魏 英

(西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710128)

近年來，以《熔爐》(韓國，2011)、《素媛》(韓國，2013)、《不能說的夏天》(中國臺灣，2014)、《嘉年華》(中國大陸，2017)等一大批影片相繼出現(xiàn)為標(biāo)志，性侵題材的影片在東亞地區(qū)已經(jīng)成為廣泛存在的電影類型。2017年11月，中國大陸首部相關(guān)題材影片《嘉年華》上映之際，正值紅黃藍(lán)幼兒園幼兒被性侵傳聞鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)之時，一度傳出《嘉年華》是“中國版《熔爐》”的說法，因?yàn)轫n國電影《熔爐》的上映推動了國家層對性侵害的立法，人們似乎希望這部影片也能在中國引發(fā)類似的變化。事實(shí)上，《嘉年華》與《熔爐》雖在人物、情節(jié)上有不少相似之處，但表現(xiàn)風(fēng)格、傳播效果迥異，與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也不盡相同。

大致而言，性侵害就是性暴力，是以強(qiáng)行或誘騙的方式實(shí)施的接觸與非接觸的犯罪性行為[1]。反對性侵害是國際性議題，但又有著文化差異性。由于各國法律體系不同，對性侵害的界定和懲治不盡相同。在立法上，西方發(fā)達(dá)國家走在前沿，東亞地區(qū)較為滯后。在韓國，有專門的《性侵害防止修正案》；在中國大陸，性侵害犯罪沒有專門的立法，所指涉的罪行如強(qiáng)奸、猥褻、組織賣淫、強(qiáng)迫賣淫罪等[2]，分散于《刑法》《未成年人保護(hù)法》《婦女權(quán)益保障法》等不同的法律條款之下。文化和法律的差異決定了不同國家和地區(qū)產(chǎn)生的性侵題材影片在問題意識、現(xiàn)實(shí)語境等方面有較大的不同。本文以《熔爐》和《嘉年華》兩部電影為中心，分析中韓兩國性侵題材的影片在敘事、美學(xué)等方面的異同，進(jìn)而分析影片背后的價值理念和成因。

一、東亞反性侵題材影片的敘事成規(guī)與藝術(shù)公共性

(一)《熔爐》與反性侵影片的類型成規(guī)

由于歷史和地理的原因，東亞社會在文化上具有親緣性，所產(chǎn)生的性侵題材影片表現(xiàn)出許多相似之處，本文將其界定為“反性侵電影”，它與西方同類題材影片在主題、敘事、美學(xué)等方面都極為不同。

反性侵電影可視為一種特殊的類型電影。類型這一術(shù)語源于文學(xué)研究，它是“一套基本的慣例和代碼，它們隨著時代的變化而變化，但又通過作家與讀者之間的默契而被雙方接受”[3](PP 219-220)。電影中的類型“是由符碼、慣例和視覺風(fēng)格構(gòu)成的系統(tǒng)”，隨著影片的放映，觀眾可以通過視覺風(fēng)格或者某種類型片(如偵探驚險片)特有的道德和意識形態(tài)價值觀辨別出影片所屬的特定類型[4](P 117)。類型電影是程式與反程式的統(tǒng)一，“好的類型電影可以在熟悉與原創(chuàng)、重復(fù)與創(chuàng)新、可預(yù)知與不可預(yù)知之間實(shí)現(xiàn)一種復(fù)雜而精巧的平衡”[4](P 117)。類型電影的要素包括情節(jié)、人物、視覺形象等方面[5](P 25)。性侵原本只是一種題材分類，但從韓國近年來出現(xiàn)的多部性侵題材電影來看(見表1)，這些影片在人物設(shè)置、敘述方式、情節(jié)走向、故事環(huán)境等方面已形成了一些程式/成規(guī)。

表1 韓國近年反性侵題材影片一覽

《韓公主》2013韓公主的父母離異,無力庇佑孩子,她遭受學(xué)生流氓團(tuán)伙性侵后轉(zhuǎn)學(xué),寄居在老師家里。重新開始生活后,卻再次受到精神傷害,最終自殺。受害者中學(xué)生李銖真《彷徨之刃》2014父親和女兒相依為命,女兒在放學(xué)歸家途中遭到以中學(xué)生為主的流氓團(tuán)伙綁架殺害,警方還在調(diào)查中,父親向殺害女兒的青年們展開了復(fù)仇。受害者、父親、警察中學(xué)生李正浩《蚯蚓》2017患腦癱的父親和女兒相依為命,女兒考上首爾的貴族藝術(shù)高中后被女同學(xué)嫉恨,遭遇校園暴力和侵害,最后自殺,此事沒能獲得司法解決,父親為女復(fù)仇。受害者、旁觀者、父親中學(xué)生尹學(xué)烈

注：影片譯名參考了豆瓣網(wǎng)，影片來源參考了豆瓣豆列“我來自地獄：關(guān)注兒童性侵及戀童癖”及部分網(wǎng)絡(luò)文章。

大致而言，這些電影具有如下共性：在人物設(shè)置上，性侵的受害者多為未成年女性，生活于社會底層/單親家庭，父母疏于照看，導(dǎo)致罪犯有可乘之機(jī)；罪犯多為異性戀男性，但團(tuán)伙中也有女性同謀者；在敘述方式上，多從受害者的角度呈現(xiàn)被害經(jīng)歷，以時間順序展開；多為悲劇性結(jié)局，受害者在父母(或老師)幫助下尋求正義，但因司法機(jī)構(gòu)瀆職或制度問題，正義難以伸張。受害者遭受身心傷害后，有的在社群幫助下漸漸走出陰影，有的因缺乏關(guān)愛而自殺；受害者父母知情后，有的維權(quán)受阻而放棄，有的走上復(fù)仇反抗之路。影片往往以人際關(guān)系疏遠(yuǎn)淡漠的現(xiàn)代都市為背景，主人公的悲劇煽動悲情，促使觀眾反思司法機(jī)構(gòu)、法律、文化層面的種種問題。

在這些韓國影片中，《熔爐》時間較早、影響最大，具有典范性的意義。2017年，《嘉年華》上映，該片一度被期待成為中國版《熔爐》，意味著《熔爐》代表的成規(guī)影響了中國觀眾的觀影期待視野，同類題材影片都免不了與之比較的命運(yùn)。

下面就以影片《熔爐》為例，具體闡釋這類電影的類型成規(guī)。

《熔爐》的主線是金教授的學(xué)生姜仁浩從首爾來到霧津又離開的經(jīng)歷：他經(jīng)教授介紹到慈愛聾啞人學(xué)校工作，入職時遭到校方索要紅包。后來，他發(fā)現(xiàn)學(xué)校有一些奇怪的現(xiàn)象，學(xué)生陳宥利畏縮怕人，民秀臉有傷痕，夜晚衛(wèi)生間里有人尖叫，樸教師在辦公室毆打?qū)W生。他發(fā)現(xiàn)多位老師有性侵、毆打?qū)W生的行為，而校方和警方竟縱容包庇罪行。盡管全家的收入、撫養(yǎng)患病的女兒都靠他這份工作，還被母親屢次勸阻不要多管閑事，但姜仁浩仍努力調(diào)查真相，替學(xué)生維權(quán)。他和人權(quán)維護(hù)組織的徐宥真一起，先后將受害者的證詞提交給行政主管部門和媒體，推動此事公開審理。盡管遭遇失業(yè)的打擊，介紹他工作的金教授也替校長說情，但姜仁浩仍與孩子一起抗?fàn)帲潞?，他離開了霧津。

電影的另一條線索是慈愛聾啞學(xué)校的金妍斗、陳宥利、全民秀等學(xué)生長期遭遇學(xué)校教師性侵害和暴力，民秀的弟弟因此自殺。民秀向警方舉報后遭到報復(fù)。在姜老師幫助下，受害的學(xué)生來到霧津人權(quán)維護(hù)中心，對著鏡頭說出事實(shí)。在多方投訴遭到推諉的情況下，他們將此事訴諸媒體和法庭。犯罪嫌疑人被捕后，通過收買法官、律師、醫(yī)生獲得輕判。這些孩子的家長是社會底層的聾啞人，因?yàn)樨毟F而大多接受了和解，放棄上訴。在絕望之下，民秀與傷害他的人同歸于盡。正義沒能徹底實(shí)現(xiàn)，但金妍斗和陳宥利開始了新生活，在人權(quán)維護(hù)中心和熱心市民的呵護(hù)下，他們的身心健康逐漸恢復(fù)，懂得了維護(hù)權(quán)利、保護(hù)自己的重要性。

