〔澳〕多洛提雅·法比安 著周 全 譯高拂曉 校

引 言

過去一個世紀以來，人們對巴洛克音樂中的裝飾音進行了大量的研究和討論。本文簡要回顧三個與之相關(guān)的主要問題，并具體探討這些問題是如何與巴赫作品的演奏方式和審美相關(guān)聯(lián)的。筆者將首先介紹裝飾音的種類及涵義，然后對一些有關(guān)表演審美的學術(shù)觀點進行一系列討論。并通過對巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲的錄音分析，闡明裝飾音的實際演奏方法。

“裝飾音”(ornamentation)是一個含義廣泛的詞匯，其意義包括各式各樣的裝飾音(ornaments)，比如我們熟悉的小音符裝飾音(grace notes，法語為agréments)和華彩性裝飾音(embellishments)。這兩種裝飾音一般都是由演奏者在演奏時添加。其中小音符裝飾音是一種短小快速的裝飾音，包括顫音(trill)、波音(mordent)、滑音(slide)、回音(turn)，通常用符號標記，但也可以即興添加。相對而言，小音符裝飾音更常見于法國音樂中。華彩性裝飾音則一般用于修飾較長的旋律線條，填補較大的音程或把較長的音符以音型的方式演奏，作曲家通常用簡單的符號標注。華彩性裝飾音在意大利音樂中有著舉足輕重的地位。旋律華彩性裝飾音(melodic embellishments)通常是即興的，盡管有時也需要一些前期的思考和設計，并遵循一些固有的規(guī)則。就小音符裝飾音而言，音樂家必須知道如何演奏對應音符；而對于旋律華彩性裝飾音，演奏家的任務是要知道在何處添加何種裝飾音。除此之外，另一重要任務就是要能辨識出記譜不完整的小音符裝飾音符號以及寫在譜面上的華彩性裝飾音，這都對樂譜符號的時值有著指導性的作用。這些方面將在下文詳細討論。音樂家們應該學會根據(jù)作品的時代風格和作曲家的創(chuàng)作風格，合理地解讀樂譜。

小音符裝飾音

17世紀末到18世紀初涌現(xiàn)出五花八門的裝飾音符號，為方便學習這些裝飾音的含義與演奏方法，人們開始對這些符號進行整理分類。大約在1720年，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach)為他的大兒子威廉·弗里德曼(Wilhelm Friedeman)整理出了一份裝飾音符號的分類表(譜例1A、1B)。表中列出了12類小音符裝飾音：顫音、波音、終止性顫音(Nachschlag)、回音(終止式)、兩類雙回音(包含顫音的回音，分別從主音下方音起和從主音上方音起)、兩類帶波音的雙回音、上升倚音、下降倚音、帶波音的(上升)倚音與帶雙顫音的(下降)倚音。

譜例1A.巴赫的裝飾音符號分類表摹本(原藏于耶魯大學音樂學院圖書館)

譜例1B.巴赫的裝飾音符號分類表〔現(xiàn)代轉(zhuǎn)錄本摘自《閱讀巴赫》(TheBachReader)*Christoph Wolff，ed.，The Bach Reader：A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents，New York and London：Norton，1998，pp.338-347.〕

把這些圖表與當時作曲指導書籍和音樂語境相聯(lián)系起來討論，對于研究這些圖表是十分重要的。這樣我們便可以很快明白，裝飾音應遵循作曲的規(guī)則，不應出現(xiàn)不該有的平行音程(譬如四、五度)或誤用不和諧的音。一般的建議是顫音由主音符的上方音開始進行，而波音則從主音符開始，但實際情況也可能會從主音符(或從臨近的下方音)開始顫音，或是根據(jù)需要在波音前添加倚音。一個嚴謹?shù)淖髑一虺V者應該像上文所舉的巴赫表格的例子一樣，將不同的裝飾音的演奏方式標注清楚，讓人一目了然。

表演者還必須認識到哪些符號標記表示小音符裝飾音。在巴赫《第五勃蘭登堡協(xié)奏曲》(第46—47小節(jié))的抒情慢板樂章中有一個有趣的例子。其中顫音符號(tr)是標記在該組音的第一個音符上，而非標記于長音符上，這使它看起來有點像顫音的后綴(終止式回音)。然而和聲規(guī)律告訴我們這個八分音符A音是一個寫在譜上的倚音，因此，它實際上是一個在G音上的顫音(譜例2)。

