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【摘 要】在國(guó)內(nèi)影視行業(yè)蓬勃發(fā)展、中國(guó)電影逐步走向世界的背景下，電影攝影畫面造型卻出現(xiàn)了良莠不齊的現(xiàn)象，部分電影攝影師所創(chuàng)造的影像含有技術(shù)與藝術(shù)上的錯(cuò)誤，使得影像不能很好地服務(wù)于電影本身。畫面造型作為電影藝術(shù)的重要組成部分，在當(dāng)今的電影制作中卻存在著一些審美缺陷，由此帶來(lái)的電影畫面存在的種種缺陷使觀眾的觀感下降，影片質(zhì)量也因此受到影響，這些缺陷的出現(xiàn)不僅是由于一些攝影師對(duì)于電影畫面存在審美誤區(qū)，更是由于當(dāng)代影視行業(yè)對(duì)影視畫面本體重視程度的不足導(dǎo)致的，一些影片單純重視演員、劇情，忽視了攝影畫面所具有的重要地位。在這一背景下，認(rèn)清部分電影畫面的審美誤區(qū)所在并且重拾影像在電影中的重要地位顯得尤為重要。本論文分為四個(gè)部分，第一部分分析當(dāng)代部分電影畫面的主要誤區(qū)所在，第二部分從電影發(fā)展及接受美學(xué)角度分析了改正電影畫面審美誤區(qū)的重要意義，第三部分論述了電影畫面的質(zhì)量給電影價(jià)值帶來(lái)的影響，第四部分提出了改進(jìn)電影畫面存在誤區(qū)的三方面建議。

【關(guān)鍵詞】電影攝影師；畫面造型；藝術(shù)教育

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）07-0014-05

正如著名攝影大師格雷格·托蘭德所說(shuō)：“在構(gòu)成一個(gè)電影劇組的所有成員中，只有攝影師可以說(shuō)自己是擁有自由的靈魂?！彪娪皵z影師擁有自由創(chuàng)造的權(quán)力，本該在電影畫面中創(chuàng)造發(fā)揮，作為電影畫面的創(chuàng)造者，將自身靈感的激情與豐富的想象付諸于膠片上，讓每一部電影都成為自身藝術(shù)構(gòu)想的花蕾，在精雕細(xì)琢中綻放出五彩的影像。作為電影畫面創(chuàng)作者的電影攝影師應(yīng)向國(guó)內(nèi)乃至海外觀眾呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)的影像畫面，這就要求電影攝影師要在具有卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力的同時(shí)，避免在影像創(chuàng)作中產(chǎn)生錯(cuò)誤。

一、電影畫面的審美誤區(qū)

電影畫面的審美誤區(qū)，首先指一些電影攝影師通過(guò)過(guò)度曝光、濾鏡及后期修飾等手段單純地追求影視畫面的“唯美感”，這種“唯美感”與電影史上的唯美主義不同，是一種忽視了畫面造型、演員形象與影片敘事內(nèi)容的結(jié)合，忽視了電影攝影基本造型規(guī)律的過(guò)度的、病態(tài)的、不符合美學(xué)規(guī)律的“唯美”，使影片質(zhì)量不升反降。

一些攝影師認(rèn)為光鮮、靚麗的畫面就是“美”的標(biāo)準(zhǔn)，于是通常在塑造人物時(shí)將演員的面部過(guò)度曝光、使用濾鏡進(jìn)行柔化，使得人物面部“一片白”，試圖達(dá)到“一白遮百丑”的效果，認(rèn)為這種效果即是“美”的，即可滿足演員、導(dǎo)演、觀眾的審美期待。在表現(xiàn)環(huán)境、表現(xiàn)景物時(shí)亦如此，將整個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)得鮮艷、多彩，大量使用光線但不注重遮擋，不注重亮暗平衡、明暗對(duì)比，并以此為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)延續(xù)下去。殊不知，電影是一門塑造人物，講述故事的藝術(shù)，在塑造人物性格、展現(xiàn)人物形象時(shí)要思考多方面的因素，如光線的角度、光線的明暗對(duì)比在人臉上所占的面積、光線是否隨著劇情進(jìn)展而移動(dòng)等問(wèn)題，這些因素綜合構(gòu)成了一個(gè)人物性格與心理的塑造，不是單純地把人物打“白”就可以實(shí)現(xiàn)的。

