陳宏

摘要：中國的文學(xué)作品向來一脈相承，每一個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品都有對(duì)前代作品特點(diǎn)、手法及風(fēng)格上的“揚(yáng)棄”。自魏晉以來，中國的文藝走進(jìn)了“自覺”的階段，文學(xué)作品與文藝?yán)碚撘查_始了對(duì)“虛境”的實(shí)際開拓?！拔逅奈膶W(xué)革命”之后出現(xiàn)的白話新詩把“虛境”手法又推上了新的高峰。本文旨在淺析現(xiàn)代詩歌中“虛境”手法的源流、沿革及審美意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：新詩；虛境

一、虛境的涵義

虛境，是意境的一種，與之相對(duì)的是“實(shí)境”。實(shí)境是客觀實(shí)在，是對(duì)客觀景象的理性描摹，具有擬真性和寫實(shí)性?！皩?shí)境”的手法是“照片式”的造境手法，所追求的是對(duì)客觀的完美逼真的呈現(xiàn)。虛境則是對(duì)實(shí)境的模糊化、藝術(shù)化處理后的結(jié)果。虛境可能是實(shí)境的片段，也可能是實(shí)境的詩化，亦可能是實(shí)境的反轉(zhuǎn)與象征。虛境的原材料多出自于實(shí)境，然而“虛境”的造境手法是“寫意畫式”的，追求的是神似而非形似。往往通過似實(shí)非實(shí)的描寫，營造出渺遠(yuǎn)空靈的審美效果。而我國古代詩詞善用“虛境”，現(xiàn)代的新詩，特別是朦朧詩，更是喜以“虛境”話詩，以達(dá)到“朦朧性”、“象征性”的特點(diǎn)。

虛境就是虛化的意境。文學(xué)作品中造境是為了顯情或述道?！熬场钡母拍钪诜鸾?，即“色”、“聲”、“臭”、“味”、“觸”，佛教的“境”顯示了此岸世界和彼岸世界的分裂，顯示了現(xiàn)象界和本體界的分裂。①文學(xué)言語中的“境界”所傳遞的是作者的情感與思維，而讀者能在作者所造的“境”中體味出作者和自己的情感與思維，引發(fā)共鳴與思考。換句話說，這是一種“道”的體悟。老子云：

道，可道，非常道；名，可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。 （2）

因?yàn)榈辣旧砭褪翘摶模摼硠t正迎合了道的虛化，從而把有限的實(shí)境在空間和時(shí)間上像無限延展，又在無限的虛境上傳遞出作者的情感。從而營造出一種境界在境語之外語言效果。而王弼的《周易略例·明象》中又有如此的解說：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情偽，而畫可忘也。 （3）

可知虛境之“虛”，不僅僅是意象之虛，甚至可能不是意象之虛。言以盡象，象以盡意。再從王老的“有我之境”、“無我之境”及藝術(shù)的“三境界”中得出一些啟示，冒昧地也偽作個(gè)虛境的“三境界”：有時(shí)是言未盡象，而象不能盡意，乃虛境的第一境界；也有言以盡象，而象為盡意，乃虛境的第二境界；若言已盡象，而象已盡意，然讀畢后卻又有無限的思緒情感綿綿而至，此乃虛境的第三境界。但三境界并無高下之分，只是所取不同。

二、現(xiàn)代詩中虛境手法的源流及沿革

虛境可以分成了三類：一是言未盡象，而象不能達(dá)意，造成視覺上的虛境；二是言已盡象，而象不能盡意，造成情感體會(huì)上的虛境；三是言已盡象，而象亦盡意，然而卻又讓人覺得意在言外，有余味。

王國維在《人間詞話》中說：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！?（4）將寫實(shí)的意境描繪稱為“寫境”，想象的意境描繪稱為“造境”。然而我認(rèn)為“虛境”，即有寫境，亦有造境。虛境之能虛，主要在于隱情于境，又有情外之意。故劉勰在《文心雕龍·秀隱》中云：

夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧：斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。 （5）

虛境手法的運(yùn)用。最早可以追溯到詩經(jīng)。王老就在《人間詞話》中說：“蒹葭一篇，最得風(fēng)人深致。” （6）故詩經(jīng)的“賦、比、興”手法原本就無意中包含了樸素的虛境理論。屈原的《離騷》更是大用“造境”之法，造出各種眼花繚亂的意象來抒發(fā)心中的郁結(jié)。