譜例2.巴赫標記的符號和兩種理解方式——由和聲規(guī)律決定

類似地，倚音的時值是靈活的，表演者可以通過倚音表達自己對音樂的理解及領(lǐng)悟。一般來說，倚音是一種不和諧音，通過強調(diào)、延長等方式來增強音樂的表現(xiàn)力。在歷史資料中，最普遍的建議就是將這種倚音的時值演奏為主音符時值的一半，但有時候倚音也會被刻意延長；而在另外一些時候，一個短暫、急促、被強調(diào)的倚音會取得更好的效果。

在巴洛克時期，短裝飾音和長裝飾音的標記符號之間一般沒有標志性的區(qū)別。巴赫《戈德堡變奏曲》(BWV 988)中的詠嘆調(diào)就是一個非常好的例子。*標記出來的小音符裝飾音(通過在重音倚音的音符尾巴上打斜線來表示)可以在樂譜中找到，但這些符號并不一定是18世紀晚期的裝飾音符號。小音符往往被寫成十六分音符，無論它之前的長音符是什么時值(譜例3和譜例4)。此外，巴赫還將第2小節(jié)的二分音符和第6小節(jié)的四分音符寫成十六分音符，但是在第4和第8小節(jié)的二分音符之前的音，巴赫則寫成八分音符。對于這種問題，歷史上不同的學者提出了截然不同的觀點，有的人將這些小音符裝飾音的符號視作為非重音的經(jīng)過音，但也有的人卻認為在第4小節(jié)中的裝飾音應該是重音且較長，占二分音符一半的時值*Arnold Dolmetsch，The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries，London：Novello，1949(1969)，p.153.。表演者對于小音符裝飾音的實際長短都有著不同的見解，這取決于他們對旋律、和聲和節(jié)奏規(guī)律的理解。

譜例3.巴赫《戈德堡變奏曲》中的詠嘆調(diào)，第2、4、6、12小節(jié)，原有的右手樂譜(旋律)與兩種可行的演奏方式

譜例4.巴赫《戈德堡變奏曲》，詠嘆調(diào)，第1—16小節(jié)

旋律華彩性裝飾音(Melodic Embellishments)

巴洛克音樂往往是以簡化的方式記譜，這種記譜方式在意大利作曲家中尤其盛行。他們標示出低音線條，有時在和聲的低音上面或者下面標示數(shù)字(數(shù)字低音)，記錄基本旋律輪廓，比如科雷利(Corelli)的樂譜中的中音和低音聲部樂譜所示(譜例5)。最高的聲部標注的則是經(jīng)過重新編寫的樂譜，標示出當時(1750年左右)小提琴聲部的實際演奏方式。

譜例5.科雷利《奏鳴曲》(Op.5 No.1)選段，詳細標注出華彩性裝飾音的樂譜，1750年出版于阿姆斯特丹

17、18世紀的音樂家已掌握演奏這些樂譜的技巧。眾多歷史資源，尤其是聲樂和器樂教師教學中作為練習用的各種樂譜文獻，都提供了對于裝飾音演奏技巧方面的指引，包括如何建基于和聲及譜面上的旋律框架來創(chuàng)造旋律華彩音型。從簡單的經(jīng)過音到詳細的華彩段落，意大利人將此稱之為passagi，這個詞已經(jīng)成為了每個杰出表演者字典中必備的詞匯(譜例6)。

再回到詠嘆調(diào)的樂譜(譜例4)，我們會發(fā)現(xiàn)許多快速音符(十六分音符和三十二分音符)看起來更像華彩性裝飾音或是把小音符裝飾音完全寫在樂譜上的段落。比如第2小節(jié)與第10小節(jié)的比較，第21小節(jié)結(jié)尾處的回音，或第17小節(jié)顫音之后的上升音階。一旦這些小音符被認為是旋律的華彩性裝飾音時，表演者還會考慮在其他地方添加更多這樣的裝飾音，或者在重復時將其改為其他小音符裝飾音演奏。譜例6A、6B是同一旋律原型的多種演奏方法，類似于變奏，產(chǎn)生了裝飾音的效果，人們認為有的方法看似過于“簡單”，有的方法則“比較好”或“非常好”。深入學習這些演奏方法讓現(xiàn)代的表演者能像他們的前輩一樣在演奏時自由而熟練地處理樂譜。

