馬 路

（中國戲曲學(xué)院舞臺美術(shù)系，北京 100073）

中國戲曲飽含了中華民族深厚的文化底蘊(yùn)，博大精深的人文內(nèi)涵貫通于劇情和音樂之始終。中國戲曲講究“形神并重”、“遺貌取神”，而程式化作為中國戲曲藝術(shù)最具代表性的特征，其象征性的藝術(shù)語言、寫意的表現(xiàn)方法，滿足了這一需求。程式是指將生活中的動作規(guī)范化、舞蹈化地表現(xiàn)出來并重復(fù)使用，它雖直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括和美化而成的，可謂是中國美學(xué)思想的高度凝練和結(jié)晶。無論是國粹京劇、地方戲曲劇種還是當(dāng)下琳瑯滿目的新編歷史劇目，無不是沿著程式化的形式框架傳承和發(fā)展。規(guī)范化的動作、風(fēng)格化的曲牌、多樣化的鑼鼓經(jīng)，一招一式都在展示著中華民族的精氣神，一字一腔都那么勾人心魄。

在電光技術(shù)不斷革新、燈光表現(xiàn)手段不斷豐富的今天，舞臺燈光藝術(shù)看似與傳統(tǒng)戲曲美學(xué)尤其是戲曲程式化的表達(dá)方式缺少溝通語言和平臺，有時(shí)候舞臺燈光的過分表現(xiàn)甚至?xí)茐膽蚯莩龅囊饩趁篮统淌矫?。但筆者認(rèn)為，認(rèn)真理解和掌握中國戲曲藝術(shù)特征，將舞臺燈光的創(chuàng)作、運(yùn)用和表現(xiàn)完整地有機(jī)結(jié)合在戲曲藝術(shù)的演出中，就可能尋找探索出融合在戲曲程式化中的同樣具有中國戲曲內(nèi)涵的舞臺燈光。

筆者在新編京劇《杜十娘》、京劇現(xiàn)代戲《晉德?！?、京劇·藏戲《文成公主》、京劇《寶蓮燈》、改編京劇《悲慘世界》等劇目的創(chuàng)作過程中，努力嘗試將舞臺燈光的表現(xiàn)處理上貼近戲曲程式化的表現(xiàn)理念，在表現(xiàn)劇中時(shí)空、人物內(nèi)心、舞臺空間等方面時(shí)，著重把握戲曲演出的“戲劇沖突”、“規(guī)定情境”、“再現(xiàn)真實(shí)”等核心要素，在舞臺空間中賦予燈光超越單純傳遞光與色的信息感受，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾積極思考，留有“主動創(chuàng)作”的思維空間。

程式化之所以能夠成為程式，是戲曲表演需求，也是它自身的魅力使然。經(jīng)過漫長戲曲發(fā)展歷程的淘洗累積，它自始至終貫穿著一種獨(dú)特風(fēng)格，其旨意在于對美、雅致和崇高的探求，傳統(tǒng)戲曲的奧秘，可窺一斑。我們對程式化由認(rèn)識到學(xué)習(xí)，再到配合、發(fā)展、運(yùn)用與弘揚(yáng)，是傳承民族藝術(shù)的重要基礎(chǔ)和支撐。中國戲曲有著深厚的社會底蘊(yùn)和文化積淀，戲曲程式化作為一種美的典范，為舞臺提供了一個(gè)充滿詩意和魅力的空間。

1 戲曲出場的約定

戲曲藝術(shù)的發(fā)展, 構(gòu)成中國觀眾特有的戲劇審美需求和習(xí)慣，戲臺上與戲臺下形成的表演與觀眾的心靈默契, 早已經(jīng)深入人心, 這是非常值得珍惜的戲曲藝術(shù)的審美特質(zhì)。作為戲曲舞臺演出的燈光創(chuàng)作者, 必須熟悉掌握其藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律才可能合理地規(guī)劃創(chuàng)作的思路。傳統(tǒng)戲曲劇目中的人物，一般是根據(jù)角色的身份和行當(dāng)特征，伴隨著音樂、唱腔或鑼鼓出場，這時(shí)的場景情緒和氣氛已經(jīng)有了較為明確的暗示和隱喻。新編劇目依然遵循著這些程式又有所突破，這里暫且就比較多見的角色出場與舞臺燈光的關(guān)系做簡單介紹。

