駱玫

視覺藝術(shù)是人類自20世紀(jì)初葉電影問世之后，不斷獲得升華的一種越來越重要的美學(xué)表現(xiàn)形式。視覺藝術(shù)的表達(dá)直接作用于人類最為原始的先天性視知覺器官，為人類帶來了美學(xué)的高級享受與身心雙重的娛樂性體驗(yàn)。進(jìn)入21世紀(jì)以來，后現(xiàn)代式的創(chuàng)制為影視藝術(shù)帶來了更加輝煌絢麗的視聽語言表達(dá)，尤其是影視藝術(shù)作品中場景的唯美視覺，更是令觀眾極易產(chǎn)生沉浸感、臨場感、移情感。針對場景唯美視覺進(jìn)一步的研究，既有利有揭開場景唯美視覺表達(dá)的神秘面紗，又有利于在影視藝術(shù)的創(chuàng)制過程中，以唯美視覺表達(dá)作為攻玉的他山之石為影視藝術(shù)創(chuàng)制帶來更加明銳的唯美視覺表達(dá)。

一、 電影場景中的唯美視覺表達(dá)

（一）自然變幻的多元融合

影視藝術(shù)早期創(chuàng)制的作品，其中的唯美視覺表現(xiàn)完全遵循著最為原始的巴甫洛夫式基于條件反射的機(jī)械模式化原理；大面積的色彩鋪陳、熾烈的色彩轟炸、赤裸裸的全場景化的“色彩綁架”，這種原始的唯美視覺場景表現(xiàn)形式為影視藝術(shù)作品帶來了表象化與具象化的視覺奇觀、視覺沖擊、視覺震撼，尤其是用來渲染氛圍的影視藝術(shù)場景的唯美視覺表現(xiàn)更是令觀眾在享受視覺盛宴的同時，能夠飽受唯美視覺的洗禮。而從高級唯美視覺技法而言，場景應(yīng)透過更為進(jìn)階的視覺表現(xiàn)加以表達(dá)，這其中就包括充分利用自然本身的色彩元素與自然本身的色彩變化等進(jìn)行衍生性表達(dá)。例如，在影片《美國麗人》中即以紅色玫瑰花辮這一自然本身的元素建構(gòu)起了一種無與倫比的唯視覺形諸于自然色彩的絢麗表達(dá)，同時，在《少年派的奇幻漂流》一片中，無邊無際的自然美景及其狀態(tài)變換、晨昏色彩變幻、人與自然之間的色彩渲染等亦建構(gòu)了一種唯美視覺場景的極致表達(dá)。而該片的藝術(shù)性恰恰在于能夠?qū)⒃締涡螒B(tài)、色彩、構(gòu)圖的自然氛圍場景，進(jìn)行了基本自然本身的更加多元化的一體化融合表達(dá)。

（二）中間視覺技法場景

物體及其色彩雖然是相對恒定的，然而奇妙的是，光卻能夠借由包括白色在內(nèi)的不同的色彩、色度、明暗的照射表現(xiàn)，而令物體表現(xiàn)出不同的色澤。這也是許多世界級的著名導(dǎo)演更喜歡采取中間視覺為影片帶來更加朦朧的唯美視覺效果的原因所在。并且，在中間視覺表現(xiàn)唯美視覺場景的過程中所獲得的另一個更大的好處還在于能夠以這種表達(dá)強(qiáng)化并突出前景表達(dá)，可謂一舉兩得。例如，在2017版《東方快車謀殺案》中，即以在隧道入口處增設(shè)燈光而為所欲表達(dá)的前景列車等帶來更加明銳的唯美視覺效果；同時，宏大的背景則在中間視覺的表達(dá)中呈現(xiàn)出了一種更加唯美的視覺朦朧、神秘、魔幻般的加成效果。由此可見，唯美視覺的場景表達(dá)與前景的凸顯表達(dá)非但并不沖突，反而存在著相得益彰的一致性表達(dá)。例如，在電影《天使愛美麗》中，絕大多數(shù)的場景均采取一種綠、橙、紅的中間視覺表達(dá)，而前景的表達(dá)則以更高的明度加以凸顯。