譜例6A.安東尼奧·布魯內(nèi)里(Antonio Brunelli)的變奏練習(VariiEsercitii，1614)選段一

譜例6B.安東尼奧·布魯內(nèi)里的變奏練習選段二

演奏巴赫詠嘆調(diào)的另一個可行的方式是在第一次出現(xiàn)時省略其中一些裝飾音，并在重復時加入裝飾音。巴赫的《英國組曲》就是這種演奏方式的例證。在巴赫的第二和第三《英國組曲》當中，他為薩拉班德舞曲寫下了裝飾音(譜例7)。一些現(xiàn)代表演者把帶重復的第一個薩拉班德舞曲和帶重復的第二個薩拉班德舞曲全都演奏出來，譬如鋼琴家里赫特(Richter)，重復的時候等于是加上了裝飾音的版本。另一些演奏者在演奏第一個薩拉班德舞曲的重復時用的是第二個薩拉班德舞曲的簡單版，譬如鋼琴家阿格里奇(Argerich)。筆者認為也可能有第三種方式，就是深入研究巴赫在這里和其他地方的演奏慣例之后，在重復時自己創(chuàng)造出獨特的、嶄新的裝飾音。

譜例7.巴赫《a小調(diào)第二英國組曲》，薩拉班德舞曲，第1—12小節(jié)：上半部是原譜，下半部是作曲家本人寫上了裝飾音實際演奏方法的樂譜

審美問題(Aesthetic Issues)

無論是討論小音符裝飾音還是旋律華彩性裝飾音，所有的文獻都強調(diào)一點：對于什么時候加什么裝飾音以及加多少裝飾音，一個“良好的品味”是相當重要的。進一步，我們也要意識到“良好的品味”的界定是會隨著時代而變化的。以托西(Tosi，1653-1732)為例，在他的創(chuàng)作晚期，正值著名的閹人歌手法里內(nèi)利(Farinelli，1705-1782)和其他廣受歡迎的歌手活躍舞臺之時，這些歌手都以在演奏中添加大量裝飾音而聞名。但托西把他們視為“現(xiàn)代主義者”，缺乏真正的品位，并批評他們“違反了唱歌藝術(shù)的真諦”。*Pier Francesco Tosi，“Opinioni de cantori antichi sopra il canto figurato”，from Frederick Neumann，Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries，New York：Schirmer，1993，p.521.與此同時，著名音樂家匡茲(Quantz，1697-1773)則毫無保留地贊賞1720—1730年代的歌唱風格，認為當時的歌唱藝術(shù)達到了一個新的高峰。*Johann-Joachim Quantz，On Playing the Flute[Versuch]，trans.E.R.Reilly，New York：Schirmer，1975/1752，chapter 18，par.58.

然而，當進一步閱讀兩者的觀點時，我們發(fā)現(xiàn)無論是托西，還是匡茲，都糾正了自己過于極端的觀點。托西給予裝飾音一定的肯定，他說：“在重復時不能作出變化從而修飾重復的旋律的歌手就不能被稱為優(yōu)秀的歌手”*同注④，p.521。；而匡茲則反對過多的裝飾音，他表示：“過于豐富的變化會削弱旋律觸動心靈的能力”。*同注④，p.538。那么我們怎么知道什么才是“過于豐富”，而怎樣才算是恰當?shù)亍靶揎椫貜偷男伞蹦兀?/p>