如“老生”的第一次出場，節(jié)奏一般都是緩慢、穩(wěn)重，情緒大多也是臨亂不驚，平和安詳從容不迫的。如《坐宮》中楊延輝上場的【小鑼帽兒頭】，行為特征通過鑼鼓、音樂的旋律已經(jīng)展現(xiàn)給了觀眾，這時(shí)舞臺燈光的“起光”，往往是配合鑼鼓經(jīng)的節(jié)奏和情緒較為緩慢地提升至理想的環(huán)境亮度，同時(shí)，在“九龍口”亮相處準(zhǔn)備好一組定點(diǎn)光，作為塑造、展示、烘托、強(qiáng)調(diào)角色的身份地位使用。突出老生上場的“捋髯”“正冠”等配套程式化動作，在“大亮場”之下“做”給觀眾的一招一式，往往都可以喚起觀眾對于京劇程式化動作的欣賞期盼，帶來一陣陣熱烈的掌聲和叫好聲。

“凈”，如《蘆花蕩》中架子花臉張飛的出場，【急急風(fēng)】接【四擊頭】鑼鼓，為了表現(xiàn)緊張情緒、戰(zhàn)場等氣氛。這時(shí)配合的燈光操作使用小光區(qū)、昏暗、略有閃爍，配合張飛的上場動作，較好展示了人物個(gè)性、演員的做功，也預(yù)示了戲劇沖突，烘托了劇情氣氛變化。

《三堂會審》中的王金龍“小生”出場，【小鑼帽兒頭】接【小鑼打上】鑼鼓，表現(xiàn)了人物身份的顯貴，紳士。舞臺燈光的氣氛和操控表現(xiàn)為平和舒緩，則有利于人物身份的烘托和劇情展示。

活潑、伶俐、輕盈的“花旦”上場，多為歡愉的、活躍的、輕松的。如《賣水》中梅英出場的【小鑼鼓槌】，配合角色的程式化動作和歡快的情緒起光，溫馨、陽光、明亮的舞臺光效，歡快輕松流暢地展現(xiàn)了劇中的規(guī)定情境。

武生、刀馬旦“起霸”時(shí)，多用【四擊頭】來表現(xiàn)戰(zhàn)場前的氣定神寧、自信穩(wěn)健等情緒。如《挑滑車》中高寵的出場，光色氣氛凝重、沉穩(wěn)，對于劇情氣氛的烘托可以起到良好的推動作用。

舞臺燈光創(chuàng)作人員在戲曲舞臺演出中，應(yīng)該認(rèn)真體會“角色與行當(dāng)特征”，充分理解和感悟戲曲程式之中的美，用燈光的語匯和表現(xiàn)來進(jìn)行氣氛的渲染和烘托，才能更好地完成一部優(yōu)秀的創(chuàng)作。

2 戲曲音樂的命令

戲曲音樂由聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂組成。戲曲音樂的程式化非常嚴(yán)格，無論是貫串戲劇演出的音樂結(jié)構(gòu)、還是板腔體形式，其結(jié)構(gòu)、技術(shù)及其運(yùn)用，無所不在，非常豐富。戲曲舞臺燈光設(shè)計(jì)是不能簡單地依據(jù)道白、唱詞來進(jìn)行燈光轉(zhuǎn)化處理的。需要長時(shí)間多角度的置身排演現(xiàn)場，認(rèn)真聆聽、觀摩、探討和分析戲曲音樂中程式化的相同與不同，突出程式化美的綜合表現(xiàn)，從而真正提高整個(gè)劇目的藝術(shù)整體性。

