張宛彤/Zhang Wantong

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后筆墨時(shí)代：中國(guó)式風(fēng)景

主辦單位：廣東美術(shù)館、浙江美術(shù)館

學(xué)術(shù)主持：許江

展覽總監(jiān)：王紹強(qiáng)、應(yīng)金飛

策 展 人：項(xiàng)苙蘋

展覽時(shí)間：2018年3月23日—4月26日

展覽地點(diǎn)：廣東美術(shù)館

可以“澄懷觀道，臥以游之”的山水畫曾經(jīng)是使古代文人心向往之的世外桃源，而“筆墨”幾乎是唯一的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。近現(xiàn)代以來此起彼伏的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，象征著傳統(tǒng)的水墨畫一度處于尷尬的失語狀態(tài)。它的困境在于，既面臨著外部西方文化的強(qiáng)勢(shì)滲透，又面臨著內(nèi)部傳統(tǒng)文化語境的消失，以至于“水墨危機(jī)論”貫穿了整個(gè)20世紀(jì)。直到1993年，黃專先生提出“實(shí)驗(yàn)水墨”①的概念，情況才發(fā)生好轉(zhuǎn)。伴隨著種種對(duì)水墨傳統(tǒng)邊界的打破和重組，似乎這個(gè)古老的媒介主動(dòng)參與到了當(dāng)代藝術(shù)的持續(xù)行動(dòng)中，并真正為其添上了一筆“濃墨重彩”。如果我們將對(duì)當(dāng)代世界的行動(dòng)力作為衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，那么這個(gè)展覽告訴我們，實(shí)驗(yàn)水墨的存在不僅具備合法性，它還將要持續(xù)進(jìn)行下去。

20世紀(jì)90年代下半期，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家的普遍實(shí)踐已經(jīng)消解了文人畫傳統(tǒng)的種種規(guī)范，“筆墨”這一傳統(tǒng)藝術(shù)的核心語匯已經(jīng)無力應(yīng)對(duì)當(dāng)代面目多樣的水墨藝術(shù)了，按照這個(gè)邏輯，我們已經(jīng)進(jìn)入了策展人所謂的“后筆墨”時(shí)代。這不意味著“筆墨”這一術(shù)語不再生效，而是說它不再具有中心地位。而“中國(guó)式風(fēng)景”既指稱山水，又指融合了西方文化影響的風(fēng)景和景觀，以及對(duì)西方影響的超越，實(shí)際上，就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的“回歸”。

通過對(duì)今天中國(guó)藝術(shù)家對(duì)山水題材的處理和表現(xiàn)方式及其觀念的梳理，策展人項(xiàng)苙蘋以對(duì)待筆墨規(guī)范、水墨媒介的方式以及呈現(xiàn)形式為依據(jù)，最終將當(dāng)代水墨藝術(shù)概括為三種交織的模式展出：傳統(tǒng)型的“自足自在的山水”、現(xiàn)代型的“抽象的通感風(fēng)景”以及當(dāng)代型的“多元的當(dāng)代景觀”。這三個(gè)展覽模塊既依據(jù)時(shí)間上的先后脈絡(luò)，又彼此交織著國(guó)際視野、中國(guó)邏輯和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，最終呈現(xiàn)出一片多義的、正在生成中的東方風(fēng)景。

一、自足自在的山水

該板塊的藝術(shù)家立足于傳統(tǒng)水墨的固有支點(diǎn)——筆墨規(guī)范，同時(shí)參照當(dāng)代藝術(shù)的理念、形式和構(gòu)成進(jìn)行水墨畫的探索。自宋以來，筆墨逐漸成為文人畫家心性的載體。就此而言，既然西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的形式和當(dāng)代都市生活已然成為藝術(shù)家的視覺經(jīng)驗(yàn)，于是藝術(shù)家們統(tǒng)統(tǒng)將之統(tǒng)攝在了高度個(gè)性化的“筆墨”之下，讓這些夾雜了西方形式美的山水、城市的廢墟景觀成為自足的審美對(duì)象，成為新時(shí)代理想的桃花源。在這些作品中，我們可以瞥見以筆墨作為個(gè)人“內(nèi)向超越”所能達(dá)到的“格”之境界，如何在不同藝術(shù)家的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中打破與現(xiàn)實(shí)世界之“隔”。代表藝術(shù)家有：姬子、梁巨廷、盧甫圣、許雨仁、羅建生、陳履生、徐累、柴一茗、林淼等。其中，盧甫圣、梁巨廷、陳履生、羅建生和徐累的虛構(gòu)型山水的共有特點(diǎn)是：通過獨(dú)具個(gè)性的筆墨塑造謝絕了人的進(jìn)入的“無我之境”，甚至通過簡(jiǎn)化構(gòu)圖和純化顏色使筆下的山水顯得更加邈遠(yuǎn)、空靈。盧甫圣的平遠(yuǎn)山水（圖1）去除了古代山水畫慣有的樹、石、河流，只留下層層推遠(yuǎn)的山脈。他的筆法吸收了晉唐人物畫中的高古游絲描，在勾勒山體時(shí)不用皴法，并使用大面積烘染平涂的青藍(lán)色，拋開了宋之后基本確立起來的標(biāo)準(zhǔn)文人山水畫圖式，上追晉唐氣象，頗有古意。這抹迷人的藍(lán)色也呈現(xiàn)在徐累的作品中?！稓馀c骨——研山銘》（圖2）通過拼貼、剪裁與嫁接延續(xù)著他一貫擅長(zhǎng)的挪借意象的修辭學(xué)方法：畫面上半部的研山和下半部的湖石均以工筆寫出，以水面為界，對(duì)稱隔開，分別象征著自古以來的文人理想和真實(shí)卻不可見的歷史。將整個(gè)畫面浸染于幽藍(lán)的色調(diào)中以及簡(jiǎn)潔、凝練的主題表達(dá)是徐累自2006年從杭州遷居北京之后逐漸定型的個(gè)人面目。