（三）構(gòu)圖與互補(bǔ)技法

光作為透過視覺觀看物體色彩的三要素之一，其最終幸運(yùn)地成為百余年來電影借以凝聚影像的最為重要的媒介與手段。電影場景之所以能夠展現(xiàn)出唯美視覺，除色彩的基本表現(xiàn)在而外，還必須借助光要素，對構(gòu)圖與互補(bǔ)色對場景表達(dá)加以協(xié)整與修飾，以便最終呈現(xiàn)出更加完美的色彩表達(dá)。例如，《布達(dá)佩斯大飯店》即是視覺色彩在構(gòu)圖與視覺互補(bǔ)色這一基準(zhǔn)線上的最佳平衡表達(dá)的經(jīng)典代表性作品。更為絕妙的是，該片不僅成功地運(yùn)用了唯美視覺的構(gòu)圖表達(dá)，而且更將唯美視覺的色彩表達(dá)進(jìn)行了更具深度的靈活應(yīng)用，觀眾可能已經(jīng)注意到櫻片中的色彩體系存在著非同一色系的色彩介入、參與、整合，然而卻奇妙地在影片中更加完美地與唯美場景、唯美色彩、唯美構(gòu)圖融為一體，其之所以能夠達(dá)致這種更加完美的視覺光影效果，其根本性的原因在于創(chuàng)制者有機(jī)地成功運(yùn)用了色彩表達(dá)中的互補(bǔ)色系，互補(bǔ)色系雖與色彩體系大相徑庭，然而，卻恰恰能夠彌合色彩表達(dá)在整體構(gòu)圖之中的唯美缺陷，因此才得以更加完美地為影片建構(gòu)起唯美視覺表達(dá)近乎完美無瑕的光影呈現(xiàn)。

二、 抽象化象征性進(jìn)階表達(dá)

（一）格式塔理論引申

唯美視覺雖然首先直擊的是觀眾的視覺器官，然而觀眾在被震撼的一剎那過后，繼而必然是一系列的視知覺連鎖式反應(yīng)，由此可見，唯美視覺的淺表性刺激存在著由視覺而視知覺的必然進(jìn)階，這種必然式進(jìn)階率先由奧地利，德國的苛勒、夸夫卡、韋特海墨等相繼發(fā)現(xiàn)，即所謂的格式塔理論（德文：Gestalt）。格式塔理論為更加深入地研究視覺表達(dá)提供了一種由表象化與具象化而向抽象化與意象化不斷進(jìn)階的形而上的升華，同時，更為唯美視覺由審美進(jìn)而創(chuàng)造美帶來了足以登堂入室的表達(dá)路徑。在格式塔理論的建構(gòu)法則之中，包含了五項(xiàng)由簡而繁、由易而難、由淺而深的最基本參照法則，即接近、相似、閉合、連續(xù)、簡單。首先，所謂接近法則，即視知覺在審視唯美視覺的第一反應(yīng)會將接近的元素在潛意識中下意識地進(jìn)行著隱性組合，這種隱性組合完全不需要眼腦過程參與其中，而是依照視知覺的基本本能反應(yīng)進(jìn)行；而相似法則較為高級，因?yàn)椋@種相似性必須存在著一種常識性的參照，即人類已經(jīng)識解的某種形狀、某種架構(gòu)、某種事物；例如，一個完全由字符組成的人的形狀會一眼即被觀眾認(rèn)定為一個充滿藝術(shù)化的唯美表達(dá)的“人”，這種反應(yīng)即是這種本能的常識參照在相似性法則作用下的直接結(jié)果。[1]

（二）多元化表達(dá)