圖1 《盡瘁岐山》中“火燒”到“大雨傾盆”，燈光的轉(zhuǎn)化是隨著鑼鼓和音樂的變化而變化

幾年前，筆者跟高牧坤老師和李威老師在河南完成了越調(diào)《盡瘁岐山》的燈光設(shè)計(jì)。其中諸葛亮盤蛇谷火燒藤甲兵一場，劇中描寫了熊熊大火被突如其來的傾盆大雨撲滅，場面龐大震撼，氣氛變化對比強(qiáng)烈。筆者在仔細(xì)感受唱腔、認(rèn)真的分析鑼鼓之后認(rèn)為，配合著鑼鼓點(diǎn)兒，將火和雨的交替變化在舞臺上表現(xiàn)為紅逆光和深藍(lán)背景氣氛的光色光位變換閃爍，結(jié)束畫面定格在暗藍(lán)的氣氛上（如圖1）。這個(gè)操作處理由于能夠準(zhǔn)確地配合戲曲鑼鼓的節(jié)奏，達(dá)到了聲畫統(tǒng)一，很好地展示了戲劇氣氛，突出了劇情沖突。

京劇《晉德?！返谌龍?，常雨橋（劇中人物，山西知名商號晉德裕的掌柜）經(jīng)過認(rèn)真思考，做出了不惜血本、燒毀假冒的壯舉，向世人證明了進(jìn)取、誠信的晉商精神。重點(diǎn)唱段是常雨橋與冰釋前嫌的鐘雪兒帶領(lǐng)大家共同點(diǎn)燃了以次充好、堆積如山的油簍子，響起了渾厚的交響京劇旋律，“熊熊火，映天紅。燒假冒，顯真誠”，用多聲部合唱的形式將劇情氣氛推向了一個(gè)高潮。在定音鼓一點(diǎn)一頓并逐步加快的同時(shí)，用多只電腦燈匯聚在常雨橋手持的火炬上，再隨著點(diǎn)火動作將光區(qū)擴(kuò)大直至滿臺紅，最后發(fā)展到舞臺后區(qū)天幕上由多只紅色回光燈在白色絲綢天幕上由下向上投光，抖動的紅光，創(chuàng)造出了沖天大火熊熊燃燒的壯烈氣氛，將戲劇沖突推向了高潮（如圖2）。

第五場《拓北》，燈光在完成口外沙漠的環(huán)境氣氛渲染后，緊隨音樂旋律利用不同光位的變化改變著環(huán)境色彩，營造出了風(fēng)沙舞的特殊氛圍，畫面感頓挫鮮明，氣勢威猛，節(jié)奏緊湊。中間一個(gè)藍(lán)色的光束，突出了雪兒姑娘英勇機(jī)智與風(fēng)沙搏斗的無所畏懼氣概，這個(gè)輪廓光突出刻畫了人物，也使畫面色彩更豐富，空間感更為強(qiáng)烈（如圖3）。這種突出的形式感在戲曲演出中也比較容易被觀眾接受，帶有些許程式化的意蘊(yùn)。

在“走大漠就像看秧歌”唱段的音樂聲中，燈光將舞臺劃分為三個(gè)區(qū)域，走西口的漢子們、帶領(lǐng)大家風(fēng)餐露宿的雪兒姑娘、意念之中家鄉(xiāng)的妹子們，使觀眾感受到荒漠中艱苦環(huán)境下漢子們深深的思念，此時(shí)燈光與音樂音響相互之間和諧一致，充分表現(xiàn)了演員程式與虛擬化的表演體系，合乎邏輯地體現(xiàn)了場景的時(shí)空氣氛，并且不失戲曲虛實(shí)結(jié)合、若有若無的寫意風(fēng)格, 達(dá)到藝術(shù)形式的創(chuàng)造與藝術(shù)內(nèi)容的完美結(jié)合（如圖4）。