《熔爐》直接呈現(xiàn)了性暴力罪行，以大量主觀鏡頭使觀眾認(rèn)同于孩子的感受。陰暗的樓道，冷色調(diào)的燈光下，小女孩為了躲避校長尾隨而逃進(jìn)女廁所的隔擋，地面人影走近，穿著男鞋的腳出現(xiàn)在眼前，她顫抖著抬起頭，看見校長冷漠、猥褻的臉出現(xiàn)在隔擋上方，正看著她，這一畫面制造出恐怖、驚悚的效果。影片雖呈現(xiàn)了大量犯罪細(xì)節(jié)，但主要以局部特寫和蒙太奇形成暗示，并多次將犯罪行為與環(huán)境中的十字架符號、與回憶這一幕時孩子的哭泣平行剪輯在一起，這是對性暴力的審判，避免了將性犯罪色情化。可以說，這種敘述角度和表現(xiàn)方式既符合商業(yè)邏輯，又是“反性侵”這一特定倫理立場的表達(dá)。

《熔爐》的情節(jié)安排為：犯案-案發(fā)-審判-余波，事件在敘事中的前后順序與事件在故事或現(xiàn)實(shí)中的順序相同[6](P 68)，這也是同類影片普遍采用的結(jié)構(gòu)方式。臺灣電影《不能說的夏天》也是如此，以受害者自殺作為開端，其后，敘事完全遵循時間順序：大學(xué)生白慧華到學(xué)校上學(xué)，遭遇指導(dǎo)教師侵害，她將此事告上法庭；庭上，原告和被告雙方展開辯論，法官遲疑難以判決，受害者出現(xiàn)創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙自殺。韓國影片《素媛》也是如此，從頭講到尾。

這類影片往往將原告與被告、受害者與罪犯在法庭內(nèi)外的斗爭作為影片的主線，將雙方表現(xiàn)為正義與邪惡的二元對立，人物形象較為單一、類型化?！度蹱t》中，姜仁浩溫和有禮地走進(jìn)辦公室，卻看到樸老師正猛烈地毆打?qū)W生，而旁人置若罔聞，雙方形成了鮮明的對比；在法庭審判中，被告方辯稱孩子說謊做偽證，法庭上當(dāng)場測試，孩子頂住壓力證明了清白，校長等人毫無悔改、矢口狡辯的行徑加劇了觀眾的憎惡?！端劓隆分校锓冈诒慌袥Q拘禁中，還獰笑著威脅受害者家屬出獄后會報復(fù)其全家?！厄球尽分?，富二代子弟在學(xué)校仗勢欺人，還栽贓受害者。與之相反，受害者則是善良、美好、脆弱，幫助者如家長、心理專家、原告律師則是善與正義的化身。這些影片將人物的善惡屬性絕對化了。

這些影片常常出現(xiàn)“失職無能的父母”“失職無能的司法機(jī)構(gòu)”和“全能的心理醫(yī)生”的人物設(shè)置，由此傳播受害者需要心理治療、避免二次傷害等知識。影片中，受害者的父母和司法機(jī)構(gòu)往往不了解心理學(xué)知識，粗暴無知地對待身心受到創(chuàng)傷的受害者，與專業(yè)人士的所作所為形成對比。在《不能說的夏天》里，白慧華受害后，心理輔導(dǎo)王老師的溫柔耐心與母親的歇斯底里形成對比，就是在傳達(dá)相關(guān)心理學(xué)知識?！端劓隆芬院⒆拥纳硇目祻?fù)過程為主線，素媛心理受傷抗拒爸爸的擁抱，在心理醫(yī)生幫助下，通過沙盤游戲、拼圖等手法，她逐漸說出內(nèi)心的憂慮；素媛爸爸在心理醫(yī)生指導(dǎo)下，在炎熱的天氣里穿著笨重的人偶服扮演動畫中的香腸猴形象，他默默跟隨女兒的腳步，護(hù)送她上學(xué)，陪伴她上課，陪伴她回家，直到孩子逐漸感覺到這就是爸爸，拉著他的手，替他摘下頭套，心疼地為他擦拭頭上的汗水，受損的親子關(guān)系終于被修復(fù)?！度蹱t》中的人權(quán)機(jī)構(gòu)表現(xiàn)出了專業(yè)素養(yǎng)，對受害者采取一次性錄像取證，避免反復(fù)詢問的傷害，而警方與犯罪分子狼狽為奸，拒絕調(diào)查，雙方的所作所為形成對比；由于影片以姜仁浩老師的角度講述故事，他離開霧津后，孩子們身心康復(fù)的狀況主要以徐宥真的信件側(cè)面交代?！豆鐣贰俄n公主》中的警方則是反面教材，在《公正社會》中，馬警探對待受害者的態(tài)度粗暴惡劣，為符合所謂“司法程序”的需要，將同樣的問題重復(fù)五遍之多，加重了對孩子的精神傷害。《韓公主》中，受害人被警方逼著當(dāng)面指認(rèn)兇手，遭受了巨大的精神壓力，后來又被迫忍受男醫(yī)生的婦科檢查……這些影片通過揭示警方辦案、醫(yī)院檢查中存在的問題，傳播著新的價值理念：受害者的創(chuàng)傷不僅是身體的，也是心理的，辦案和診斷過程應(yīng)該盡可能人性化，應(yīng)避免對受害者再次帶來傷害。

這些影片的司法庭審部分往往成為相關(guān)法律和心理知識的“宣道”、對不合理司法制度的質(zhì)疑。在《不能說的夏天》里，庭審中，原告律師援引心理學(xué)知識指出，受害人感覺愛上了教授是“斯德哥爾摩綜合征”的表現(xiàn)，其他學(xué)生不敢挺身作證，是因?yàn)榕c受害者一樣生活在教授的權(quán)力陰影下，這是在普及犯罪心理知識?！度蹱t》質(zhì)疑了“前官禮遇”這一韓國司法界的潛規(guī)則、庭外和解導(dǎo)致法律偏袒特權(quán)階層的弊端。在《素媛》中，傷害幼童的罪犯有前科，以喝酒了不記得為由開脫了罪行，這一結(jié)局令觀眾質(zhì)疑韓國性暴力犯罪法規(guī)的合理性。在《韓公主》中，由于隱私被泄露，韓公主在新學(xué)校的生活被一群拿著“處罰減刑情愿書”要求簽名和解的少年犯父母打破，他們粗暴地沖進(jìn)課堂對她質(zhì)問推搡、圍追堵截，讓往事曝光于全班眾目睽睽之下，她被迫流離失所，最終自殺，影片質(zhì)疑了司法部門保護(hù)受害者不力以及“庭外和解”法規(guī)的弊端。

最后，與司法制度的弊病有關(guān)，這些影片都出現(xiàn)了“血親復(fù)仇”的母題。在著重表現(xiàn)庭審過程的影片如《熔爐》《素媛》中，復(fù)仇母題呈現(xiàn)為宣判后的自殺式攻擊或肢體沖突。在《公正社會》《媽媽別哭》《蚯蚓》等影片中，由于司法機(jī)構(gòu)的無能腐敗，受害者家屬放棄了這一環(huán)節(jié)，通過個體復(fù)仇來尋求正義，從受害者轉(zhuǎn)變?yōu)榉缸镎撸贿@些影片往往巨細(xì)無遺、淋漓盡致地表現(xiàn)暴力復(fù)仇過程，使觀眾獲得一種原始的情感宣泄。