圖1 盧甫圣 平蕪 水墨設(shè)色 190×498cm 2004年

圖2 徐累 氣與骨——研山銘 絹本 104×195cm 2013年

圖3 柴一茗 直到日落西山下 紙本彩墨 80×150cm 2017年

相對(duì)而言，柴一茗和林淼的山水作品似乎更富有親切感和趣味性?！吨钡饺章湮魃较隆罚▓D3）是一個(gè)由山水、建筑、人物和各種古怪玩意兒組成的奇幻迷宮。迷宮里的很多物象都具有多義性，它們似乎獨(dú)立自在地存在于畫面中，彼此無關(guān)，但在觀看者眼中又呈現(xiàn)出一片活潑的山水景觀。柴一茗是個(gè)有點(diǎn)“戀物癖”的人，喜歡在舊書店、圖書館里搜集那些瑣碎的、古怪的甚至性感的小玩意兒。他的作品也許就是這些無用品的一次集中展出。林淼的作品更像是“城市山水”（圖4），這位80后女畫家將廣東、深圳的景觀默記于心，她以白色筆觸勾勒出的高樓大廈的骨架附在青綠色的堅(jiān)實(shí)山巒之上，使整個(gè)城市文明顯得搖搖欲墜。

二、抽象的通感風(fēng)景

該板塊的藝術(shù)家以抽象藝術(shù)為母本，以“制作性”代替了“書寫性”，可以說，“筆墨”作為水墨畫中的核心地位被消解了。這個(gè)過程既是水墨材料重新探索自身獨(dú)立的審美特質(zhì)和自律性的過程，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)本土化的過程。這些藝術(shù)家包括劉國(guó)松、李華生、楊詰蒼、梁銓、張浩、黃致陽和王紹強(qiáng)等人。乍看他們的作品，想要似是而非地指認(rèn)出歐美冷抽象和抽象表現(xiàn)主義（圖5）的影響并不是一件難事，但只要細(xì)細(xì)考察我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些抽象風(fēng)景指向同一 個(gè)精神內(nèi)核：道家與禪宗的空與無，由此構(gòu)成了對(duì)經(jīng)典現(xiàn)代主義美學(xué)的偏離。

圖4 林淼 海市蜃樓之二 絹本設(shè)色 40×29cm 2017年

圖5 張浩 心靈旅行 2013-5 宣紙水墨158×143cm 2013年

圖6 李華生 0679 紙本水墨 97×180cm 2006年

圖7 梁銓 瀟湘景色 色、墨宣紙拼貼 200×140cm 2015—2016年

20世紀(jì)90年代末，當(dāng)抽象水墨實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域的大部分藝術(shù)家先后進(jìn)入自我復(fù)制的商業(yè)化周期之時(shí)，李華生和梁銓仍然相對(duì)地顯示出文本的可靠感與創(chuàng)作的活力。中國(guó)的書畫藝術(shù)雖然有其符號(hào)意義，但那不是文人畫品評(píng)體系的價(jià)值來源。換言之，以最完滿的方式再現(xiàn)某個(gè)概念不是最高境界，繪畫和書寫的過程才是。李華生似乎一直在思考“書寫性”的意義，他繼續(xù)沿用不斷重復(fù)的格子與線組構(gòu)畫面的形式（圖6）?！拔萋┖邸笔降哪E不是無心劃過，或毫無控制地?fù)]灑，而是畫家在克制的狀態(tài)下將精神性貫注于筆端，對(duì)巨大的空白畫面進(jìn)行佛教徒般的修行的痕跡。整個(gè)連綿不絕的過程才是重要的，“筆墨”從書寫者個(gè)人氣質(zhì)的表征轉(zhuǎn)換為如同日課般的無意義行為。