圖2 京劇《晉德裕》第三場 “燒假冒顯真誠”，一把火炬點(diǎn)燃了滿臺大火

圖3 京劇《晉德裕》第五場“拓北”，音效的風(fēng)聲配合著煙霧和忽明忽暗舞臺燈光，塑造出沙漠、狂風(fēng)的感覺

圖4 京劇《晉德?！贰白叽竽拖窨囱砀琛背危裆帮w舞聲中隱約的秧歌聲

3 戲曲唱腔的感召

戲曲音樂或悠揚(yáng)柔美或高亢激昂，變化萬千蕩氣回腸，劇中的主角常常通過大段的唱來抒情敘事，與西方歌劇的“詠嘆調(diào)”相似而又更具魅力，這里的一板一眼一字一腔，展示了演員們深厚的基本功和綜合魅力。曲牌、流派等運(yùn)用和發(fā)揮，都會給觀眾帶來美好的藝術(shù)享受，余音繞梁不絕于耳。這些唱段往往都會成為經(jīng)典唱段廣為流傳。

這個(gè)情境時(shí)，舞臺空間以一個(gè)主要演員為中心，舞臺燈光通過縮小光區(qū)、加大光比、強(qiáng)調(diào)色調(diào)色溫的處理方法，突出演員，緊縮空間。詩化的唱詞突出了角色心理活動，也描繪著戲劇關(guān)系及意念。這時(shí)，筆者常用演員頂后部的電腦燈作為追光，跟隨并契合著演員的調(diào)度，主要目的在于塑造勾勒角色的輪廓突出演員的身段，渲染舞臺氣氛（如圖5）。

這些隨著劇中角色調(diào)度而運(yùn)動的輪廓光，它的光束和色彩在戲劇空間中的存在，還有點(diǎn)綴美化的功能，有時(shí)候色彩的運(yùn)用還能預(yù)示著人物的心理變化和身份地位。突出人物心理，塑造人物形體，豐富演出空間，也符合中國戲曲唱詞中詩境的美學(xué)理念。在實(shí)際運(yùn)用與操作時(shí)，如要精準(zhǔn)地配合演員的行動，流暢的起承轉(zhuǎn)合，是要選擇良好的燈具、經(jīng)過認(rèn)真的設(shè)計(jì)才能得到良好體現(xiàn)的。

4 戲曲視覺的唯美

舞臺燈光的形式感在現(xiàn)代新編劇目創(chuàng)作中得到了較為突出的運(yùn)用。燈光的空間構(gòu)成在完善美化舞臺空間，光束的造型手段、裸露的燈具、定點(diǎn)光的表現(xiàn)形式等都豐富了舞臺空間的畫面構(gòu)圖需求，頂逆追光的使用塑造了人物的生動。