總之，以《熔爐》為代表的韓國性侵題材影片形成了公式化的情節(jié)、定型化的人物、特定的敘述角度，這些成規(guī)共同表達(dá)了反性侵這一特殊的主題。這類影片還將嚴(yán)肅的主題與通俗化的視覺風(fēng)格相結(jié)合，既揭示了問題，宣傳了相關(guān)知識，又達(dá)到了良好的傳播效果。

(二)類型成規(guī)、現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)公共性問題

首先，《熔爐》所代表的韓國影片采用了通俗化的表達(dá)風(fēng)格，在堅(jiān)守嚴(yán)肅關(guān)懷的同時，增強(qiáng)了可看性。具體表現(xiàn)在融合多種類型電影的成規(guī)、煽情的策略、唯美的畫面、營造明星形象等方面，前文論及的二元化的人物設(shè)置、悲情的結(jié)局也屬通俗化元素。

在韓國，反性侵影片融合了黑色電影、驚悚片、好萊塢商業(yè)電影等多種類型電影的成規(guī)。黑色電影以“蛇蝎女人、偵探或警察作為主人公”；在視覺風(fēng)格上，多采用夜景布光、斜線與垂直線構(gòu)圖，常使演員隱藏于城市夜景或陰影中，敘事著重表現(xiàn)“絕望傾向和幽暗意識”[7]。韓國反性侵影片吸收了黑色電影的絕望基調(diào)，對社會悲觀，但以平民英雄取代了冷硬派主人公，通過戲劇性場景、暴力奇觀的渲染和非劇情配樂(score)等好萊塢商業(yè)電影的手段，營造出煽情的風(fēng)格。這也符合韓國犯罪片的共性特點(diǎn)：傾向于展現(xiàn)受害人或家屬在壓抑情緒之下展開的“追兇”與“復(fù)仇”，塑造傷痛體驗(yàn)；勇于對社會問題進(jìn)行思考[8]。而在視覺風(fēng)格上，反性侵影片一改黑色電影的陰暗壓抑、不穩(wěn)定構(gòu)圖，多采用清新唯美的畫面，使用橫線、對稱性構(gòu)圖，以迎合普通觀眾淺顯甜俗的趣味。

以《熔爐》為例，這部電影不僅有人物的善惡二元設(shè)置、暴力奇觀，還著力營造明星魅力。影片后半部分，在KTV里，辯護(hù)律師與當(dāng)庭獲釋的罪犯在陪酒女郎的左擁右抱中推杯換盞，笑談金錢萬能，在藍(lán)色的底光照射下，這些人丑如妖魔；其后，在法庭門口，聾啞孩子家長和人權(quán)干事的抗議被警察以高壓水龍頭沖擊，家長相繼被警察抓捕。遠(yuǎn)景中，警方逐個制服民眾；近景中，姜仁浩老師懷抱著孩子的遺像迎著水柱躑躅而行，向四面圍觀的人不斷重復(fù)著“這個孩子的名字叫民秀，既聽不到聲音，也說不了話”，在水柱沖擊下他多次被沖倒又爬起的畫面猶如一幅浪漫主義畫作。他最終被警察壓倒，臉被按壓在地，注視著落到地上的遺像被踏成碎片，影片穿插以兩個女孩在人群中哭泣的臉，輔以哀傷的音樂，這個場景通過對男主人公秀美臉龐的長鏡頭特寫到達(dá)了情感的頂點(diǎn)和敘事的終點(diǎn)，營造出飾演者、明星孔侑的悲情英雄形象。與原小說相比，電影強(qiáng)化了姜仁浩的個人英雄色彩，弱化了徐宥真的戲份，這種變化顯然服務(wù)于塑造明星形象的需要。通過主演這部影片，孔侑在觀眾心中的形象從清純偶像轉(zhuǎn)變?yōu)槌墒煊胸?zé)任感的“知識分子演員”。

其次，《熔爐》這類電影往往改編自引發(fā)韓國民眾熱議的真實(shí)案件，遵循著現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，因而雖然使用了通俗化的敘事策略，卻服從于主題性需要和藝術(shù)公共性的追求[9]，避免了對犯罪、苦難的消費(fèi)化、娛樂化，表現(xiàn)出與邪典恐怖類電影《我唾棄你的墳?zāi)埂返炔煌拿缹W(xué)品質(zhì)[10]。

通過將類型敘事策略與嚴(yán)肅的主題相結(jié)合，這類影片不僅取得商業(yè)成功，而且激發(fā)起觀眾介入現(xiàn)實(shí)的能量。《熔爐》的原型是2005年韓國光州虐童案，此案被訴諸法庭后沒有得到公正的審理；2008年，作家孔泳枝偶然讀到報道，受震撼后寫出小說在網(wǎng)上連載；2009年，演員孔侑讀到小說后推動電影改編；2011年，電影上映引發(fā)熱議，在輿論壓力下，虐童案被重啟調(diào)查，當(dāng)事人得以懲處，而光州私立聽障學(xué)校也被整頓收歸國營。電影的上映推動韓國國會以壓倒性多數(shù)票通過《性侵害防止修正案》(又名“熔爐法”)，該法對性侵女身障者、幼童加重刑罰，對任職于社會福利機(jī)構(gòu)或特殊教育單位的犯罪者加重處罰[11]?！端劓隆犯木幾皂n國安山市趙斗淳性侵小學(xué)生事件，被害者終身殘疾。影片中，素媛不顧內(nèi)心的創(chuàng)傷，勇敢站出指認(rèn)罪犯，但罪犯卻以醉酒開脫罪行，獲得輕判。這個結(jié)局也喚起觀眾對影片原型的同情和對不合理法律條文的質(zhì)疑，影片上映后，總統(tǒng)李明博出面向韓國國民道歉，國會提高了對兒童性侵犯犯罪的量刑標(biāo)準(zhǔn)，并于同年正式批準(zhǔn)化學(xué)閹割。

總之，韓國反性侵題材影片將類型化、通俗化的敘事策略與嚴(yán)肅的主題相結(jié)合，推動觀眾對公共議題的關(guān)注，電影由此成為公共生活的一部分。在這個過程中，影片的生產(chǎn)者成為道義承擔(dān)者/介入社會的知識分子，普及/啟蒙了特定的知識，觀眾從文化產(chǎn)品的消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘏⑴c的公民，這使得電影在一定程度上超越了文化工業(yè)的利益訴求，成為文化公共性的實(shí)踐。

二、《嘉年華》的新穎之處與女性敘事

(一)《嘉年華》對敘事成規(guī)的繼承和創(chuàng)新

作為中國大陸首部相關(guān)題材的影片，《嘉年華》與《熔爐》等反性侵電影有一些相似之處，但又別具一格。

影片的主線是流浪少女小米來到濱州又離開濱州的經(jīng)歷。小米在濱州一所旅館當(dāng)清潔工，與前臺服務(wù)員莉莉關(guān)系不錯。一天夜里，一個男人(劉會長)帶著兩個小學(xué)生開房，半夜，男人闖進(jìn)了女孩的房間。小米在監(jiān)控中看到了這一幕，并用手機(jī)錄了下來。此后，警察來旅館調(diào)查案情，他們沒仔細(xì)查找線索，卻拎著旅店老板送的幾條魚揚(yáng)長而去。老板對警察稱監(jiān)控視頻已被覆蓋，并威脅小米和莉莉不準(zhǔn)亂說話。代理案件的郝律師前來調(diào)查，小米向她透露了部分信息，但沒有說出錄像的事。小米給劉會長發(fā)匿名短信，用錄像勒索到一萬塊錢。她拿著錢去找莉莉的前男友、黑幫頭目小健辦身份證，卻被小健拒絕，又不慎被劉會長派人跟蹤暴打，從而人財兩失。她向郝律師求助，律師送她到醫(yī)院，替她付了醫(yī)藥費(fèi)，她向律師提供了錄像的存儲地點(diǎn)。不久，小米落入小健的魔掌，被脅迫賣淫。最終，她騎車逃離了這里。