正如我們已經(jīng)看到的，巴赫的記譜往往比大多數(shù)同時期的作曲家更為全面和詳細，他習慣于把裝飾音，包括小音符甚至其他作曲家完全不會在樂譜上記錄的裝飾音，都在樂譜上寫出來。巴赫的這種記譜習慣受到當時著名的音樂評論家約翰·阿道夫·謝貝(Johann Adolf Scheibe)的批評，但同時又得到萊比錫大學修辭學教授約翰·亞伯拉罕·比恩鮑姆(Johann Abraham Birnbaum)的擁護。謝貝批評巴赫“把每個裝飾音，包括每個小音符以及所有關(guān)于演奏方法的細節(jié)都完全在樂譜中記錄下來”；而比恩鮑姆則為巴赫辯護，認為只有作曲家本人才最了解“裝飾音最應該在哪里添加以達到修飾主旋律的效果，用作修飾旋律的裝飾音只有在用得其所時才會悅耳；如果用在錯誤的位置，就會破壞主旋律從而令音樂變得不堪入耳”。*Christoph Wolff，ed.，The Bach Reader—A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents，New York and London：Norton，1998，pp.338-347.正如音樂學家、合唱指揮家阿圖爾·門德爾(Arthur Mendel)于1951年指出，謝貝對巴赫的批評可能是由于樂譜上顯示的裝飾音令音樂的節(jié)奏規(guī)律變得難以琢磨，比如《戈德堡變奏曲》《英國組曲》中的裝飾音。

當然每一個演奏者都希望能夠做到正確閱讀樂譜，然而，現(xiàn)代的演奏者很容易被樂譜的“視覺效果”所誤導，例如，在樂譜上具有同等重要性的音符一般也會在演奏中受到同樣的重視。想要在演奏中自由地呈現(xiàn)音樂的節(jié)奏規(guī)律和旋律線條，認識巴赫樂譜上的裝飾音符號是第一步?！秅小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》的慢板樂章就是一個很好的例子。對于大多數(shù)巴洛克風格的作曲家，尤其是意大利作曲家來說，頭幾個小節(jié)的記譜方法很可能像譜例8中的最高一行那樣，用簡化的方式記錄。然而，巴赫的記譜方法卻是把可能在演奏中添加的裝飾音都一一寫出來。因此，精確地依照樂譜上音符的節(jié)奏來演奏是錯誤的，因為即興式的裝飾音從來都不是按照固定的或精確的節(jié)奏來演奏的。

譜例8.巴赫《g小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》慢板樂章，第1—2小節(jié)

采用靈活、即興的演奏方式是一個很好的開始。表演者需要聽到潛在的隱含的低音線條及和聲進行，繼而理解旋律如何與低音、和聲、節(jié)拍等方面相關(guān)聯(lián)，需要認識到在和諧的、節(jié)拍的、旋律的重音之間的音僅僅是裝飾而已，在演奏時應該以裝飾的目的呈現(xiàn)。但是，在裝飾音標注得不太清楚的樂章中該怎么辦？在哪里應該添加哪種裝飾音？又如何能做到既有“良好的品味”又符合作曲家的原意？

歸根究底，表演最重要的是其表現(xiàn)力。在這方面，匡茲提出了頗具建設性的意見。他對“華麗的意大利詠嘆調(diào)”贊賞備至，因為這些歌曲演奏起來豐富多彩，既有深度又有藝術(shù)價值，既能夠喚起聽眾的七情六欲，又能夠啟發(fā)音樂的智慧。*Johann-Joachim Quantz，“Versuch，”from Frederick Neumann，Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries，New York：Schirmer，1993，p.536.巴赫的器樂作品屬于匡茲所謂的“混合”風格(mixed style)：法國和意大利風格的融合。根據(jù)匡茲的觀點，演奏巴赫的音樂需要面對許多音樂詮釋方面的難題，而解決這些難題并沒有一個既定的規(guī)則和快捷方式，只有根據(jù)文化歷史語境產(chǎn)生的“良好品味”加上主觀的認為適當?shù)脑忈尣拍馨岩魳费葑嗟们‘?。表演藝術(shù)沒有絕對標準，而是一種理念和情感的表現(xiàn)，裝飾音的演奏也不例外。那么當時小提琴家演奏巴赫偉大的無伴奏小提琴曲目時，怎樣處理這些問題？我們可以進一步從歷史錄音中找到一些答案。

