隱藏在內(nèi)部的音符，一切感受都變得細膩起來，能夠獲得更為全面和深刻的欣賞體驗。

巴洛克時期那些深沉靜穆或是高貴迷人的室內(nèi)樂作品，尤其能夠滌蕩心靈，獲得純潔的意念和超越塵世的欣悅。維也納古典樂派作曲家的室內(nèi)樂作品尤其富于優(yōu)雅的氣質(zhì)，堪稱典雅風范，感情的表達和均衡的形式之間取得完美的平衡，豐富的感性和思辨的理性相得益彰……如果說音樂能夠陶冶情操、培養(yǎng)氣質(zhì)、完善人生的感性體驗和理性經(jīng)歷，那么室內(nèi)樂無疑是最為合適的音樂形式。事實上，豐富的聆聽室內(nèi)樂的經(jīng)驗和感悟，也能夠使你的音樂聽覺擁有深厚的“室內(nèi)樂修養(yǎng)”——受用終生。

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（作者單位：安徽樂團（安徽省合肥市））