影片的另一條線索是小學(xué)生被性侵事件及其判決。小文和新新是同學(xué)，小文的父母離異，母親經(jīng)常夜不歸宿。一天，小文與新新、新新的干爹劉會長一起唱歌到深夜，后在旅館被性侵。第二天，她們?nèi)W(xué)校上學(xué)，對老師例行公事的詢問說了謊。新新將此事告訴了父母，父母帶她們到醫(yī)院檢查。得知檢查結(jié)果后，小文的母親沒有撫慰孩子，反而施以打罵。案發(fā)后，警方不積極偵查，而是反復(fù)訊問受害者。案件在大眾傳媒關(guān)注下引發(fā)全城熱議。在劉會長利誘下，新新的父母放棄了維權(quán)；小文的父親拒絕妥協(xié)，卻遭到警察和工作單位領(lǐng)導(dǎo)威脅。在社會輿論的壓力下，警方再次啟動調(diào)查，并讓兩個女孩“配合”工作去醫(yī)院接受檢查；在新聞發(fā)布會上，醫(yī)生與警察卻稱檢查結(jié)果是女孩沒有受到性侵害。郝律師給予小文溫情呵護(hù)，像偵探一樣仔細(xì)調(diào)查，獲取了關(guān)鍵罪證，最終使劉會長、醫(yī)生、警隊(duì)隊(duì)長受到應(yīng)有的懲罰。

可以看出，影片《嘉年華》延續(xù)了《熔爐》等反性侵電影所確立的一些敘事成規(guī)，在敘述時間上，遵循“犯案-案發(fā)-審判-余波”的順序，只是對律師查證、法庭審判、輿論監(jiān)督、上級部門查處等環(huán)節(jié)采取了側(cè)面交代的手法；在人物設(shè)置上，沿用了“失職無能的父母”“失職無能的司法機(jī)構(gòu)”和“全能的心理醫(yī)生”的對比：小文父母離異，是處于困境中的小人物，對女兒疏于照料，不懂得尊重孩子的心理，小文的母親將受害與孩子學(xué)成人喝酒、穿裙子愛美的舉止聯(lián)系在一起，認(rèn)為被性侵也有孩子自身的因素；事發(fā)后，警察也存在失職腐敗；男醫(yī)生給小文查體帶來傷害；女律師保護(hù)孩子的自尊心，幫她遠(yuǎn)離外界的質(zhì)疑，為她尋求公道，承擔(dān)著心理醫(yī)生和私家偵探的多重功能……這一系列對比，一方面?zhèn)鞑チ怂痉ㄞk案需避免對受害者二次傷害等知識，另一方面也是對警察所代表的司法機(jī)構(gòu)瀆職、形式主義的批評。

影片也出現(xiàn)了“無力的受害者家屬”與“肆無忌憚的罪犯”的對比：劉會長對受害者家屬施以威逼利誘：先是讓王隊(duì)長和游樂場的老板出面，找小文的爸爸(他是游樂場的保安)簽字承諾不“謠言惑眾”，否則就要逼父女倆搬出門房；后來又以承擔(dān)私立小學(xué)學(xué)費(fèi)、贈送蘋果手機(jī)為條件，換取私下和解，張新新的父母妥協(xié)了，還親自擔(dān)任說客來找小文的父親，而后者只能無力地嘟囔一句“那公道呢”？當(dāng)聽到警方在新聞發(fā)布會上說謊，小文的爸爸沖過去打人，可以視為一次小規(guī)模的“復(fù)仇”。

但是，《嘉年華》又是一部非典型的反性侵電影，它沒有直接表現(xiàn)性侵害罪行，沒有正面表現(xiàn)正邪斗爭，沒有煽情的風(fēng)格，沒有止步于悲劇性的結(jié)局，也沒有塑造全然無辜、脆弱的受害人形象。

影片對犯罪事實(shí)的表現(xiàn)是間接的，主要采用旁觀者視角。在監(jiān)控視頻中，小米看到女孩與男人在門口推搡，女孩被推進(jìn)了房里。第二天早晨，女孩獨(dú)自赤著腳，披頭散發(fā)、失魂落魄地走出了房門。房間里發(fā)生了什么，鏡頭未予呈現(xiàn)，觀眾不得而知；小米因?yàn)橛娩浵袂迷p一萬塊錢而被劉會長派人跟蹤暴打，畫面上是路邊的灌木、田野、電線桿，小米跑下土坡消失在灌木叢后，男人們跟著消失在灌木叢后，鏡頭幾乎靜止不動，只以晃動的影子和尖叫聲暗示著暴行，風(fēng)格含蓄。再者，影片中的性犯罪是一次性的，不像韓國電影中的性犯罪是多次、長期的，因而對受害者身心的影響程度也不相同。如果說《熔爐》采用受害者的主觀鏡頭，通過呈現(xiàn)犯罪細(xì)節(jié)、渲染暴力，喚起觀眾的受虐認(rèn)同和反抗激情，那么《嘉年華》卻是以疏離、克制的風(fēng)格表現(xiàn)罪行，使觀眾成為事件的理性評判者。

《嘉年華》對罪犯和庭審的表現(xiàn)也是間接的，將正邪斗爭放到了幕后。在影片中，罪犯劉會長幾乎只是一個影子，他用錢收買受害者父母及警察、醫(yī)生的過程，設(shè)計報復(fù)小米的經(jīng)過，都沒有被直接表現(xiàn)；有關(guān)部門庭審的過程、對罪行的查處也沒有直接呈現(xiàn)；如果影片以女律師的視角講述，故事仍然可以有正邪斗爭的因素，但這些都被置于幕后了。最后，性侵事件的結(jié)局也是由旁觀者交代的：聽到罪犯與警察、醫(yī)生被懲處的新聞后，小米面無表情地關(guān)掉了收音機(jī)。

由于采用旁觀者的視角和間接呈現(xiàn)的方式，影片回避了戲劇性和煽情，以冷靜、克制的風(fēng)格呈現(xiàn)事后警察組織的無所作為，父母、教師、旅店老板、目擊證人等旁觀者的失職，拷問每個人在事件中應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。影片在表現(xiàn)罪行時，完全沒有使用音樂，由此形成的是間離性、反思性的觀影體驗(yàn)，阻礙了觀眾的情緒宣泄。

再者，《嘉年華》中性侵受害人也不同于韓國影片中對性全然無知、道德上無可指摘的幼童/乖學(xué)生，而是處于青春期、對性懵懂好奇的“問題少女”。十二歲的小文以浮夸的裙子與西化的金發(fā)追尋著理想自我的形象，其原型是沙灘上那座巨大的夢露塑像，暗合于當(dāng)代消費(fèi)文化中女性氣質(zhì)的模板；她深夜跟同學(xué)的干爹一起去KTV唱歌，主動要啤酒，這個開始尋找自我的主體，對溫情的渴求與青春叛逆的沖動混合在一起，卻又對性越軌可能招致的羞辱全然無知。她因喝酒打扮而受到的責(zé)難，她那充滿矛盾的母女關(guān)系，她與小米、莉莉等女孩生命處境的相互映照，使影片從反性侵問題延伸出女性成長的主題，從而有了更豐富的內(nèi)涵。

最后，《嘉年華》的結(jié)局與《熔爐》等影片也有所不同，《熔爐》等影片的結(jié)局是單一含義的、悲劇性的，而《嘉年華》的結(jié)局是多重意蘊(yùn)的、反諷性的：雖然受害者一度遭遇司法不公，但有關(guān)部門最終查處了罪犯和瀆職者，似乎正義已經(jīng)得到伸張，然而，聽到廣播里“關(guān)愛青少年”話語的未成年人小米仍身陷絕境，而小健及其團(tuán)伙仍逍遙法外，這一結(jié)局將光明與黑暗并置在一起，小米的出走前途未卜，也含義曖昧。

(二)從家庭主義到女性敘事、社會文化批判

如前所述，《嘉年華》雖然在敘述時間、倫理立場、人物設(shè)置等方面與《熔爐》等反性侵題材影片有著相似之處，但在敘述風(fēng)格和結(jié)局等方面有較大差異。不無相關(guān)的是，《嘉年華》與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也與這些影片不盡相同。

