《圖蘭朵》音樂創(chuàng)作的中國特性

劉慕輝

摘 要：1924年，普契尼開始創(chuàng)作《圖蘭朵》，他在創(chuàng)作中融合了兩個世紀的歐洲音樂，在創(chuàng)作技法上，吸收了他崇敬的前輩意大利歌劇之王威爾第晚年的優(yōu)雅風格，同時代的音樂大師德彪西的印象主義，施特勞斯的幻想色彩及西考伯格的表現(xiàn)主義，堪稱歌劇史上的驚世之作。因為歌劇描述的是個古代中國的故事，普契尼在歌劇中大膽地采用了中國優(yōu)美的民歌《茉莉花》的曲調(diào)，打破了東西方音樂的界限。為西方歌劇藝術(shù)增添了東方的色彩，這也可以說是意大利與中國兩種古老文化的契機。奧地利著名歌劇評論家馬來爾.布拉威教授，就深有體會：1926年10歲的他在意大利觀看普契尼的《圖蘭朵》，并第次聽到了《茉莉花》的旋律，他說，當我聽到這段音樂時，有種如聆仙樂的感覺，世上真有這樣美妙的音樂！從此我萌發(fā)了終身從事歌劇事業(yè)的念頭。正是這個《茉莉花》把我引入到歌劇事業(yè)中。

關(guān)鍵詞：《圖蘭朵》；音樂創(chuàng)作；中國特性

1.進入到《圖蘭朵》總譜的茉莉花旋律是這樣的：

把錢仁康先生所寫的《流傳到海外的第一首民歌——茉莉花》中寫到：“《茉莉花》的曲調(diào)18世紀傳入歐洲。最早刊載《茉莉花》的歌譜和歌詞的外國著作，在國內(nèi)外文獻資料可查的是1804年英國地理學家和旅行家約翰.貝羅所寫的《中國旅行記》，他在《中國旅行記》中寫到：......這旋律已被加上引子、尾聲、伴奏和歐洲音樂一切精練的技巧，在倫敦出版，這么一來，它不再是中國樸素的旋律標本了。貝羅這本書影響很大，很多國家在編輯音樂書刊時都采用它?！盾岳蚧ā分允紫仁艿轿鞣饺耸康那嗖A，關(guān)鍵在于：“一是它的五聲調(diào)式音階具有鮮明的民族特色；二是他的流暢旋律和包含著周期性反復的勻稱結(jié)構(gòu)，能與西方的審美習慣相適應(yīng)。

歌劇中《茉莉花》的曲調(diào)不僅象征著中國和中國公主“圖蘭朵”，而且，隨著戲劇沖突的不斷激化，這首中國民歌呈現(xiàn)出“千變?nèi)f化”的態(tài)勢，時而以安詳寧靜的方式被表達出來，時而又搖身一變，以陰森恐怖的猙獰面目出現(xiàn)，而劇終時，它又成為輝煌勝利、激情歡呼的象征。這首民歌成為統(tǒng)攬全局音樂核心，在整歌劇中具有舉足輕重的作用。由于音樂盒只有旋律，沒有歌詞，對于普契尼來說，以這個曲調(diào)來呈現(xiàn)“圖蘭朵”也許在于這是音樂盒中的旋律，有一種先入為主的感覺，另一方面柔美的旋律正式代表了“圖蘭朵”被高度偽裝起來的陰柔的一面。

茉莉花的旋律在全劇中只是在第一次出現(xiàn)時被完整使用，系在第一幕圖蘭朵首次上場之前：當求婚者答題失敗，將被斬首時，舞臺上一片陰森恐怖的氣氛，清冷的月亮緩緩升起，幕后響起的由兒童合唱團演唱的就是《茉莉花》的曲調(diào)。在這里，普契尼不僅讓兒童合唱團使用音樂盒旋律，還吸納了音樂盒特有的機械式的旋律結(jié)構(gòu)。在劇中，“圖蘭朵”每次登場，這個旋律都會長短不一地被樂隊以不同的方式演奏出，時時陪伴著圖蘭朵，很有一種瓦格納主導動機的意味。旋律唯一一次從圖蘭朵口中長出，是在第二幕第二場，當卡拉夫三次猜謎成功之后，圖蘭朵耍賴不嫁。卻得不到任何聲援，轉(zhuǎn)而遷怒于卡拉夫之時，她以“茉莉花”旋律的開頭主題唱到：“難道你要強搶豪奪，害我羊羔落虎口？”。而緊接著卡拉夫在強大的管弦樂伴奏下唱出了茉莉花后半段的旋律。這也反映出了普契尼的創(chuàng)作技巧，樂隊奏出整個茉莉花的旋律而演唱者只唱出片段旋律，使人恍惚認為是個似曾相識的音樂又不能馬上說出它的出處，等品出個中味道后，不禁翹指贊嘆普契尼的睿智。