時(shí)至唐、宋，虛境手法進(jìn)一步發(fā)展。李商隱的無題詩就幾乎是首首都包含有虛境，然而又言未盡象，故讓人覺得晦澀難懂。總而言之，虛境手法在唐、宋這兩段詩歌的盛世幾乎成為了詩歌的必備要素。雖然才思神氣不同，使至最終格調(diào)自有高下。

“五四”白話文運(yùn)動(dòng)之前，中國的詩歌界就已經(jīng)開始慢慢地變革。梁?jiǎn)⒊缭?899年的《夏威夷游記》中就提出要進(jìn)行“詩界革命”，提倡“新意境”、“新語句”。 （7）然而更重要的原因是叔本華、尼采的哲學(xué)理論以及弗洛伊德的精神分析學(xué)說的傳入，以及西方浪漫主義詩人拜倫、雪萊等人作品的影響。這使得“虛境”在新詩中由呈現(xiàn)出了一種新的風(fēng)貌。

如戴望舒的《雨巷》：

……

她默默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光

她飄過

像夢(mèng)一般地

像夢(mèng)一般地凄婉迷茫

像夢(mèng)中飄過

一枝丁香地

我身旁飄過這女郎

她靜默地遠(yuǎn)了、遠(yuǎn)了

到了頹圮的籬墻

走盡這雨巷

……

這首詩有著典型的“虛化”意象，即言未盡象，象又未盡情。詩中雖有人物形象與景物描寫，但卻又欲言又止，始終蒙著一層薄霧。其意境之虛，一在景物，只有長(zhǎng)而潮濕的雨巷，一個(gè)撐著油紙傘的姑娘，營造出了一個(gè)狹小朦朧的空間上的虛境。而在另一條線上，鋪開的是一條情感上的虛境——姑娘是誰，我是誰，我對(duì)姑娘又懷著怎樣一種情感？詩人依然只是給了讀者想象的起點(diǎn)，而沒有道明因果與來由。視覺與思維上的雙重的虛境，營造出了一種夢(mèng)境式的畫面。似乎一切只是夢(mèng)，故無來由、無結(jié)果、無實(shí)體。這又體現(xiàn)出了佛洛依德式的表現(xiàn)手法，即將潛意識(shí)里的情感寄托于夢(mèng)，并以類似夢(mèng)境的方式表達(dá)出來。

然而這種虛境，在語言本身上是有規(guī)可循的，在語法上也是有邏輯的，是語言與意識(shí)流動(dòng)的過程創(chuàng)造出了虛無深遠(yuǎn)的意境。

另一首具有代表性的詩是卞之琳的《斷章》：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢(mèng)。

據(jù)說這首詩名為《斷章》，真是卞之琳在自己的某一首詩中攔腰截下兩句成為一首新詩。比之《雨巷》，它營造出了一種更加直接的虛境手法。它沒有了人物關(guān)系、沒有了起始和結(jié)尾。造成了一種地點(diǎn)、人物、意境飄忽不定的效果。這種虛境，不再是個(gè)單獨(dú)的朦朧空間，而是在幾個(gè)不同的空間中跳動(dòng)——橋、樓上、窗子、夢(mèng)。每一個(gè)空間都是不完整的，卻組合成了一個(gè)相對(duì)完整的情感關(guān)系。但這個(gè)情感關(guān)系卻又是無指向性的，于是讀者可以從各個(gè)角度來解讀，并在解讀中加入自己的情感體驗(yàn)。這也許就是意在言外吧！

作為“后朦朧詩”的代表詩人，海子的詩在語言和意象上都有著獨(dú)特之處。如這首《幸福一日——致秋天的花楸樹》：

我無限的熱愛著新的一日

今天的太陽 今天的馬 今天的花楸樹

使我健康 富足 擁有一生

從黎明到黃昏

陽光充足

勝過一切過去的詩

幸福找到我

幸福說：“瞧 這個(gè)詩人

他比我本人還要幸?！?/p>

在劈開了我的秋天

在劈開了我的骨頭的秋天

我愛你，花楸樹

這體現(xiàn)的已經(jīng)不能說是“視覺的虛境”或者“情感的虛境”了。因?yàn)檎自姴辉儆幸粋€(gè)完整的意境，而只有支離破碎的意象，且意象與意象之間又存在這巨大的虛空感——太陽、馬、花楸樹、黎明、黃昏、秋天和骨頭。這一切意象似乎都不存在明顯的邏輯聯(lián)系與時(shí)空關(guān)系。而情感的跳躍，不同于《斷章》，在此詩中也沒有了明顯的邏輯線索。這種虛境，使得詩歌把更多的空間留給了讀者，這首詩不再是由詩人一人完成，而是由詩人和此時(shí)正在讀詩的讀者兩人共同完成。讀者把詩歌中支離破碎的意象與情感，用自己的審美經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)串聯(lián)在一起。從而是詩歌更容易從讀者的內(nèi)心引發(fā)共鳴。