添加小音符裝飾音，尤其是顫音，在過去三十年間變得越來越普遍。更值得注意的是，還有不少小提琴家在演奏時加上豐富的華彩性裝飾音，有的甚至把音樂的整個段落，包括樂譜中已經(jīng)清楚記錄了裝飾音的段落，完全改編。表1提供了一個概覽。

表1.巴赫六首《無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲》中被添加最多裝飾音的樂章。小提琴家按照裝飾音的數(shù)量順序列出(復古風格的小提琴家為斜體)

E大調(diào)加沃特舞曲E大調(diào)魯爾舞曲E大調(diào)小步舞曲b小調(diào)薩拉班德舞曲a小調(diào)行板d小調(diào)薩拉班德舞曲HuggettPodgerMontanariGringoltsMullovaFaustTognettiBarton Pinevan DaelFaustMontanariMullovaGringoltsLucaPodgerWallfisch TognettiGringoltsFaustMullovaLucavan DaelWallfischTognettiGringoltsMullovaMontanariLucaTetzlaff(2005)TognettiKuijkenGringoltsMontanariLucaTognettiHuggettFaustMontanariBeznosiukLucaHolloway

由此可見，《E大調(diào)組曲》是添加裝飾音最多的，而沒有哪個奏鳴曲的第一個慢樂章出現(xiàn)在表1內(nèi)，只有蒙塔納利(Montanari)(2012)在所有這些樂章中都添加裝飾音。有趣的是，裝飾音的運用在非復古風格小提琴演奏家中更為普遍。在復古風格的小提琴家中，只有盧卡(Luca)，胡蓋特(Huggett)和蒙塔納利出現(xiàn)在大多數(shù)列中(他們的名稱以斜體表示)。同樣有趣的是，在筆者研究的40多位小提琴家當中，只有約三分之一的演奏家在他們的演奏中添加了裝飾音，并且只有盧卡、慕洛娃(Mullova)、格林高爾特斯(Gringolts)、福斯特(Faust)和蒙塔納利五位廣泛添加裝飾音(譜例9A、9B)。

值得重視的是，在慢板樂章中，格林高爾特斯所運用的持續(xù)性裝飾音，與有選擇性地添加的經(jīng)過音，以及連續(xù)小音符裝飾音之間形成了強烈的對照(譜例9A、9B)。這些手法在賦予音樂更強烈的節(jié)奏感和節(jié)拍感的同時，也使原本的旋律保持完整。重新編寫的樂譜并不能夠為我們提供全面的認識，因為樂譜上的音符始終不能夠完全反映演奏出來的聲音。格林高爾特斯的演奏音色豐富多變，而節(jié)奏和速度均較自由。這些特征都可以在他的《b小調(diào)薩拉班德舞曲》中找到。根據(jù)盧卡、格林高爾特斯和慕洛娃的錄音重新編寫的樂譜顯示，三人的裝飾音添加的位置和形態(tài)都頗為相似，然而，產(chǎn)生出的效果卻有很大差異(譜例10A、B、C)，畢竟每一個小提琴家都是依循自己慣有的風格與技巧，包括弓法、演奏法與分句(articulation)、節(jié)奏，來處理裝飾音。

譜例9A.巴赫《a小調(diào)奏鳴曲》，行板，根據(jù)盧卡的錄音(1977，Nonesuch 7559-73030-2)重新編寫的樂譜，添加的裝飾音被圈起

譜例9B.《a小調(diào)奏鳴曲》，行板，根據(jù)格林高爾特斯的錄音(2001，Deutsche Grammophone DG 474 235-2)重新編寫的樂譜，添加的裝飾音被圈起

譜例10A.巴赫《b小調(diào)組曲》，薩拉班德舞曲，第9—16小節(jié)，根據(jù)盧卡的錄音(重復段落)重新編寫的樂譜

譜例10B.巴赫《b小調(diào)組曲》，薩拉班德舞曲，第9—16小節(jié)，根據(jù)格林高爾特斯的錄音(重復段落)重新編寫的樂譜

譜例10C.巴赫《b小調(diào)組曲》，薩拉班德舞曲，第9—16小節(jié)，根據(jù)慕洛娃的錄音(2008 Onyx 4040)(重復段落)重新編寫的樂譜