電影雖然越來越成為跨國的存在，但仍然是民族文化的主要載體，“由于金融和制作日益國際化的趨勢，跨國電影的概念正廣泛傳播開來，但是大多數(shù)電影實(shí)踐活動如電影制作、發(fā)行和放映通常仍在一定的國家疆界內(nèi)進(jìn)行。更重要的是，由于任何一種文化表現(xiàn)形式都不可能脫離一定的國家坐標(biāo)而存在，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，因此電影與其他藝術(shù)形式一樣，不可避免地會或多或少呈現(xiàn)其民族特征”[12](P 179)。

韓國反性侵題材影片觸及了韓國社會的特殊焦慮。通過前文所列劇情梗概可以看出，這些影片大多以人際關(guān)系疏遠(yuǎn)冷漠的全球化時代都市(首爾)的生活為背景，反性侵議題多是在“單親家庭被破壞”這一意義框架中呈現(xiàn)：受害的未成年人與生活貧寒的單親父/母相依為命，孩子的受害和死亡毀掉了父母的生命支柱，破壞了整個家庭的希望；尋求正義是對傳統(tǒng)家庭倫理的修復(fù)和強(qiáng)化。這種人物關(guān)系和情節(jié)設(shè)置一方面是強(qiáng)化人物復(fù)仇動機(jī)、增強(qiáng)故事戲劇性所需，另一方面也折射了韓國社會轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)焦慮。

受儒家文化的影響，東亞社會比西方社會更加注重家庭倫理；而在中日韓三國中，由于種種原因，韓國是家庭文化最為發(fā)達(dá)的國家。在韓國，從殖民地時期、朝鮮戰(zhàn)爭時期一直到產(chǎn)業(yè)化初期，由于普遍貧困、福利制度缺失、市民社會欠發(fā)達(dá)，人們除了家庭以外沒有別的組織可依靠，“家庭成了為生存和地位上升而使出全身解數(shù)全力以赴的團(tuán)體”；“由于國家動員家庭發(fā)揮社會福利的作用，進(jìn)而在這一過程中實(shí)現(xiàn)國家的產(chǎn)業(yè)化與近代化”，“家庭主義成為韓國社會內(nèi)部最為強(qiáng)烈持續(xù)的重要價值體系”[13]。在這樣的文化中，人們注重父母子女之間的血緣關(guān)系甚于夫妻之間的浪漫愛情，父母子女不是獨(dú)立的個體而是“有著集團(tuán)主義思維的命運(yùn)共同體”，子女的成功被視為父母的成功，教育和婚姻成為衡量成功的重要指標(biāo)[13]。這與當(dāng)代西方社會很不相同，后者更看重的是家庭的情感功能。因此，在韓國，未成年人被性侵的案件總是引發(fā)社會的普遍焦慮，性侵害不僅是對未成年人的身心摧殘，也是對家庭這一命運(yùn)共同體的沉重打擊?！度蹱t》等影片強(qiáng)調(diào)與生活原型的關(guān)聯(lián)，是對社會敏感神經(jīng)的觸碰，也為大眾提供了一種宣泄途徑，影片促使相關(guān)案件重新審理和司法制度改變，成為對現(xiàn)實(shí)的有力介入。

在中國，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會轉(zhuǎn)型，未成年人被性侵也成為備受關(guān)注的問題，但電影《嘉年華》以不同于韓國電影的方式回應(yīng)著現(xiàn)實(shí)。影片以海濱小城為背景、受害者為小學(xué)生、兩次查體結(jié)論迥異、家屬遭到威脅……如此種種，都讓人聯(lián)想到2013年的海南萬寧事件。反映萬寧事件的紀(jì)錄片《南海之后》(王男栿導(dǎo)演)未能在國內(nèi)公映，在這種情況下，《嘉年華》的人物和情節(jié)似乎是在刻意回避與原型的關(guān)聯(lián)：片中罪犯的身份是商人而非萬寧事件中更具爭議性的官員和校長，公益女律師只身一人來歷不明，聲援受害者的媒體不知來自何方……導(dǎo)演在訪談中不斷強(qiáng)調(diào)影片關(guān)注的是普遍性問題，而非某個個案：“我不想單純地去拍一個社會事件，覺得它必須非常獨(dú)特，所呈現(xiàn)的東西不是個案，而是普遍性的東西?！盵14]如此種種，都呈現(xiàn)出影片對現(xiàn)實(shí)原型的刻意疏離。

有學(xué)者認(rèn)為，《嘉年華》應(yīng)該呈現(xiàn)法庭論辯，“受害者、施暴者、權(quán)力機(jī)構(gòu)、社會人士都在場。父母憤怒的隱忍與爆發(fā)，法律機(jī)器的運(yùn)行，輿情的表達(dá)，在這里公開對決，接受良知與公義的稱量”[15]。如果是這樣，影片也許能開拓出某種公共討論的空間，但由于種種限制，它沒有這樣做。

即便如此，《嘉年華》對性侵害議題的呈現(xiàn)仍是對中國現(xiàn)實(shí)問題的勇敢觸碰。影片將失學(xué)少女小米的故事置于前景，這個流浪的、沒有合法身份的少女不得不打黑工自我養(yǎng)活。她為什么是黑戶？為什么失學(xué)流浪，為什么寧愿忍受欺凌也不愿回家？她有什么樣的家庭和童年？影片對此雖然語焉不詳，但仍給觀眾留下了思考的余地，這是以往的院線電影不曾觸及過的灰色地帶。

電影將小米的故事與小文的故事放在一起，揭示出反性侵問題的階級/階層屬性。如果說在小文的故事線里，少女的貞潔被男性暴力奪走成為敘事的關(guān)鍵、是所有人焦慮的來源，那么在小米和莉莉的故事線中，貞潔卻成了一種灰色“資源”，有著“文明”的流通方式。小米沒有遭遇性侵，保有處女的貞潔，處境卻不見得比被性侵的小文更“好”，她的生活充斥著更肆無忌憚的暴力：來自非法用工的老板，來自設(shè)局報復(fù)的劉會長，來自脅迫賣淫的黑幫小頭目健哥。面對這一切，她幾乎孤立無援，只能以“弱者的武器”游走在反抗與犯罪的邊緣：揩油，說謊，耍花招，敲詐勒索，為了復(fù)仇而舉報，逃跑。

通過將小米、莉莉的故事與小文的故事穿插在一起，影片揭示了貞潔與失貞、反性侵與反侵害問題的社會等級與階層屬性：如果未成年人生活于破碎的家庭是問題，那么沒有身份、無家可歸，只能忍受非法剝削也是問題；如果少女的貞操被暴力奪走是問題，那么少女的貞操被用于換取生存必需的資源，即使“心甘情愿”，也是問題。當(dāng)人們關(guān)注前一類問題而對后一類問題熟視無睹、漠然置之，反性侵的道德義憤就顯出狹隘和不足。

通過多重故事線索的交織，影片將反性侵問題與其他社會問題勾連在一起，觸及了當(dāng)前中國的種種現(xiàn)實(shí)：城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)帶來的政治經(jīng)濟(jì)不平等、重男輕女的傳統(tǒng)生育文化與計劃生育政策結(jié)合產(chǎn)生的人權(quán)問題、市場經(jīng)濟(jì)下非法(組織)賣淫、腐敗與公權(quán)力的濫用等問題……影片打破了韓國反性侵影片聚焦于都市核心家庭、局限于單一議題的慣例，將反性侵議題擴(kuò)展為對農(nóng)村女性的人權(quán)、社會階層的嚴(yán)重分化、公權(quán)力被私用等諸多中國社會現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注。

三、余論：東亞反性侵電影的性別觀念與文化公共性

(一)西方性侵題材電影的性別觀念與價值預(yù)設(shè)

反性侵話語既有普遍性，又有文化差異性。由于文化和語境的差異，西方性侵題材電影與東亞反性侵電影在主題、敘事、性別觀念等方面都極為不同，也不能完全被囊括在“反性侵”議題之下。