由于一些電影攝影師沒(méi)經(jīng)過(guò)專業(yè)的培訓(xùn)、沒(méi)經(jīng)過(guò)專業(yè)電影院校的培養(yǎng)，不具備良好的藝術(shù)素養(yǎng)，拍攝中就會(huì)產(chǎn)生不符合電影攝影基本規(guī)律的錯(cuò)誤，而當(dāng)這種錯(cuò)誤在這些不具備良好素質(zhì)的電影攝影師的群體中擴(kuò)散開(kāi)來(lái)時(shí)，就會(huì)成為一種普遍的現(xiàn)象。從這點(diǎn)上來(lái)看，當(dāng)代一些電影攝影師的確存在著嚴(yán)重的審美誤區(qū)，而這種誤區(qū)產(chǎn)生的原因可以從攝影師、影片、藝術(shù)欣賞者三個(gè)角度說(shuō)明。

首先，從攝影師的角度來(lái)說(shuō)。一些電影攝影師對(duì)于“藝術(shù)美”不具有正確的理解。這些電影攝影師認(rèn)為生活中明亮的、鮮艷的、優(yōu)美的形象是“美”的，是符合人們生活審美習(xí)慣的，所以將這些要素用在電影中也應(yīng)該是具有審美價(jià)值、為人們所接受的，而日常生活中陰暗的、丑陋的、病態(tài)的形象及環(huán)境就是“丑”的，不應(yīng)該表現(xiàn)在電影屏幕上。這些電影攝影師并不理解“審美性”即可以給人帶來(lái)精神上的愉悅或快感的人類創(chuàng)造物，這意味著在日常生活中，具有審美價(jià)值或?qū)徝佬缘男蜗蟠_實(shí)像這些攝影師所認(rèn)為的一樣，是光彩、艷麗，符合大眾審美的，但在電影創(chuàng)作中，那些陰暗的、冷峻的、給人以視覺(jué)沖擊力的形象同樣可以具有審美性，無(wú)論是在影片《七宗罪》中的陰暗、充滿暴力情緒的畫面，還是《閃靈》中詭異而恐怖的對(duì)稱構(gòu)圖，這些生活中的“丑”經(jīng)過(guò)電影攝影師的加工改造變成了“藝術(shù)美”，具有了可以提升影片藝術(shù)價(jià)值的審美價(jià)值。電影攝影的重要意義在于其藝術(shù)創(chuàng)造性，而當(dāng)一些電影攝影師拋棄了藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，影片就顯得平淡無(wú)奇；拋棄了化“丑”為“美”的藝術(shù)飛躍時(shí)，影片就缺乏新意即想象力；拋棄了畫面造型形式與電影敘事內(nèi)容的結(jié)合所產(chǎn)生的可以體現(xiàn)影片主題的獨(dú)特氛圍時(shí)，影片就缺少了視聽(tīng)藝術(shù)的獨(dú)特魅力，成為了缺少生命力的分裂鏡頭。

其次，從影片本身來(lái)說(shuō)。不同的影片具有不同的劇情，不同的劇情要求影片在畫面中呈現(xiàn)出不同的環(huán)境氛圍，這種氛圍具有多樣性，需要攝影師掌握多種造型方法，塑造出符合劇情氛圍的影像。影片《放牛班的春天》就將影像與劇情結(jié)合在一起，帶給觀眾獨(dú)特的觀感，影片前半部分的畫面以冷色調(diào)為主，采用高反差，突出輔育院陰暗、冷峻的氛圍，而在電影后半部分，經(jīng)過(guò)主人公的努力，輔育院的環(huán)境好轉(zhuǎn)，色調(diào)由冷轉(zhuǎn)暖，畫面也變得明亮、溫暖，人物面部反差減小，顯得溫柔、和藹，影片利用這種方法將影像與劇情結(jié)合，潛移默化中帶動(dòng)了觀眾情緒的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)劇情的發(fā)展，在影片最后，主人公離開(kāi)輔育院時(shí)，明亮光彩的畫面與影片開(kāi)頭形成了鮮明的對(duì)比，突出了師生之間的愛(ài)與關(guān)懷，使影片的主題得到升華。由此可見(jiàn)，影像造型需要在與影片內(nèi)容結(jié)合中發(fā)揮其獨(dú)特魅力，而一些電影攝影師不重視劇情，不論劇情歡快或緊張，無(wú)論人物喜悅或悲傷，一味地將人物造型“唯美化”，造成人物形象與其所處的環(huán)境、影片內(nèi)容格格不入，使觀眾產(chǎn)生“出戲”的感覺(jué)。

