中國(guó)第五代導(dǎo)演分析

王宇

【摘 要】中國(guó)電影第五代導(dǎo)演這個(gè)群體有著“中國(guó)電影之潮聲”的美譽(yù)，他們的作品充滿著自己個(gè)性的印記，與之前的中國(guó)電影形成了鮮明的對(duì)比，同時(shí)，也是他們，改變了中國(guó)電影的命運(yùn)，為其實(shí)現(xiàn)了世界化、商業(yè)化。

【關(guān)鍵詞】第五代導(dǎo)演；作品特點(diǎn)；成就；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J903 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）10-0100-01

一、中國(guó)第五代導(dǎo)演作品特點(diǎn)

由于個(gè)性使然，每位導(dǎo)演的影片風(fēng)格及特點(diǎn)都會(huì)有所不同，但因?yàn)橄嗨频纳瞽h(huán)境以及成長(zhǎng)背景，又會(huì)或多或少地使其產(chǎn)生情感共鳴，從而將這種共鳴滲透到自己的影片之中，使得第五代導(dǎo)演的作品有以下特點(diǎn)：

（一）對(duì)社會(huì)底層的關(guān)懷。中國(guó)第五代導(dǎo)演的主要成員是“文革”后在新的時(shí)期崛起的一批電影導(dǎo)演，他們經(jīng)歷了“文革”的浩劫，成為了恢復(fù)高考制度后首批考入北京電影學(xué)院的學(xué)生。在這之前，由于其特殊的成長(zhǎng)過程，使得他們把目光投向了那個(gè)被他們熟知的領(lǐng)域，用同情卻不濫情、深刻卻不繁瑣的筆調(diào)敘述影片的內(nèi)容，從而使觀影者達(dá)到情感上的共鳴。

（二）對(duì)人性的思考與探索。沖破原有體制的束縛后，這群滿是理想與激情的年輕人在淋漓盡致?lián)]灑個(gè)性的同時(shí)，不得不去思考同樣的一個(gè)問題：那便是人性。他們會(huì)把視角過多地轉(zhuǎn)向“人”的本身，關(guān)注人的本體與人的生存狀態(tài)，從而展現(xiàn)他們高度的人文精神與人文關(guān)懷。

（三）強(qiáng)烈的民族責(zé)任感與自豪感。中國(guó)第五代導(dǎo)演帶著創(chuàng)作的激情與對(duì)未來(lái)的憧憬向影壇邁進(jìn)，他們的作品不再是政治的延續(xù)，政治烙印也不再鮮明，轉(zhuǎn)而來(lái)之的是對(duì)祖國(guó)、對(duì)民族、對(duì)這塊土地深沉的愛。當(dāng)他們把這份沉甸甸的愛融入到影片中時(shí)，所展示的畫面絕不是單純的影視資料，而是讓人愛的故事。以陳凱歌為例，其所拍攝的《黃土地》，單單是它非情節(jié)非人物的造型因素，就已經(jīng)使得影片成功了一大半：氣勢(shì)恢弘的黃河、廣袤無(wú)垠的黃土地、鼓樂喧天的迎親隊(duì)伍、規(guī)模浩大的腰鼓隊(duì)伍，無(wú)不將陜西高原的古樸與蒼涼競(jìng)相展示。這種情結(jié)絕不是偶然迸發(fā)的，而是與生俱來(lái)，一直縈繞在心的。

二、中國(guó)第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作成就

有著“現(xiàn)代電影之潮聲”之贊的中國(guó)第五代導(dǎo)演，不僅僅只是不斷的創(chuàng)造獲得大獎(jiǎng)的輝煌，在這背后，其所獲得的藝術(shù)成就更是值得深入分析的：

（一）中國(guó)銀幕上出現(xiàn)了真正意義上的電影。正是因?yàn)榈谖宕鷮?dǎo)演，才使得中國(guó)的電影產(chǎn)生了天翻地覆的變化，不再是單純的政治反映，也不再被沉重的枷鎖所束縛，他們拍攝的影片在中國(guó)的銀幕上成為了真正意義上的電影。

（二）使得中國(guó)電影走向世界。第五代導(dǎo)演真正開始了中國(guó)電影的世界之旅。從20世紀(jì)80年代中后期開始，陳凱歌與張藝謀最先開始中國(guó)際影壇頻頻獲獎(jiǎng)，例如1986年的《黃土地》（陳凱歌導(dǎo)演，張藝謀攝影）獲法國(guó)南特電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng)；進(jìn)入到20世紀(jì)90年代，中國(guó)第五代導(dǎo)演又一次引發(fā)了世人的矚目：1990年，張藝謀的《菊豆》入圍威尼斯，同時(shí)首開中國(guó)電影角逐奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的先河，此外，《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《藍(lán)風(fēng)箏》等等，均在國(guó)際各大電影節(jié)上取得了不俗的成績(jī)，中國(guó)第五代導(dǎo)演以咄咄逼人的橫掃之勢(shì)造成中國(guó)電影到處開花的壯觀景象，使得中國(guó)電影成功地走向了世界。

三、中國(guó)第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)

（一）影片走上商業(yè)化路線。隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，電影業(yè)也必須去適應(yīng)改革大潮，也必須遵循自主經(jīng)營(yíng)、自負(fù)盈虧的法則。同時(shí)，在改革開放的時(shí)代背景下，歐洲電影、美國(guó)大片等都大量的涌入中國(guó)市場(chǎng)。因此，要想在巨大的競(jìng)爭(zhēng)中求得生存，就必須改變?cè)杏?jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的制作模式以及影視創(chuàng)作風(fēng)格，到了20世紀(jì)初，第五代導(dǎo)演走上了高投入、大劇作的商業(yè)化路線，并且也獲得了可觀的收益。

（二）影片的質(zhì)量對(duì)于原作小說(shuō)的依賴性越來(lái)越強(qiáng)。在導(dǎo)演花大手筆創(chuàng)作影片的同時(shí)，一個(gè)顯著的問題逐漸暴露出來(lái)，那便是電影原創(chuàng)劇本的大量匱乏，沒有好的原創(chuàng)劇本，那導(dǎo)演的拍攝便只能是對(duì)原有小說(shuō)的編改，造成了影片對(duì)原創(chuàng)小說(shuō)過度的依賴。造成這個(gè)問題的原因，首先是沒有系統(tǒng)的電影劇本創(chuàng)作老師，無(wú)法培養(yǎng)更多的這方面的專業(yè)素質(zhì)人才；其次是電影劇作家的稿酬偏低，在當(dāng)今物質(zhì)利益的時(shí)代，也就很難激發(fā)電影劇作家的創(chuàng)作熱情。

（三）票房壓力與個(gè)性思考的矛盾。作為第七藝術(shù)的電影，像是一種特殊的工業(yè)產(chǎn)品，需要高投入與高回報(bào)，當(dāng)電影被迅速推向市場(chǎng)的時(shí)候，觀眾的審美也會(huì)產(chǎn)生變化，這種變化便是對(duì)電影導(dǎo)演提出了新的要求，他們不得不收縮甚至是隱藏自己的個(gè)性，而去創(chuàng)作逢迎大眾口味的作品，畢竟當(dāng)下評(píng)論一部影片好壞的標(biāo)準(zhǔn)，就是票房的高低，在這樣一個(gè)不是標(biāo)準(zhǔn)的“標(biāo)準(zhǔn)”之下，導(dǎo)演的個(gè)性必然會(huì)在票房的壓力之下變小。

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