徐翹楚

【摘 要】澳大利亞籍?dāng)z影師杜可風(fēng)的導(dǎo)演身份一直掩蓋在攝影身份的光芒下，他被譽(yù)為“亞洲第一攝影師”，至今活躍在多元文化電影界之中。本文將以澳大利亞籍?dāng)z影師、導(dǎo)演杜可風(fēng)作為探究對(duì)象。他的文化背景豐富，久居香港，他站在多元文化背景下，試圖破除電影世界中西方對(duì)于東方人銀幕形象的刻板印象，他本人也站在平衡的視角上，試圖找到東方與西方的平等對(duì)話關(guān)系。本文借用了后殖民主義的理論，試圖分析杜可風(fēng)作為攝影師、導(dǎo)演身份在文化背景中的含義以及他身份的特殊性，從他的導(dǎo)演作品、攝影作品入手，將影像作為一種語言試圖探索杜可風(fēng)的獨(dú)特電影觀念。

【關(guān)鍵詞】杜可風(fēng)；導(dǎo)演身份；攝影身份

中圖分類號(hào)：J903 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）07-0079-02

一、作為導(dǎo)演的杜可風(fēng)

后殖民理論在朱立元的論述下，是多種文化理論和批評(píng)方法的集合性話語。后殖民理論也與后現(xiàn)代理論相呼應(yīng)。①后殖民主義的理論構(gòu)建在帝國(guó)主義時(shí)期的歐洲文化（包括文學(xué)、政治、歷史等方面）以及作為曾經(jīng)的宗主國(guó)與被殖民地區(qū)的關(guān)系。這些關(guān)系包括文化話語權(quán)力關(guān)系、有關(guān)種族主義、文化帝國(guó)主義等問題。杜可風(fēng)在擔(dān)任攝影師的時(shí)間里，接受了不同風(fēng)格的東方風(fēng)格視聽語言的影響，這些影響也延續(xù)到了他的導(dǎo)演作品中。他本人就是后殖民主義在霸權(quán)文化與被殖民文化融合的最好體現(xiàn)，甚至在他身上，宗主國(guó)（英國(guó)、澳大利亞）文化霸權(quán)出現(xiàn)了消解、顛覆的情形。杜可風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的作品打破了第一世界和第三世界文化之間的文化對(duì)立，他以多元的融合視角構(gòu)建他片中人物（人種）與場(chǎng)景（國(guó)別）的新型銀幕形象，甚至他自己在《甜蜜蜜》中飾演的外教角色可以視作香港后殖民文化的瓦解。這些特有的人生經(jīng)歷與他獨(dú)特的影像風(fēng)格，為從后殖民主義理論的角度來解讀杜可風(fēng)及其作品提供了一定可能性。后殖民話語理論指涉的是一種跨學(xué)科的研究領(lǐng)域，包括歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)和電影，探究關(guān)于殖民紀(jì)錄和后殖民身份的議題。

杜可風(fēng)（ChristopherDoyle）在澳大利亞悉尼出生、成長(zhǎng)，70年代在香港停留學(xué)習(xí)中文。杜可風(fēng)在缺乏長(zhǎng)片拍攝經(jīng)驗(yàn)的情況下，受邀成為楊德昌的長(zhǎng)片處女作《海灘的一天》的攝影指導(dǎo)，而他在因《海》奪得第28屆亞太影展最佳攝影之后，長(zhǎng)年留在中國(guó)兩岸三地?fù)?dān)任電影攝影師。1999年，他同時(shí)擔(dān)任編劇、攝影與導(dǎo)演，完成了他的第一部長(zhǎng)片電影《三條人》。至今的十余年間，他以多重身份活躍在電影界和攝影展之中，然而引人矚目最多的依然是他的攝影師身份。本文篩選進(jìn)入討論的杜可風(fēng)導(dǎo)演作品與攝影作品均是涉及多語言的，導(dǎo)演作品包括《三條人》、《巴黎，我愛你》的舒瓦西門短片；攝影作品包括與王家衛(wèi)、楊德昌、張藝謀、崔健等導(dǎo)演的合作作品。

（一）長(zhǎng)片處女作：《三條人》，1999

影片三個(gè)主角來自不同地域，三種語言與文明在電影中的碰撞與融合，如同杜可風(fēng)本人的經(jīng)歷?！度龡l人》通過一種共通的東西來建立多種語言之間的聯(lián)系：對(duì)回憶的留戀。與多語言對(duì)應(yīng)的也就是多個(gè)地區(qū)，涉及空間的流轉(zhuǎn)：不同空間中異鄉(xiāng)人的狀態(tài)，如同水手的狀態(tài)，如同杜可風(fēng)年少的狀態(tài)。杜可風(fēng)也在多次采訪中強(qiáng)調(diào)他對(duì)電影空間的重視。