與李華生相似，梁銓同樣關(guān)注重復(fù)的動(dòng)作本身對(duì)意義的消解，不過他采用的是更具當(dāng)代特征的“拼貼”法：將淡墨染成的宣紙裁成條狀，拼貼成更具整體感的抽象幾何畫面。比如這幅《瀟湘景色》（圖7）構(gòu)成的柔和、虛淡的表層，就可以視作一個(gè)抽象化了的山水圖鑒，并以此返回對(duì)禪的古老境界的探尋，“以細(xì)節(jié)的堆砌來實(shí)現(xiàn)空的境界，平靜、無規(guī)律而靜謐的線條必須彼此抵消引人注目的效果，才能夠給人以一種平心靜氣的禪心之感，才能夠讓人感覺它們只是自己呈現(xiàn)在那里”②。

三、多元的當(dāng)代景觀

展覽最后一個(gè)板塊的藝術(shù)家普遍更為年輕，他們身上似乎不具有前輩所背負(fù)的那種由藝術(shù)史帶來的形式壓力，而更注重當(dāng)下的、日常的、直接的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化。他們放棄了筆墨技法和水墨媒介，將傳統(tǒng)輕松化為山水形象和水墨感，融入當(dāng)代藝術(shù)的多媒體、跨媒體、多元圖像的重組手法中。這部分藝術(shù)家包括申凡、張羽、林天苗、鄭重賓、魏青吉、譚勛、石至瑩、倪有魚和李舜等人。少數(shù)作品甚至溢出了前兩個(gè)板塊的語言和邊界討論，更具備社會(huì)學(xué)傾向，與政治、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境相關(guān)。這里，“水墨”已經(jīng)成為一個(gè)具有極大兼容性和延展性的概念，成為單純的審美趣味或一塊考察傳統(tǒng)如何處理當(dāng)代社會(huì)性議題的能力的實(shí)驗(yàn)田。

圖8 鄭重賓 行進(jìn)中的異化之景 影像 2015年

鄭重賓的《運(yùn)行中的異化之景》（圖8）是一件影像裝置作品，可以看作是對(duì)不可見的老莊哲學(xué)的可視化表達(dá)。屏幕上的黑色的基底讓人聯(lián)想到混沌的宇宙之初，其上不斷生成的若干線條是自然世界的山川河流，是中醫(yī)意義上人類身體的經(jīng)脈，也是古代窗戶的雕刻圖案這樣人類文明的細(xì)節(jié)，萬事萬物都在永恒的生成中，相互關(guān)聯(lián)，生生不息。這種多義性，也隱喻著中國(guó)古代文化慣習(xí)的“整一性”的思考方式，與今天我們熟悉的分立的學(xué)科制度相左。

在很大程度上，本真的“自然”已經(jīng)無處尋覓。我們接觸到的只是它的副本，是熒屏上的彩色碎片，或者城市中心人工建造的花園。當(dāng)代山水已經(jīng)變成消費(fèi)社會(huì)可供買賣的符號(hào)，甚至哪怕偏遠(yuǎn)如南極也難逃景觀化的命運(yùn)。魏青吉以虛構(gòu)的手法編造了一個(gè)消費(fèi)主義的當(dāng)代景觀，“南極計(jì)劃”系列的《在冰上刻幾個(gè)字》（圖9）中的冰山被雕刻成中國(guó)游客熟悉的太湖石，上面醒目的“迎客冰”三個(gè)紅色大字極盡諂媚和熱情，吸引著人們的來訪和合照，構(gòu)成一幅貨真價(jià)實(shí)的“中國(guó)式風(fēng)景”。

如本次展覽所見，30余年的水墨實(shí)驗(yàn)形成了一個(gè)如此復(fù)雜的局面，它持續(xù)煥發(fā)的巨大能量提示著我們使用非此即彼的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)已經(jīng)失效。古人認(rèn)為構(gòu)成書法、山水畫的基本元素——“筆墨”是能夠直見心性的表達(dá)痕跡，其中的這份藝術(shù)家的直率與真誠(chéng)，今亦然也。只要不同時(shí)代、不同趣味的藝術(shù)家能夠出于“己意”造“己境”，就不必拘泥于水墨媒介、形式與材料的細(xì)枝末節(jié)。而傳統(tǒng)能否生效，在于行動(dòng)本身。正如楊詰蒼在一次采訪中提到的：“實(shí)際上傳統(tǒng)還有很多可能性，你切割不斷的，那血脈、生活習(xí)慣、趣味，那種天氣、地氣，你不能抽離這個(gè)基本，不然真是荒誕?！雹?/p>

圖9 魏青吉 南極計(jì)劃—— 在冰上刻幾個(gè)字 紙本水墨設(shè)色 138×70cm 2015 年

注釋：

①最早使用“實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念的批評(píng)家被認(rèn)為是黃專，1993年， 黃專編輯了《廣東美術(shù)家——實(shí)驗(yàn)水墨專輯》，在這部以“實(shí)驗(yàn)水墨”為名的書中收錄的二十名畫家，他們的表現(xiàn)風(fēng)格和手法是完全不同的，其中有七位畫家的畫是抽象構(gòu)圖。

②引自梁銓自述，朱朱著：《灰色的狂歡節(jié)：兩千年以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第361頁。

③［法］桑斯：《對(duì)話中國(guó)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第157頁。