圖5 輪廓光運(yùn)用舉例

圖6 京劇藏戲《文成公主》：雄渾深沉的法號聲中，一個(gè)升降平臺將松贊干布在五彩光芒中托起

圖7 《寶蓮燈》三場一“美好家園”，舞臺燈光中再現(xiàn)環(huán)境，創(chuàng)造了舒適、恬靜、陽光的氣氛

京劇藏戲《文成公主》第五場，吐蕃贊普松贊干布為了表示對藏漢統(tǒng)一的渴望，對唐蕃聯(lián)姻的期待，率領(lǐng)眾多隨從遠(yuǎn)赴青海迎接前來和親的文成公主一行。這個(gè)時(shí)候這個(gè)地域中他的出現(xiàn)，對于當(dāng)?shù)氐牟孛駚碚f有如神仙降臨，同時(shí)對于歷經(jīng)一年多艱苦跋涉、風(fēng)餐露宿、逆境中的文成公主來說，他的出現(xiàn)更預(yù)示著苦盡甘來、如夢如幻。此時(shí)舞臺畫面，是將眾多朝拜的藏民以剪影的形式安排在暗藍(lán)色的基調(diào)中，松贊干布在舞臺中心由升降車升至高處，后部地面上出現(xiàn)了多束放射狀的五彩光芒，象征著吐蕃贊普的神秘和非凡，也預(yù)示著黑暗過后的曙光來臨（如圖6）。這個(gè)燈光的運(yùn)用思路，不追求生活邏輯，而是尋找表現(xiàn)京劇的詩化、意境化，藏戲的寬廣雄厚、角色身份的神圣和戲劇故事的起承轉(zhuǎn)合。突出了戲劇情景，渲染了人物內(nèi)心的情緒氣氛，同時(shí)也利用形式美豐富了舞臺空間畫面。

由于戲曲藝術(shù)的表演特征，在程式化、意境化、音樂和鑼鼓等組成因素的激勵(lì)下，舞臺燈光的運(yùn)用和表達(dá)，演出畫面的豐富和完善，就更容易尋找、更容易去表現(xiàn)、也會有更多的契機(jī)和支撐。

當(dāng)然，不同的劇目有不同的追求，即使是一個(gè)劇目，不同的場景也會有不同的處理手段。如京劇《寶蓮燈》三場一“美好家園”，三圣母和小沉香，在宛若仙境的竹林小宅中享受人間的美好和親情。李威老師的舞臺設(shè)計(jì)（如圖7），蔥蔥郁郁的竹林，清新明亮的季節(jié)、祥和甜美的環(huán)境，此時(shí)以搖籃曲為主旋律的戲曲音樂，把舞臺氣氛的舒適做到了極致。

這個(gè)場景的燈光處理，就是完成演員照明人物的同時(shí)，還原畫面色彩，淡化和去除過分渲染，不要光束、削弱光斑。總之，去除舞臺燈光不必要的造型語言，重點(diǎn)表現(xiàn)演出空間里的畫面完整性，追求環(huán)境的真實(shí)感，完善美化舞臺中的繪畫效果。這時(shí)的音樂、表演、畫面、燈光等，都是在為二郎神的突然闖入，不計(jì)后果奪走沉香的戲劇沖突做好了鋪墊。

戲曲音樂貫穿始終，引導(dǎo)著觀眾的情緒訴說故事的曲折跌宕。戲曲表演中音樂的旋律為依據(jù)，共同演繹劇情與情緒的變化過程，烘托氣氛突出演出藝術(shù)的整體性，這種變化我們稱之為舞臺空間的音樂性。

而劇中經(jīng)常會出現(xiàn)多個(gè)人物同時(shí)在不同的空間里展示不同的心理變化的場面，這種表演的現(xiàn)場空間感十分豐富，畫面生動容易感染觀眾，只是對于操控人員的音樂感知能力要求較高，畫面中燈具和光位的組合要求既有區(qū)別又要精準(zhǔn)。如京劇《寶蓮燈》三場二“仙人分離”，二郎神帶領(lǐng)天兵天將突然闖來，打破了和諧安詳，美好的一切都化為烏有。他搶走沉香，將三圣母鎮(zhèn)壓在華山下，這時(shí)的舞臺燈光隨著音樂轉(zhuǎn)化成了黑背景下的定點(diǎn)光組合。在舞臺上劃分出多個(gè)空間，展示了天上、人間強(qiáng)權(quán)與弱勢等多個(gè)不同的群體，演員們分別在自己的空間內(nèi)演繹著角色內(nèi)心變化，這時(shí)的燈光不強(qiáng)調(diào)光束，而是嚴(yán)格控制光區(qū)突出人物（如圖8）。多個(gè)畫面或交替出現(xiàn)或同時(shí)出現(xiàn)，豐富了內(nèi)容完善了劇情。