具體說來，西方電影對性侵問題的表現(xiàn)，有的影片遵循反性侵電影的設(shè)定，表現(xiàn)父母的失職、未成年人對性侵的無辜無知、罪行對受害者的心理傷害，如呈現(xiàn)同性戀男孩受害后療愈過程的《神秘肌膚》(美國、荷蘭，2004)、《不再沉默》(美國，2004)，呈現(xiàn)新聞媒體幫助受害者與庇護(hù)罪犯的組織斗爭的《聚焦》(美國、加拿大，2015)，呈現(xiàn)受害者親人對警方施壓、要求偵查并親自緝拿兇手的《三塊廣告牌》(美國、英國，2017)；還有一些影片跳出了這種預(yù)設(shè)，對“反性侵”進(jìn)行反思，認(rèn)為“反性侵”被立法普及、廣泛接受后，出現(xiàn)了凌駕于法律之上、罔顧事實(shí)真相的道德審判，使犯罪嫌疑人成為新的受害者，如《虐童疑云》(美國，2008)、《狩獵》(丹麥，2012)；或?qū)⒎葱郧衷O(shè)想為一種文化壓抑和禁忌，是對成年人與未成年人之間自愿性關(guān)系的管控，如《烏娜》(英國、美國、加拿大，2016)；或?qū)⒊赡昱员恍郧窒胂鬄橐环N虐戀嗜好，成為展示中產(chǎn)精英女性主體力量的契機(jī)，如《她》(法國、德國、比利時，2016)。

總體而言，由于反性侵立法和預(yù)防機(jī)制相對完備，西方性侵題材電影并不質(zhì)疑具體的法規(guī)和司法過程，而是對導(dǎo)致法治不彰的社會勢力進(jìn)行揭露，展示受害者個體的傷痛和救贖努力，關(guān)注反性侵的法律和文化矯枉過正對個體性權(quán)利乃至生存權(quán)的壓制，主要基于個體立場。

與此不無相關(guān)的是，性別議題在國際社會似乎已經(jīng)成了“政治正確”的話語。學(xué)者戴錦華在一次演講中問道：“為什么在階級議題完全被污名化、過時化，種族問題也開始愈發(fā)復(fù)雜的今天，唯有性別問題獲得空間？——似乎‘性別’成了冷戰(zhàn)后、后革命時代碩果僅存的批判性議題：它依然保持思想和學(xué)術(shù)生產(chǎn)的合法性，乃至成為一種時尚、一種風(fēng)潮，一種連好萊塢都不得不特意安放的‘正確’?！盵16]性別議題在西方社會的主流化與女權(quán)主義的文化批判被新自由主義*新自由主義的特點(diǎn)是國家與市場結(jié)盟、國家減少福利供給，將責(zé)任推給個人、市場原則支配所有的社會關(guān)系、意識形態(tài)構(gòu)成的多樣性，如崇尚個人的觀念與強(qiáng)調(diào)家庭的文化保守主義并行不悖，共同服務(wù)于經(jīng)濟(jì)秩序。參見宋少鵬：《女權(quán)？還是要講講資本主義和社會主義——為什么中國需要重建馬克思主義女權(quán)主義批判》，《開放時代》2012年第12期。挪用有關(guān)。南?！じダ诐?Nancy Fraser)指出，女權(quán)主義以國家導(dǎo)向的男性中心主義的資本主義社會為批判對象，其對性別正義的訴求原本有多個維度：在經(jīng)濟(jì)上反對一元化的經(jīng)濟(jì)主義正義觀，在文化和制度上反對男性中心主義的勞動性別分工，在政治上反對精英主義，構(gòu)想賦權(quán)給公民參與民主國家[17]。隨著西方資本主義的變化，女權(quán)主義的部分訴求被新自由主義意識形態(tài)吸收利用，基于個體的日常斗爭如“打破玻璃天花板”“追求收入和婚姻保障”“追求擺脫傳統(tǒng)權(quán)威的自我改善、尊嚴(yán)和解放”等，在無形中成為資本主義積累的引擎[17]。失去性別正義對經(jīng)濟(jì)、政治、制度層面的訴求，女權(quán)主義難免淪為文化主義和身份政治，“基于生活方式和消費(fèi)的抵抗行為似乎很激進(jìn)，卻又無害”[18](P 164)。西方性侵題材電影與文化女權(quán)主義相近，帶有身份政治的色彩，強(qiáng)調(diào)同性戀、未成年人、成年女性的性權(quán)利，雖然有觀念啟蒙、性別平權(quán)的因素，并未挑戰(zhàn)資本主義的政治經(jīng)濟(jì)秩序。

(二)東亞反性侵電影的性別觀念

韓中兩國反性侵電影的相繼問世，似乎加入反性侵話語的全球傳播之中。但是，它們不是對西方話語的照搬，而是與本土傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)語境結(jié)合的產(chǎn)物。

這些電影普及了新的“常識”，如受害者需要心理疏導(dǎo)、要減少取證環(huán)節(jié)對受害者的精神傷害等，由此肯定了專家和專業(yè)知識的重要性；同時又將反性侵議題與其他議題相結(jié)合，對社會現(xiàn)有觀念構(gòu)成順應(yīng)或挑戰(zhàn)。

總體而言，韓國反性侵電影納入了一些傳統(tǒng)甚至落后的觀念。在《熔爐》中，正面人物是無性的，反面人物貪財好色，不僅犯下性罪行，還有婚外性/情、嫖娼、同性性行為等性越軌行為，影片對這些反面人物的表現(xiàn)，在無形中沿襲了基督教文化對非生殖性、婚外性的偏見，帶有“反色情”的傾向。女權(quán)理論家蓋爾·盧賓(Gayle Rubin)指出，反色情的常見修辭策略是把明顯可怕的事物(如強(qiáng)暴)與可能帶來愉悅的事物(如情色打屁股)混為一談，將前者所引發(fā)的厭惡感導(dǎo)向原本人們并不會太介意的后者[19](PP 15-48)。《熔爐》將性越軌與性罪惡混淆在一起，帶有道德保守性。影片對女性人物的塑造也較為刻板，替孩子維權(quán)的人權(quán)干事徐宥真沒有婚姻和緋聞，打扮樸素，是無性、貞潔的“天使”，而虐待孩子的尹慈愛妝容俏麗，與養(yǎng)父的兒子、有婦之夫有“亂倫”行為，是典型的“壞女人”，“天使貞婦”與“妖女蕩婦”的二元對立是男權(quán)觀念的表現(xiàn)。在《媽媽別哭》《韓公主》《蚯蚓》等影片中，受害者是純潔無性的未成年女性，而性犯罪者是未成年男性，這種二元化的人物設(shè)定背后的道德觀念仍然是保守的。如此種種，原因之一是這些影片都改編自真實(shí)案件，受到人物原型的限制；或許也因?yàn)樵诂F(xiàn)階段的韓國社會，父權(quán)社會的道德仍然具有主導(dǎo)性：社會只承認(rèn)夫妻之間的性是合法的，除此之外的性都是越軌；即使是韓國女作家中的思想前衛(wèi)者，她們對女性婚外情的表現(xiàn)，也不是“像男人們一樣為了自己的快樂或者迷戀一個人”(帶有性自主的色彩)[20]，而是為了對抗自己的男人而找別的男人，為了反叛而反叛。由此看來，韓國反性侵電影與女權(quán)、性權(quán)的關(guān)系較為曖昧，影片通過受害者形象所動員起來的情感更像是家長式的“舊貞節(jié)文化的情感灌注和神圣義憤”[21](P 185)。

中國臺灣和大陸的電影則通過次要人物的穿插，傳播著較為多元和現(xiàn)代的性別觀念。《不能說的夏天》片中的方律師滿嘴臟話，曾與人發(fā)生一夜情，但仍是為受害者代言、為正義而斗爭的好律師，影片沒有將人物私生活中的性道德與人格特質(zhì)、職業(yè)道德關(guān)聯(lián)起來?！都文耆A》將女性的生命體驗(yàn)作為表現(xiàn)重點(diǎn)，從小米的耳環(huán)到莉莉的墮胎、處女膜修復(fù)術(shù)，從瑪麗蓮·夢露的巨幅雕像被搬走，到小文的媽媽在消費(fèi)主義女性氣質(zhì)(婚戀市場上的擇偶所需)與傳統(tǒng)觀念(蕩婦羞辱)之間的掙扎，影片呈現(xiàn)了當(dāng)代女性追求女性美、性權(quán)利所面臨的尷尬處境。