2.五聲音階的使用

既然普契尼選擇了中國素材的歌劇，他極力追求著具有中國色彩的聲音。五聲音階具有東方獨特的風格，也是中國音樂最擅長的調(diào)式體系，在以往的作曲家那里也可以見到，比如斯特拉文斯基的《夜鶯之歌》或是馬勒的《大地之歌》等，普契尼在《圖蘭朵》這部歌劇中運用了中國的關(guān)系更加緊密。在這位公主和他的爸爸以及三位大臣的唱段中，運用了典型的中國五聲調(diào)式，恰如其分的顯示出中國人用中國音調(diào)的特點，突出了普契尼對于調(diào)式選擇的分析和思考，另外，也只能柳兒的詠嘆調(diào)《主人，您聽我說》運用了五聲調(diào)式。以下結(jié)合三段典型的五聲調(diào)式唱段，能夠更好的體會中國五聲調(diào)式在歌劇中發(fā)揮的巨大作用。

（1）第二幕第一場三位大臣三重唱

在第二幕第一場開始不久，運用了一段我國傳統(tǒng)五聲音階的旋律，在西方歌劇中插入這樣一段異國情調(diào)的音樂，無疑為歌劇增添了色彩感。這是一段民謠曲調(diào)風格的三重唱，也是一首中國北方的民歌《媽媽娘你好糊涂》的曲調(diào)，是一首F宮調(diào)系統(tǒng)的d羽調(diào)式。

錢仁康在《歐洲音樂簡史》中說“：《圖蘭多特》中運用了民歌《茉莉花》和《媽媽娘好糊涂》的曲調(diào)，作為渲染異國情調(diào)的手段，取得很好的效果。這就是他的許多歌劇能夠受人歡迎、獲得成功的原因?！?/p>

（2）三位大臣的《我在湖南有個家》

三陰組、四音組旋律運用加強了中國風味兒，尤其是三音組是中國五聲調(diào)式的典型特征。音樂旋律進行的上行和下行半音進也是該旋律片段的特征之一。伴奏織體中出現(xiàn)了明顯的持續(xù)音，這是西方音樂的典型特質(zhì)，為濃郁的中國風情注入一股“洋味兒”，體現(xiàn)了中西方音樂的互溶。

（3）鄂圖國王的唱段

第二幕第二場鄂圖國王的唱段，充分的發(fā)揮了五音階的作用。鄂圖國王上朝后，三度勸阻卡拉夫王子，卻三次被卡拉夫王子所拒絕的音樂《造孽的誓言折磨著我》。旋律一開始就出現(xiàn)“56123”這五個音，這是典型的五聲音階，“先聲奪人”地確立了旋律的民族調(diào)式風格，以下旋律進行也是圍繞這個幾個音，進行模進、重復以及節(jié)奏緊縮的變化。從伴奏的織體可以看出作者有意地突出單一旋律來呈示人物的形象，伴奏幾乎沒有和聲，多用純五度和純八度的織體，音響極為單純和透明。

以上這些唱段滲透著普契尼對中國音樂的印象，比起西方和聲豐富的音響效果，這些音樂似乎顯得淡薄，但是這也恰恰說明了普契尼的用心良苦，他力圖讓《圖蘭朵》披上東方的面紗，讓歌劇中歌唱的曲調(diào)帶有中國的味道，普契尼成功地運用中國民歌旋律及富于本土特色的五聲音調(diào)式音階，寫出地地道道的意大利風格的歌劇，充分顯示出大師的手筆。在對這些異國的音樂和民族風格不甚了解的情況下，寫得如此的貼切，甚至超過了民族作曲家作品，這是普契尼的過人之處。

3.伴奏中器樂的表現(xiàn)特點

不僅僅是唱段旋律方面的獨特作用，在伴奏上，普契尼也大膽的嘗試了具有“異國情調(diào)”的樂隊伴奏，這中西弦樂的配合，在當時西方的歌劇表演中，還是很少有的，不僅出現(xiàn)了代表中國風格的樂器“鑼、鼓、鈸”等，還將這些樂器與西洋管弦樂器組合在一起，這不能不說是普契尼又一個創(chuàng)新。

《圖蘭朵》管弦樂中的異國情調(diào)是普契尼在器樂中所做過的最復雜、最豐富的嘗試。管弦樂隊是他使用國的管弦樂隊里規(guī)模最大的，事實上兩個管弦樂隊，第二個在舞臺后面演奏。樂隊主體包括弦樂器、高音木管樂器，四支圓號，三支小號，四支長號、鋼片琴、定音鼓和一排打擊樂器，其中包括各種各樣的鼓、鈸、三角鐵、中琴、木琴、低音木琴、中國鼓和管鐘。舞臺上的管弦樂隊由銅管樂器、兩個薩克斯管，打擊樂器和管風琴組成；主要限于第二幕和第三幕中的宮廷場景中使用，但在開頭那幕中也偶爾參與進來，如在神秘的男生合唱中，并加了兩支引起懷舊的薩克斯管。

普契尼對中國樂器的選擇，并不是首次，但是這恰恰說明了西方人對東方的音樂進行了深層次的研究，不管是滿族他們奇特的好奇感，還是對于中國音色的新鮮，事實上，當時的音樂家曾談到中國音樂的巨大作用“通過異國的音階等來豐富我們的旋法，從而導致一個藝術(shù)新紀元。

參考文獻：

[1]錢苑，林華：《歐洲音樂簡史》，上海音樂出版社，2002年

[2]許忠榮：《歌劇賞析》 河北教育出版社，2004年