《寶蓮燈》中“盜燈”一場，隨著滿臺的天兵天將在【急急風(fēng)】的開場鑼鼓圓場后，神將們每人都有一個(gè)強(qiáng)烈而又生硬的定點(diǎn)光，光束在舞臺空間中的陣列，既突出了氣氛、豐富了畫面，也增加了天宮神殿的陰森與威嚴(yán)感。戲曲演出中兵將的出場調(diào)度、站立等，也有一定程式化模式可遵循，這也為舞臺燈光的表現(xiàn)與運(yùn)用提供了依據(jù)，既完善了空間構(gòu)成，也滿足了欣賞戲曲演出的視覺審美需求（如圖9）。

圖8 《寶蓮燈》三場二“仙人分離”，舞臺燈光多個(gè)戲劇空間的運(yùn)用與表現(xiàn)

圖9 京劇《寶蓮燈》第五場“盜燈”，舞臺燈光的光束在戲曲演出中的表現(xiàn)

圖10 《杜十娘》結(jié)尾，葬身汪洋的畫面

5 戲曲劇情的需求

京劇《杜十娘》最后一場“怒沉百寶箱”之后“葬身汪洋”的殉情。對于這個(gè)結(jié)尾的處理，主創(chuàng)人員在一起多次論述探討這個(gè)關(guān)鍵而又標(biāo)志性的表演的表現(xiàn)手法，“跳向樂池”“走下船頭”“收光、靜場”等，基本都是不貼切、不美觀、不詩意，畫面也缺少視覺沖擊力，都沒能得到一致性通過和贊同。經(jīng)過多次的論證磨練，李威老師設(shè)計(jì)了一個(gè)在滔天巨浪之前可以開合的黑幕，杜十娘站在可以升降的平臺上，隨著音樂情緒的發(fā)展黑幕迅速裂開，在它后面自上而下的大量的干冰奔涌而下，舞臺地面上和兩側(cè)邊幕后面的電腦燈投射出翻滾的水紋，渲染出了滔天巨浪的效果（如圖10）。舞臺布景、舞臺裝置、舞臺燈光在戲曲音樂的引領(lǐng)下，推出了震撼的畫面，制造出強(qiáng)力的視覺沖擊力，完成了劇情所需要的表現(xiàn)，感動了觀眾，獲得了好評。

中國的戲曲演出藝術(shù)，追求的是藝術(shù)真實(shí)，追求的是民族審美觀下戲劇性，我們看到通過舞臺燈光的多種語匯把劇情推向高潮的優(yōu)秀劇目數(shù)不勝數(shù)！篇幅所限暫不贅述。

總之，完成劇情需求，是舞臺燈光在戲曲演出中的首要的任務(wù)。在創(chuàng)作中既要遵循中國戲曲傳統(tǒng)的美學(xué)原理，也要探索新形勢發(fā)展下的觀眾欣賞需求；積極思考廣泛的表現(xiàn)空間，緊密結(jié)合戲曲演出中的音樂、鑼鼓、程式化表演，積極主動地創(chuàng)造藝術(shù)表現(xiàn)機(jī)會，把那些沒有生命的、冰冷的燈具設(shè)備通過優(yōu)化組合，使之變成為戲曲音樂的等價(jià)物，成為戲曲演出的畫筆，是戲曲舞臺燈光設(shè)計(jì)的旨意和樂趣。我們在欣賞中感受著“中國戲曲”給了我們的美，也在努力的激發(fā)和調(diào)動著各類細(xì)胞和靈感，嘗試著回饋給“中國戲曲”一些什么，這里沒有正確答案，只有更新的答案。

在中國戲曲演出藝術(shù)中，舞臺燈光具有非常大的創(chuàng)作空間，也具有非常多的表現(xiàn)余地，有機(jī)的結(jié)合、準(zhǔn)確地發(fā)揮、帶給觀眾更多的藝術(shù)欣賞享受，是戲曲舞臺燈光創(chuàng)作人員的夢想和追求。