當(dāng)然。不得不提一首最有意思的詩——北島的《生活》：

網(wǎng)

整首詩只有一個(gè)字。甚至比標(biāo)題還少一個(gè)字。但這確是一首別出心裁且一味深長(zhǎng)的詩。一個(gè)“網(wǎng)”字，言已盡象，象亦盡意。生活如網(wǎng)。全詩要表達(dá)的意思不外于此，但又遠(yuǎn)不止于此?！熬W(wǎng)”和生活的關(guān)系，每一個(gè)人都會(huì)有不同的理解，每一個(gè)不同的理解背后也都有著自己的故事。一字的詩，讓人想到的卻是無盡的過去與未來，仿佛自己就置身與網(wǎng)中，卻又不知道網(wǎng)的所在。這也許就是這首詩的精妙之處，也是其運(yùn)用“虛境”的絕妙之處。

三、現(xiàn)代詩中虛境的審美體驗(yàn)

因?yàn)楝F(xiàn)代詩歌對(duì)虛境的發(fā)展，其帶來的也是一種不同的審美效果?，F(xiàn)代詩之前，虛境的審美體驗(yàn)其一是空靈。宗白華先生在《美學(xué)散步》中說：“所以美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。” （8）即說明虛境的美感主要來自對(duì)物象與情感的距離感。空靈的美感使人平靜、恬淡有一種解脫和自由感，獲得一種形而上的愉悅。 （9）

此外，虛境讓人在有限的，不完整的意象中得以發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，自己填補(bǔ)空缺的畫面與情感。陸機(jī)在《文賦》中寫道：

課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音。函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而逾深。

虛境使讀者感受到一種有限中生出無限的情感。并使人的內(nèi)心收到震撼，引發(fā)對(duì)人生、宇宙、時(shí)空的思考，帶來一種廣闊渺遠(yuǎn)又充滿神秘感的審美愉悅。

然而這些審美的體驗(yàn)都來自與詩人的創(chuàng)作。換句話說，是詩人的思維引導(dǎo)著我們的思考，于是我們的情感激蕩和共鳴感都是來自與外界的。

相比之下，新詩用一種獨(dú)特的語言形式和相互割裂的意象排布營造出了一種新奇的意境，這種意境在第一時(shí)間會(huì)給我們帶來一種反常規(guī)的審美體驗(yàn)，讓我們?cè)隗@奇的同時(shí)，讓我們不得不主動(dòng)的對(duì)意象進(jìn)行理解。而在理解的過程中，我們會(huì)帶入自己的審美經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，在不知不覺中對(duì)作品進(jìn)行了“二次創(chuàng)作”。

注釋：

（1）葉朗《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年4月第1版

（2）老子《道德經(jīng)》，吉林大學(xué)出版社2011年4月版

（3）周易注（附周易略例），中華書局2011年6月版

（4）王國維《人間詞·人間詞話》，人民文學(xué)出版社2009年12月版

（5）劉勰《文心雕龍全譯》，貴州人民出版社2008年9月第1版

（6）王國維《人間詞·人間詞話》，人民文學(xué)出版社2009年12月版

（7）朱棟霖 朱曉進(jìn) 龍泉明主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年第3版

（8）宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社2005年第1版

（9）葉朗《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年4月第1版

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.美學(xué)原理[M].北京大學(xué)出版社，2009，4（1）.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2005，1.

[3]朱棟霖，朱曉進(jìn).龍泉明主編.中國現(xiàn)代文學(xué)史[M].北京大學(xué)出版社，2010，3.

[4]王國維.人間詞·人間詞話[M].人民文學(xué)出版社，2009，12.

[5]王弼撰.周易注.（附周易略例）[M].中華書局，[M].2011，6.

[6]老子.道德經(jīng)[M].吉林大學(xué)出版社，2011，4.

[7]張方.虛實(shí)掩映之間[M].百花洲文藝出版社，2009，10.

[8]朱光潛.詩論[M].江蘇文藝出版社，2008，1.

（作者單位：東北師范大學(xué)文學(xué)院）