總之，雖然這些電影都有“反性侵”的主題，都在建構(gòu)新的“常識”，但韓國電影《熔爐》等未能從根本上挑戰(zhàn)保守的性別觀念，而中國電影《嘉年華》和《不能說的夏天》則含蓄地肯定了女性的性權(quán)利，帶有文化啟蒙的意味。

(三)東亞反性侵影片的問題意識與文化公共性

在不同的國家，對不同的主體而言，反性侵議題與官方主流文化的關(guān)系不盡相同，由此帶來了反性侵影片在問題意識、文化機(jī)制、文化屬性等方面的諸多差異。

在韓國，反性侵影片屬于民族電影運(yùn)動的余波，是在好萊塢電影所代表的商業(yè)模式之外尋求的另類選擇，帶有文化批判的性質(zhì)。20世紀(jì)80年代，韓國社會處于獨(dú)裁政府統(tǒng)治之下，當(dāng)時的韓國主流電影一味模仿好萊塢，脫離民眾現(xiàn)實(shí)生活，韓國電影人不滿于現(xiàn)狀，發(fā)起了民族電影運(yùn)動。他們拒絕好萊塢的美學(xué)思想和資本主義的電影生產(chǎn)模式，以批判現(xiàn)實(shí)主義精神推動文化和思想解放，創(chuàng)造了電影制作和消費(fèi)的另類模式，致力于控訴腐朽墮落的當(dāng)權(quán)者和社會不公。這場運(yùn)動與勞工運(yùn)動等共振，對抗獨(dú)裁統(tǒng)治，產(chǎn)生了《罷工前夜》《復(fù)興之歌》等代表性影片[22](PP 120-132)。隨著20世紀(jì)80年代末韓國社會走向民主化，電影審查制度放松，特別是1993年總統(tǒng)大選后，獨(dú)裁統(tǒng)治、政府腐敗等問題在一定程度上得到解決，民族電影運(yùn)動也開始轉(zhuǎn)型。電影人在吸收好萊塢電影美學(xué)的同時，繼續(xù)著嚴(yán)肅的追求，認(rèn)為“電影除了是一門娛樂形式外，還應(yīng)該是表現(xiàn)討論爭議性的社會和政治話題的場所，如性騷擾問題、緊迫的統(tǒng)一問題和韓國社會持續(xù)至今的父權(quán)制性質(zhì)等”[22](PP 252-254)。由于民族電影致力于表現(xiàn)普通人的日常生活，電影人將拍電影視為文化交流的手段，而非“為藝術(shù)而藝術(shù)”或“為商業(yè)而藝術(shù)”，觀眾可以通過電影進(jìn)行文化參與、界定自身身份、反省人生[12](P 138)。因此，韓國反性侵電影是文化公共性的載體。

關(guān)于公共性的理論，具有里程碑地位的是法蘭克福學(xué)派思想家尤爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas)的思考，他將“公共領(lǐng)域”(Offentlichkeit/public sphere)界定為“我們的社會生活的一個領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事務(wù)能夠形成”，它向所有公民開放，由各種對話構(gòu)成，在其中，公民可以自由地集合和組合，自由地表達(dá)和公開他們的意見[22]。哈貝馬斯將公共領(lǐng)域區(qū)分為“政治公共領(lǐng)域”與“文學(xué)公共領(lǐng)域”，政治公共領(lǐng)域“以公眾輿論為媒介對國家與社會的需求加以調(diào)節(jié)”；文學(xué)公共領(lǐng)域是政治公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)，公眾在其中可以實(shí)現(xiàn)自我啟蒙，“它是公開批判的練習(xí)場所，這種公開批判基本上還集中在自己內(nèi)部——這是一個私人對新的私人性的天生經(jīng)驗(yàn)的自我啟蒙過程”[22]。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中論及的“理想型公共領(lǐng)域”主要是歷史上的歐洲，指涉的“文學(xué)公共領(lǐng)域”主要是歷史上的咖啡館、沙龍等口頭文化機(jī)制及其孕育的書面文化，沒有涉及電影。德國學(xué)者亞歷山大·克魯格(Alexander Kluge)和奧斯卡·耐格特(Oskar Negt)將此理論加以發(fā)展，提出“公眾領(lǐng)域”(Offentlichkeit)不僅僅是“某些體制、設(shè)置、活動(如個人權(quán)利、報界、輿論、讀者觀眾、公共關(guān)系、街道廣場)”，它也是“一種普遍的社會經(jīng)驗(yàn)視野”，包括了應(yīng)當(dāng)或?qū)嶋H與社會全體成員有關(guān)的全部事情；前者是少數(shù)職業(yè)工作者(如政治家、編輯、組織負(fù)責(zé)人)的事，而后者則是每個人的事，后者意義上的公眾領(lǐng)域“只能在人們的頭腦中實(shí)現(xiàn)，是他們的意識的一個方面。…只要在人的不斷社會化和隱私生活之間還存在矛盾，公眾性就是人的基本社會需要的真實(shí)表現(xiàn)”[23](PP 1-2)。經(jīng)過這種重新闡釋，“公眾領(lǐng)域”成為一個開放的領(lǐng)域，要求不斷納入那些仍處于被忽視、被排斥地位的群體及經(jīng)驗(yàn)。由此，電影可視為一種特殊的“公眾領(lǐng)域”，它降低了文化參與的門檻，“使先前那些因不能運(yùn)用文字而無法參與舊有公眾領(lǐng)域的普通人得以參與社會共同的意義生產(chǎn)和交流，從而使他們成為新的社會經(jīng)驗(yàn)話語的組織者”[24](P 135)。在這個過程中，個體私密的經(jīng)驗(yàn)與電影中的經(jīng)驗(yàn)相互作用，藝術(shù)與生活相互映照，產(chǎn)生了新的意義。

小說《熔爐》的撰寫與同名電影的拍攝，都是由使命感驅(qū)動而非純粹逐利之舉，它們將以往不可見、不被重視的底層受害者的遭遇和感受帶入到公眾視野中，以性侵議題喚起民眾對社會民主、公正的思考和對相關(guān)案件的關(guān)注，成為文化公共性的載體。