唯美視覺基本法則中的閉合、連續(xù)、簡單等更高級的法則為唯美視覺的審美帶來了一種更加多元化的進(jìn)階表達(dá)。首先從閉合法則而言，視知覺會本能地將已經(jīng)獲得的常識應(yīng)用到視覺第一反應(yīng)的認(rèn)知過程中，并且，并會在無意識的參與下，默認(rèn)地將唯美視覺表達(dá)所呈現(xiàn)的存在著不閉合或不完全閉合的部分，在潛意識中為其添加視覺上并不存在，然而視知覺當(dāng)中卻已然存在著的潛意識閉合。這種閉合法則的唯美視覺呈現(xiàn)表達(dá)能夠?yàn)橛耙曀囆g(shù)作品帶來更加簡約、成熟、圓融的藝術(shù)性，而在實(shí)際的影視藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的過程當(dāng)中，卻鮮有藝術(shù)家能夠主觀能動性地做到這一點(diǎn)，不能不說這是影視藝術(shù)創(chuàng)制藝術(shù)化表達(dá)的一大遺憾。并且，由于唯美視覺創(chuàng)制的格式塔法則中的易混淆性的存在亦會使得在創(chuàng)制過程中出現(xiàn)欲此而彼的問題。例如，當(dāng)試圖使用相似性法則時，一旦色彩選擇不當(dāng)與大面積背景融為一體則會在視覺表達(dá)上造成一種閉合或連續(xù)性的表達(dá)。由此可見，唯美視覺的創(chuàng)制在格式塔表達(dá)方面有著極為微妙的差異性，而這些混淆性與差異性，亦反過來為更為復(fù)雜的影視藝術(shù)唯美視覺創(chuàng)制帶來了多元化表達(dá)的進(jìn)階途徑。[2]

（三）微妙平衡的抽象化表達(dá)

對于唯美視覺的抽象化進(jìn)階創(chuàng)制而言，格式塔理論恰如其分的運(yùn)用，能夠?yàn)橛耙曀囆g(shù)作品帶來出乎意料的視覺震撼與視覺沖擊。從連續(xù)性而言，無論如何宏大的場景空間都可以透過非常微小的點(diǎn)滴共性連接起來形成一種唯美視覺下的統(tǒng)一的整體。而簡單性則相對而言要復(fù)雜一點(diǎn)，單從唯美視覺表達(dá)的簡單性而言，其實(shí)是一種視覺的選擇性、消隱性、組織性等的視覺他者的恒常表達(dá)，同時，這種簡單性亦會遵循一種整體簡單性、選擇簡單性、主動簡單性、組織簡單性等基本法則以達(dá)致微妙平衡表達(dá)的唯美視覺原則。這種簡單性的基于唯美視覺表達(dá)的復(fù)雜化分野體現(xiàn)了一種視知覺的更為復(fù)雜的潛意識支配的組織性。例如，影片《閃靈》即以恐怖視覺與唯美視覺交織起來，由連續(xù)性與簡單性的表達(dá)令觀眾對這一另類的唯美視覺過目不忘，尤其是片中那一條絕對保持著視覺平衡，但卻同時絕對保持著心理顫栗與驚悚的長長的走廊，更是以格式塔理論引申的復(fù)雜唯美視覺表達(dá)而在唯美視覺與極端恐懼中保持著微妙的平衡，從而為唯美視覺表達(dá)的抽象化建構(gòu)了一種形而上的進(jìn)階表達(dá)。

三、 意象化表達(dá)形而上升華

（一）主觀能動性

從唯美視覺的格式塔式抽象化表達(dá)，更進(jìn)一步發(fā)展就觸及到了更深層次的意象化表達(dá)。意象化表達(dá)不僅需要視覺與視知覺的下意識、無意識、潛意識的介入與參與，而且更需要透過有意識的眼腦協(xié)調(diào)與配合，一旦到達(dá)這一步，唯美視覺即完成了由被動式表達(dá)而主動式表達(dá)的本質(zhì)上的跨越，從而越來越呈現(xiàn)出一種針對唯美視覺反映的主觀能動性。這種針對唯美視覺的主觀能動性不僅能夠針對自然有序協(xié)整的唯美視覺加以感覺、感受、感知，而且亦能夠開始對于乍看之下貌似完全無序的唯美視覺，進(jìn)行基于主觀能動性的有組織、有計劃、有步驟的厘清、疏理、歸納、分析。這一系列過程顯然已完全超出了傳統(tǒng)的格式塔式抽象化的象征性表達(dá)，因而，由抽象化而進(jìn)階為一種意象化的層級。從影視藝術(shù)表達(dá)的視角而言，進(jìn)入到這一層級而后，影視藝術(shù)作品中的深刻意涵才能夠被觀眾，透過這種更加充分地發(fā)揮主觀能動性的唯美視覺審美，而得以正確地認(rèn)知、理解、接受，并由此獲得一種由影視藝術(shù)作品的牽系，而潛移默化地進(jìn)入沉浸移情的深度唯美視覺的體驗(yàn)。[3]