有趣的是，《d小調(diào)薩拉班德舞曲》中很少添加裝飾音，就算添加，也都是在頭8小節(jié)重復時(如胡蓋特)，在現(xiàn)場表演中也是這樣。福斯特是一個例外，因為她在兩次重復時都加了裝飾音。在舞曲樂章中，裝飾音一般都以顫音、倚音和波音為主，豐富的華彩性裝飾音較為罕有。在《E大調(diào)組曲》的魯爾舞曲中，福斯特、慕洛娃和格林高爾特斯都添加了另外一些典型的短促而輕巧的旋律裝飾音。而其他小提琴家，例如盧卡，則較少添加裝飾音，但他把旋律華彩性裝飾音和小音符裝飾音交替使用。譜例11顯示了巴赫《E大調(diào)組曲》中魯爾舞曲的頭幾個小節(jié)的樂譜，可以看到幾位小提琴家均在每一個小節(jié)都添加了裝飾音，而且方式相似(見譜例11中圈起的部分)。

譜例11.巴赫《E大調(diào)組曲》，魯爾舞曲，第1—3小節(jié)，根據(jù)錄音中添加裝飾音的情況重新編寫的樂譜

縱觀此魯爾舞曲中裝飾音的形態(tài)，有兩個特征值得注意：(1)雙倚音(譜例12)；(2)短顫音和波音之間的選擇(譜例13)。

譜例12.巴赫《E大調(diào)組曲》，魯爾舞曲，第22—23小節(jié)：雙倚音

雙倚音可以在格林高爾特斯的版本中找到：他加了一個上方倚音在顫音C上，并在下一個小節(jié)的第二個聲部中重復這樣的模式。這是一個有爭議的決定，C音之前的B音這個十六分音符可以解釋為顫音C的下倚音(這是一種從下方進入顫音的模式，雖然巴赫的裝飾音分類表只有從下方進入的波音)，令整個音組形成平滑的連接。盡管如此，這種上下倚音的組合在理論上是完全可以成立的?？锲潯ⅠR普格(Marpurg)和C.P.E.巴赫都有使用各種類型的“雙倚音”，包括這里介紹的類型。*Robert Donington，Interpretation of Early Music，W.W.Norton & Company，1992，p.216.然而，這些都是后來的數(shù)據(jù)來源，他們的建議可能并不太適用于巴洛克風格的音樂。雖然福斯特也似乎傾向于使用這種上倚音，但她的處理方式略有不同，因為她把下倚音改成了向上的滑音來演奏，使顫音C之前的音域沒有間隔，創(chuàng)造了一種復合裝飾音(compound ornament)——終止性的回音和顫音的聯(lián)合(見譜例1中的雙回音與波音)。

譜例13.巴赫《E大調(diào)組曲》，魯爾舞曲，第6—7小節(jié)：顫音還是波音？

很少有小提琴家意識到在演奏魯爾舞曲時應該如何恰當?shù)靥砑硬ㄒ簟?紐曼指出，德國演奏家一向理所當然地把主音上的顫音和它倒置的顫音連成一對，變成多重波音(multiple mordent)。這些裝飾音，包括trill ascendens，mordent descendens都可以被統(tǒng)稱為tremulus。它們都是在主音上開始和結(jié)束的。Frederick Neumann，Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries，New York：Schirmer，1993，pp.464-465。然而第7小節(jié)的上升旋律線條似乎明顯是法國portdevoixetpincé風格的語境，在巴赫的裝飾音分類表中叫作“重音波音”(AccentundMordant)，其中非重音的波音屬于上升倚音。這種裝飾音與上倚音和接下來的顫音形成對比。福斯特系統(tǒng)地進行了區(qū)分；范戴爾(van Dael)只是在第7小節(jié)的后半部分加裝飾音，而格林高爾特斯則在這個小節(jié)隨意地加上了非常多的顫音和波音，似乎把整個小節(jié)變得過分累贅。