“多元文化主義”一詞誕生于二十世紀(jì)八十年代，將槍口指向了“歐洲中心主義”，這里的“歐洲”除了直接指涉地理上的歐洲地區(qū)之外，還包括歐洲散布在全世界的附屬成員?！岸嘣幕髁x”反對(duì)的是“歐洲是世界的中心”，隨著全球化的發(fā)展，政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的中心早已不僅局限于“過去”的發(fā)達(dá)地區(qū)，而是話語權(quán)范圍的擴(kuò)大，多種文化、意識(shí)形態(tài)都能并存的要求。羅伯特·斯塔姆認(rèn)為某個(gè)層面上來看多元文化的概念是非常單純的，是指世界上各種各樣的文化遺跡各種文化之間的歷史關(guān)系（包括附屬和支配的關(guān)系）。①他認(rèn)為多元文化主義的“計(jì)劃”是從一種地位、才智及權(quán)力的根本平等的觀點(diǎn)出發(fā)來理解世界的歷史和當(dāng)代的社會(huì)生活。在《三條人》中，不同膚色、不同文化背景的人交匯在畫面空間中，擁有的是平等對(duì)話的關(guān)系。杜可風(fēng)首先給予他們以各自的不同，再賦予心理頻率上的相同點(diǎn)，從人物塑造、到畫面展現(xiàn)上都有所體現(xiàn)。多元化的地域文化視角納入電影中來討論，并賦予主角人物以平等的對(duì)話關(guān)系，杜可風(fēng)以此達(dá)到了構(gòu)建這種多元化的電影觀念，也為日后他作品中的多種文化背景、第三條道路的東西對(duì)話方式奠定了母題。

（二）《巴黎，我愛你》之舒瓦西門的短片，2006

《巴黎，我愛你》與7年前的長(zhǎng)片處女作《三條人》相比，其實(shí)兩者之間有文化上的繼承關(guān)系：流轉(zhuǎn)的主角或配角，身處他國(guó)的異鄉(xiāng)人；看似是敘事又不失風(fēng)格。初看時(shí)甚至以為這個(gè)外國(guó)導(dǎo)演對(duì)中國(guó)有刻版的印象，片中華人們固守著中國(guó)文化的殘影：武功與旗袍，充滿來自城鄉(xiāng)結(jié)合部的疏離感，與巴黎的現(xiàn)代氣息之間存在尷尬的溝壑。老板娘將亨利的名字錯(cuò)聽為“愛你”，鮮少有效的對(duì)話也折射出溝通的難題。

賽義德在《東方主義》中從“話語-權(quán)力”結(jié)構(gòu)出發(fā)，將宗主國(guó)與邊緣國(guó)之間存在的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念上的關(guān)系視作二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，“東方主義”實(shí)質(zhì)上是宗主國(guó)在強(qiáng)權(quán)下虛設(shè)出來的“東方神話”，是西方在控制東方的關(guān)系模式中的政治鏡像。放在影視中來看，“東方主義”表現(xiàn)為一種西方政治、文化觀念下對(duì)東方的刻板印象，比如東方人的形象在西方影像世界中表現(xiàn)為移民身份，而這種身份背后往往充斥著政治、文化、宗教、傳統(tǒng)上不同，東方人在這類書寫與描繪中永遠(yuǎn)是“被看”的形象，他們的存在僅僅是為了表現(xiàn)西方世界背后的強(qiáng)權(quán)帶來的吸引力，而不表現(xiàn)為一種文化上的融合和理解。杜可風(fēng)的這支短片將目光集中在巴黎的華人社區(qū)，他首先構(gòu)建了在西方“話語-權(quán)力”目光之下的東方人形象，比如“每個(gè)華人都會(huì)武功”、“華人移民的生存方式是經(jīng)營(yíng)服務(wù)行業(yè)”等等誤識(shí)與刻板印象。第二層面，杜可風(fēng)也描繪了屈從于這種優(yōu)越感的東方人，他們希望改變自己的發(fā)色——甚至可以說是種族屬性來向宗主國(guó)靠攏，生活在宗主國(guó)的華人是“夾縫人”的身份，也許會(huì)對(duì)自己的身份感到模糊，因此片中的華人采取的方式是改變自己與西方人的相異之處。但這種對(duì)自身文化屬性的強(qiáng)行改變屬于向“二元對(duì)立”的屈服，正是因?yàn)閷?duì)話關(guān)系的失敗，“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)”的僵化關(guān)系依舊沒得到扭轉(zhuǎn)。

因此片末駁斥了這種諷刺故事之中的華人——對(duì)文化叢林法則的屈服的基調(diào)。他對(duì)華語地區(qū)是懷有第二故鄉(xiāng)般的熱愛，于是他相信一句“我愛你”是跨躍交流的無奈、凌駕于文化霸權(quán)之上的神器咒語，亨利（法語諧音“愛你”）即是超越這些法則去愛別人的一個(gè)形象。直到最后，導(dǎo)演通過主角的話語說出自己的心聲：他更喜歡人們的原本面貌，故事的核心并不是歧視與偏見，也沒有文化上的優(yōu)越感；作為西方人的杜可風(fēng)在這里站的位置并非用他背后的西方文化來“殖民”東方人的文化，并非用西化審美來改造東方的面孔。從另一個(gè)層面來說，杜可風(fēng)站的角度更像是針對(duì)東方進(jìn)行對(duì)話，而不僅是針對(duì)打破西方的“東方主義神話”，而是站在世界的語境上為東方消解西方權(quán)力這種優(yōu)越感的神話。