（二）視覺情感性

觀察唯美視覺的視知覺不僅具有著最為基本的整體性、選擇性、恒常性，而且還具有著更為重要的，發(fā)揮人類視知覺主觀能動性的理解性。視知覺的這種理解性為人類更加深入地由體驗(yàn)而體察，由體察而體悟地，不斷進(jìn)階地重構(gòu)出了一種第一印象而外的遠(yuǎn)高于視覺情緒的視覺情感，相對于第一直覺下的視覺情緒，顯然這種視覺情感更具表情、更加溫暖、更顯人性、更為深刻。例如，影片《傲慢與偏見》即以與長鏡無縫銜接巧妙配合的華麗場景，將影片中那種愛情的浪漫意象表達(dá)得分外燦爛輝煌。男女主角額頭相抵的場景空間無限廣大，一縷艷陽的映照更是為這一場景平添了唯美的意象化表達(dá)?！冻T的世界》中與藍(lán)天白云融為一體的臺階，以一種豁然開朗恍然徹悟的意象化表現(xiàn)為影片帶來了遠(yuǎn)超唯美視覺的直接穿透了時空局限的意象化表達(dá)，從而在影史上以光影定格凝成了一種永恒的唯美視覺表達(dá)瞬間。[4]

（三）形而上升華

從唯美視覺的意象化表達(dá)的情感性而言，并非所有觀眾都能在觀影的過程中形成這種深刻的體悟。電影場景的唯美視覺表達(dá)在經(jīng)過格式塔的抽象化升華之后，已經(jīng)為進(jìn)一步的意象化升華完成了所有唯美視覺表達(dá)的準(zhǔn)備工作，并奠定了一種根性靈魂的永恒表達(dá)。唯美視覺能夠在滲透、沉浸、移情的一系列過程中，為觀眾帶來一種仿佛靈魂出竅一般的精神升華體驗(yàn)，使得光影與現(xiàn)實(shí)恍若重合。例如，《ET外星人》一片中小男孩騎著自行車帶著外星人E.T.駛向月球的經(jīng)典場景，即仿佛擁有了生命一樣，數(shù)十年來經(jīng)久不衰歷久彌新地激蕩著人性的善意的靈魂，其以唯美的視覺表達(dá)為這個世界留下了神話的力量、美麗的傳說、詩意的意境，從而成為世界電影史冊中的一道靚麗的永恒光影。[5]

結(jié)語

電影場景的唯美視覺表達(dá)雖然在許多著名的影視藝術(shù)作品之中屢見不鮮，但是，這些猶如驚鴻一瞥的唯美視覺表達(dá)僅僅由表象化為觀眾直觀地具象化了唯美視覺表達(dá)的基本視閾。從更加形而上的視角而言，唯美視覺以表象與具象為形，以抽象為意，以意象為則，從而打造出一種更加形而上的唯美視覺表達(dá)，并由此建構(gòu)起足以支撐著意象化升華的意象邏輯，而不僅僅為觀眾營構(gòu)一個個片面強(qiáng)調(diào)唯美視覺盛宴下的精神空巢。由此可見，唯美視覺唯有在由表象化和具象化向抽象化象征性，再由抽象化象征性向意象化的不斷攀升的過程之中，才能更加徹底地展現(xiàn)出唯美視覺的詩意性、藝術(shù)性、思想性。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭云霞.精致唯美、詩意風(fēng)格的鏡像呈示——李少紅電視劇創(chuàng)作的視覺造型特色探微[J].電影評介，2008（6）：5-7.

[2]鄧菁菁.視覺盛宴下的精神空巢——評電視劇《金粉世家》[J].安慶師范學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，2016，35（5）：39-44.

[3]王澤娟.藝術(shù)欣賞和視覺效果的融合——電影《畫皮2》的中國式魔幻效果賞析[J].電影評介，2015（14）：23-25.

[4]王藝輝，牛亞坤.感觀電影唯美畫面的視覺藝術(shù)——再讀張藝謀電影《我的父親母親》[J].電影評介，2008（20）：41.

[5]李垚.誓將唯美進(jìn)行到底——由《滿城盡帶黃金甲》談張藝謀景觀電影的得與失[J].電影評介，2007（8）：33-35.