巴洛克裝飾音的專家們所制定出來的“規(guī)律”可能會違背這些對于裝飾音的闡釋，原因有兩個：第一，巴赫只是在鍵盤音樂中加波音；其次，波音一般都是半音的顫動，并不像第7小節(jié)后半部分的波音那樣。對于第一個解釋，我在巴赫的音樂中發(fā)現(xiàn)了很多記譜的波音，包括無伴奏小提琴的《E大調(diào)前奏曲》中開始的段落。再者，由騎熊出版社(B?renreiter)出版的改編給琉特琴演奏的《E大調(diào)組曲》(BWV1006a)的評注版樂譜中有一個波音的符號，寫在魯爾舞曲第5小節(jié)的重拍上。許多學者都建議小提琴家可以從這個巴赫自己改編的版本中學到如何添加裝飾音的各種可能性。福斯特和范戴爾都在他們的錄音中加上了這個波音。對于第二個解釋，我承認全音音程關(guān)系可能是格林高爾特斯在這里選擇顫音而非波音的原因。然而，他在演奏中經(jīng)常使用快速流暢而長短不一的各種裝飾音，使他的演奏格外具有即興性。事實上，很難對格林高爾特斯的演奏進行記譜，因為他的裝飾音演奏得很快，很不規(guī)律，而且力度和弓法的變化很大。

《E大調(diào)小步舞曲》提供了一些有趣的例子。作為法國的舞曲樂章，在演奏《E大調(diào)小步舞曲》時，波杰(Podger)及其他一些小提琴家都給八分音符加上輕微的附點，使音樂具有一定的搖擺感。波杰、慕洛娃和福斯特的典型做法是加一個經(jīng)過音演奏，產(chǎn)生抑揚頓挫的感覺。最有趣的是，福斯特每一次重復時都做一些變化，而且通過加一些旋律性的雙音把音樂的織體也改變了。她有時通過重復其他小節(jié)的裝飾音模式形成前后呼應，不時地喚起聽眾的聽覺回憶。

本文的最后一個例子是巴赫《E大調(diào)組曲》中的加沃特舞曲與回旋曲(譜例14)，因為這首作品的演奏包含了一些大膽的裝飾音嘗試。由于這首回旋曲重復了五次，有一些小提琴家覺得應該把最后一段變成一個較為炫技的段落。在筆者所知道的錄音當中，胡蓋特是第一個這樣做的，之后許多小提琴家也跟著這樣做。其中有的演奏家，如托格內(nèi)提(Tognetti)，不在最后一段，而是在第一次重復時加裝飾音；有的演奏家，如格林高爾特斯，在倒數(shù)第二次重復時加裝飾音；福斯特和霍洛韋(Holloway)則很有創(chuàng)意，他們把最后一段演奏了兩次。大部分的版本都包含三連音、音階及華彩樂段般的效果。

譜例14.巴赫《E大調(diào)組曲》，加沃特舞曲與回旋曲，根據(jù)各錄音中主旋律添加裝飾音的情況重新編寫的樂譜

總 結(jié)

我們現(xiàn)在回顧一下匡茲的見解，他看到了過多的裝飾音變化有可能會削弱音樂感動人的能力，建議演奏家不要過于自由地進行裝飾音的變化，應該高貴、清晰、簡潔地表現(xiàn)簡單的旋律*Frederick Neumann，Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries，New York：Schirmer，1993，p.538.。根據(jù)這個標準，格林高爾特斯的版本可能有些過分裝飾了。但他的演奏仍然可以算是很有吸引力和音樂表現(xiàn)力的演奏，尤其對于一些從來沒有聽過這些作品的人來說。但如果我們希望保留巴赫的風格和當時的音樂品位，格林高爾特斯的版本就不太合適。他的演奏缺乏鮮明的節(jié)奏感與節(jié)拍感，音色及力度的強烈變化使得裝飾音聽起來有些焦躁不安且過分矯飾，更像洛可可風格的音樂。這使我們想起17世紀的那些評論家所使用的“巴洛克”(barocco)一詞所指的“不規(guī)則的珍珠”表達出的對于過分矯飾的作品略帶輕蔑和詆毀的意味。與此同時，我們要欣賞大部分小提琴家?guī)Ыo我們在音樂上的豐富差異以及多元化的演奏方式。有一些效果可能不符合巴赫想象之中的演奏風格，但是這些演奏卻能夠“觸動心靈”，使聽眾沉醉于巴赫別出心裁的偉大的音樂創(chuàng)造中。