二、作為華語電影攝影師的杜可風(fēng)

《海灘的一天》之后，再次回到香港時(shí)杜可風(fēng)遇上了商業(yè)電影的上升時(shí)期，1990年，作為攝影師的杜可風(fēng)遇上王家衛(wèi)，從《阿飛正傳》開啟了多年的合作。兩人在合作上達(dá)到極致的《花樣年華》，杜可風(fēng)憑借本片獲得2000年第53屆戛納國(guó)際電影節(jié)技術(shù)大獎(jiǎng)。導(dǎo)演王家衛(wèi)并不會(huì)給杜可風(fēng)分鏡劇本，甚至連劇本都沒有，僅僅讓杜可風(fēng)閱讀文學(xué)著作，再放幾段音樂之后，讓杜可風(fēng)根據(jù)他對(duì)文學(xué)與音樂的“概念”去呈現(xiàn)鏡頭。杜將這個(gè)把抽象概念具像為影像的過程看作是一個(gè)挑戰(zhàn)，他說：“以直覺響應(yīng)，從音樂汲取能量或敘事的轉(zhuǎn)折——確實(shí)會(huì)以某種我們不自覺的方式啟發(fā)影像。”他認(rèn)為在攝影的規(guī)則面前，更重要的是他的人生經(jīng)歷。也許正是在王家衛(wèi)電影之中他擁有極高的創(chuàng)作自由，他將自己的所聞所見都放置在畫面之中。

《藍(lán)色骨頭》（2013）和《中國(guó)合伙人》（2013）是他繼《英雄》（2002）之后與內(nèi)地導(dǎo)演合作的兩部較有影響力的影片。在亞洲地區(qū)之外，杜可風(fēng)還和格斯·范·桑特合作了《98驚魂記》（1998）和《迷幻公園》（2007）。他雖然活躍在東方電影中，身為攝影師的杜可風(fēng)也與西方電影保持著密切的合作關(guān)系，這也使他在兩者之間保持著較好的平衡關(guān)系，不會(huì)過分偏重哪一方而導(dǎo)致他構(gòu)建起來的多元視角有失偏頗。

三、結(jié)語

在銀幕內(nèi)他呈現(xiàn)了演員的角色——《甜蜜蜜》（1996）里的外教。這個(gè)具有符號(hào)意義的人物：英語外教——這個(gè)角色在1997年香港回歸之前折射出當(dāng)時(shí)香港的社會(huì)多元化，他似乎是后殖民主義在香港的殘影，背后是宗主國(guó)曾經(jīng)的霸權(quán)與遺留下的影響力。他的母語是語言權(quán)利的象征，但他在課堂上教授的內(nèi)容是英語的俚語。

從東方文化的角度來看，外教的角色也打破了東方人對(duì)占據(jù)文化霸權(quán)的西方人的“刻板印象”。影像對(duì)角色的“刻板印象”往往體現(xiàn)為“牢籠”②，對(duì)負(fù)面角色所做出的批評(píng)性研究有以下三種分析：（一）從原先看來隨意、不成熟的現(xiàn)象中，找出具有壓迫性的歧視模式；（二）突出了在有計(jì)劃的負(fù)面描繪下，那群受害者心里所受到的蹂躪（不論是通過刻板印象本身的國(guó)際化還是通過刻板印象散布的負(fù)面作用）；（三）標(biāo)記出刻板印象的社會(huì)功能，證明意識(shí)形態(tài)不是一種錯(cuò)誤的感知，而是一種社會(huì)控制形式。從側(cè)面來說，外教的“問題”也是體現(xiàn)非完美的角色，消解西方觀念中良好的自我感覺。他并不是作為壓迫者與班上的學(xué)生相處，而是類似挑戰(zhàn)補(bǔ)習(xí)班教學(xué)秩序的戲謔態(tài)度，他更類似一個(gè)“弱者”的形象，在電影中他就和香港人、大陸人在社會(huì)中的身份別無二致。

站在電影制作的層面上來看，杜可風(fēng)構(gòu)筑的影像世界似乎可以說是從實(shí)踐上探索了賽義德的“第三種對(duì)話方式”，他試圖瓦解西方“霸權(quán)”形象與東方“受壓迫”的二元對(duì)立關(guān)系，試圖在自己的創(chuàng)作中沖破“刻板印象”的禁錮，試圖找到一種新型的對(duì)話關(guān)系從電影的角度來消解現(xiàn)有的歧視與誤識(shí)。這種多元化的視角與他本人的生活經(jīng)歷有關(guān)，他扮演了文化上的溝通大使角色，從而成為亞洲、西方電影中難以忽視的導(dǎo)演、攝影師之一。

注釋：

①參見《電影理論解讀》，羅伯特·斯塔姆著。

②艾麗斯·沃克所說的“影像的牢籠”。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱立元主編.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

[2][美]羅伯特·斯塔姆著.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017.

[3]楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.