從與官方文化的關(guān)系來看，小說《熔爐》比同名電影更有批判性。首先，電影將“霧津”的司法腐敗表現(xiàn)為地方性、當(dāng)下性問題，“霧津”是與首都不同的法外之地；而在小說原著中，聾啞學(xué)校與警方勾結(jié)、成為法外之地始于1964年獨(dú)裁時期，警方對罪犯的包庇是歷史的慣性使然，是民主化不徹底的結(jié)果。小說借姜督查對徐宥真的勸誘之詞，揭示了現(xiàn)實(shí)：“這些人從出生到現(xiàn)在，都是在分?jǐn)?shù)、分?jǐn)?shù)、分?jǐn)?shù)，競爭、競爭、競爭當(dāng)中勝過別人，才爬到今天的地位。因?yàn)橐环种睿笥殉闪死巳?，自己成為法官。可是他們會為了幾個智力障礙的聽障者，讓妻子的叔叔、大學(xué)同學(xué)的親家、女婿的恩師、丈人的學(xué)弟難堪嗎？就為了找回正義和真相？你覺得對于這些人而言，學(xué)院的校長和殘障者的人權(quán)是一樣的嗎？”[25](P 217)人權(quán)的不平等是事實(shí)，也理所當(dāng)然，這是公職人員的坦白和供述，小說通過這個典型形象，揭示了韓國法律的虛偽。通過將性罪犯作為特權(quán)階層的道德化身，將性侵案的審理放到左翼進(jìn)步運(yùn)動與腐朽的地方特權(quán)階層的對抗中，小說將反性侵與反對社會不公、反對物質(zhì)成功至上、反思個人主義的弊端等議題結(jié)合在一起，展開對另類理想社會的想象。其次，小說有濃厚的女性主義色彩，其人物形象比電影復(fù)雜得多*孔枝泳的小說屬于女性主義小說，具有代表性的如《像犀牛角一樣只身前行》，小說以三位受過高等教育的女性為主角，從她們不幸的婚姻生活揭示在韓國傳統(tǒng)道德影響下男性對女性的壓迫、女性的覺醒和獨(dú)立，探討兩性關(guān)系走向和諧的可能性。。在電影中，姜仁浩是道德完美的英雄和斗士，徐宥真只是輔助者；而在小說中，姜仁浩性格軟弱、有過不倫情史，關(guān)鍵時刻顧慮重重，最終臨陣脫逃；徐宥真從貧窮的童年中成長，獨(dú)自撫養(yǎng)兩個孩子，她才是真正的斗士。激勵她的，是身為母親的責(zé)任感，是生父為社會進(jìn)步而犧牲的事跡，是對耽于物欲的生活方式的不滿：“不怕貧窮，也不怕痛苦……我想知道的，是除了過日子還有什么？我們的生活，除了吃吃喝喝，存錢買衣服，就沒有其他了嗎？”[25](P 193)小說通過徐宥真的身世，將現(xiàn)實(shí)中的抗?fàn)幣c歷史上的民主運(yùn)動聯(lián)系起來。而電影對性侵案件的表現(xiàn)被去歷史化、去政治化，改編為個體英雄在首都大眾傳媒幫助下對抗地方勢力之舉，小說中主人公與左翼運(yùn)動的關(guān)聯(lián)、與其他社群的關(guān)系、所抱持的政治理想都不見了。再次，在小說中，受害者及家屬的聾啞人身份帶有象征意義，他們的失聲與無力，是平民失聲無力處境的象征，但在電影中，聾啞人的身份主要是強(qiáng)化了情節(jié)的戲劇性，增強(qiáng)了對弱勢群體被欺凌的道德義憤?？傊?，小說《熔爐》對現(xiàn)實(shí)和制度有更多的反思批判，而電影的批判性則大為減弱，但它們的共性是都有著強(qiáng)大的情感動員力，孔枝泳的小說原著和電影一樣富有感染力，小說“充滿大眾性和通俗性”，“讀者在閱讀時，往往會像在觀看悲劇一般，獲得情感的共鳴，隨著文字一同憤怒或是哭泣”[26](P 328)。最后，這些作品在韓國得以合法傳播，并促使政府回應(yīng)民意修訂法規(guī)，說明寬松的環(huán)境使小說和電影成為民眾公共參與、溝通市民社會與政府的重要媒介*但是，將社會底層與上層二元對立起來，認(rèn)為社會由“善良的人民”與“腐敗/邪惡的權(quán)力精英”構(gòu)成，這種觀念也可能導(dǎo)向民粹主義。參見鄭振清：《民粹主義在東亞：內(nèi)涵特征與發(fā)展軌跡》，《當(dāng)代世界與社會主義》2017年第2期。。

在中國大陸電影市場里，《嘉年華》屬于文藝片和獨(dú)立電影，明顯帶有作者的烙印。文晏導(dǎo)演擔(dān)任過《夜車》《牛郎織女》《春夢》《白日焰火》等多部獨(dú)立電影的制片人，她個性鮮明，有著獨(dú)特的美學(xué)追求，執(zhí)導(dǎo)的首部電影《水印街》曾入圍威尼斯電影節(jié)的非主競賽單元。《水印街》講述了一位測繪公司實(shí)習(xí)生因?yàn)閻矍楹秃闷娑庥龅碾x奇經(jīng)歷，影片揭示了公權(quán)力被私用對個體身心和生活的深刻影響，傳達(dá)出一種荒誕的感受，影片大部分場景都在室內(nèi)或夜晚，色調(diào)灰暗，偏愛長鏡頭，風(fēng)格簡潔而含蓄。

作為進(jìn)入院線的商業(yè)電影，《嘉年華》保持了獨(dú)立電影的特質(zhì)。在大陸語境中，“獨(dú)立”有經(jīng)濟(jì)、政治、美學(xué)等多方面的含義，“與官方美學(xué)、文藝觀的差異性以及政治、經(jīng)濟(jì)壓力的存在”，是中國大陸?yīng)毩㈦娪按嬖诘耐寥篮颓疤釛l件[27]。從制作宣傳來看，《嘉年華》無明星、無名導(dǎo)、無大規(guī)模宣傳，無意于制造賣點(diǎn)，與商業(yè)體制保持了距離，其獨(dú)立氣質(zhì)表現(xiàn)在情節(jié)走向、人物塑造、美學(xué)追求等多層面。

從人物塑造和情節(jié)走向來看，影片與主旋律文化是一種斷裂。以往涉及警察形象的大陸電影大多屬于“公安題材影視作品”，是典型的主旋律，其中的警察形象往往共性多于個性，即使日趨生活化，“褪去神圣化的外衣，還原為具有七情六欲的人間英雄”，仍是“缺乏個性身份的理想化形象”[28]。而《嘉年華》卻首次塑造了反面的警察形象，通過豐富的細(xì)節(jié)觸及了存在卻不被正視的灰色地帶：影片通過小米與莉莉的困境，揭示了被城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)和落后的戶籍制度、計生制度損害的人性；通過劉會長、王隊(duì)長、小健等人的刻畫，觸及了官員腐敗、非法賣淫等現(xiàn)實(shí)問題，結(jié)局帶有反諷色彩，并非一片光明。正是基于獨(dú)立電影的傳統(tǒng)，拋棄了一些主旋律文化的那種虛假現(xiàn)實(shí)關(guān)系的編造[27]，《嘉年華》對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)才得以成為對未知的探索，而非對既定教條的宣道。

美國學(xué)者蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在評論法國導(dǎo)演羅貝爾·布勒松(Robert Bresson)電影時指出：“有些藝術(shù)直接以喚起情感為目的；有些藝術(shù)則通過理智的途徑而訴諸情感。有使人感動的藝術(shù)，制造移情的藝術(shù)。有不動聲色的藝術(shù)，引起反思的藝術(shù)?！盵29](P 205)如果說《熔爐》是令人感動和移情的藝術(shù)，那么《嘉年華》就是不動聲色、引發(fā)反思的藝術(shù)。從表現(xiàn)風(fēng)格來看，《嘉年華》刻意回避戲劇性沖突和視覺奇觀，對音樂的使用極為節(jié)制，力圖營造一種“平靜和壓抑的”感覺，這為普通觀眾的理解、共情制造了障礙，也與商業(yè)片美學(xué)拉開了距離。文晏自言欣賞布勒松的簡潔、純粹，拍電影就是要“表達(dá)自己內(nèi)心最想表達(dá)的東西”，不管別人怎么說，不管市場怎么說[30]。凡此種種，可視為對藝術(shù)純粹性的追求。既疏離于商業(yè)體制，又疏離于主旋律文化，對大眾觀念和審美趣味的挑戰(zhàn)提高了接受門檻，《嘉年華》注定無法像《熔爐》那樣帶來廣泛的熱議。從文化公共性的角度來看，它的價值在于對以往被排斥在鏡頭外的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的觸碰，時間將為它帶來長遠(yuǎn)的觀眾。

總之，韓中兩國的反性侵影片都承載著啟蒙的使命，但不同的影片在問題意識、性別觀念、表現(xiàn)風(fēng)格等方面都有差異。通過將《嘉年華》與《熔爐》進(jìn)行比較，可以看出它們是以不同的方式回應(yīng)著本土的現(xiàn)實(shí)問題；《熔爐》所代表的影片通過善惡分明的人物設(shè)定、悲劇的結(jié)局、煽情的風(fēng)格打動人心，而《嘉年華》的人物更為復(fù)雜立體，敘述風(fēng)格更為疏離、克制，要求觀眾付出更多思考。這種差異源于影片的問題意識、美學(xué)風(fēng)格不同，也源于它們與現(xiàn)實(shí)、與文化機(jī)制的關(guān)系不盡相同，它們以各自的方式成為所在民族國家乃至跨國文化公共性的一部分。

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