再次，從影片欣賞者來(lái)說(shuō)。電影藝術(shù)的商業(yè)性與藝術(shù)性兼具的特點(diǎn)，造成了影片欣賞者是多元化的。電影觀眾往往具有不同的年齡、社會(huì)層次、地理位置，具有不同的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)，他們對(duì)于美的理解也是多種多樣的，這就要求攝影師給影像注入活力。繪畫藝術(shù)是靜止的，古典的、穩(wěn)定的繪畫作品受到傳統(tǒng)藝術(shù)人士的喜愛(ài)，而后現(xiàn)代的、非理性的繪畫作品更多地受到年輕人及消費(fèi)大眾的推崇，不同于繪畫藝術(shù)，電影影像是活動(dòng)的，這就使將多種造型元素、風(fēng)格融合在一部影片中成為可能，一部?jī)?yōu)秀的電影絕不僅只受到一部分的、特定的人群的喜愛(ài)，而應(yīng)在大眾間廣為流傳，使不同的人觀看時(shí)產(chǎn)生不同的藝術(shù)體驗(yàn)，甚至同一個(gè)人在不同時(shí)間、不同心理狀態(tài)時(shí)觀看的體驗(yàn)也存在變化。這點(diǎn)體現(xiàn)在影像方面就要求電影攝影師將多種“美”的元素融合在一起，使影像多樣化、充滿活力，可以滿足不同人群的審美期待，給不同人群帶來(lái)審美快感。影片《英雄》中，張藝謀將色彩運(yùn)用得爐火純青，在不同場(chǎng)景中使用不同的色調(diào)，影片的每一個(gè)段落都使觀眾感到視覺(jué)上的新鮮，一些攝影師沒(méi)有理解到這一點(diǎn)，整部影片在影像上缺乏活力與創(chuàng)造力，如一些攝影師認(rèn)為人物面部“白”就是美，色調(diào)單純的“藍(lán)”就是夜景，不僅使影像失去了真實(shí)感，更在千篇一律的重復(fù)中使觀眾感到沉悶、無(wú)聊，最終導(dǎo)致影片失去藝術(shù)感染力。

二、影像造型在電影中的重要意義

攝影師對(duì)于電影畫面存在審美誤區(qū)，不僅是攝影師本身的藝術(shù)素養(yǎng)問(wèn)題，還在于當(dāng)代影視行業(yè)對(duì)影視畫面本體重視程度的不足導(dǎo)致的。一些電影攝影師沒(méi)經(jīng)過(guò)專業(yè)院校的培養(yǎng)、不具備足夠的藝術(shù)素養(yǎng)即成為了電影攝影師，而一些劇組單純追求明星演員、知名IP劇本、知名導(dǎo)演等因素，而對(duì)電影影像本身重視程度不足，從而導(dǎo)致了種種問(wèn)題的產(chǎn)生。在電影藝術(shù)中，影像本身占有極重要的地位，對(duì)影片的藝術(shù)價(jià)值有極高的影響，德國(guó)電影理論家克拉考爾認(rèn)為“電影最基本的特性就是照相性?！笨梢?jiàn)，要想整體提升改變電影畫面，需要正確把握畫面造型在電影中的重要地位。

（一）畫面造型在電影藝術(shù)發(fā)展中的核心地位

電影作為一門綜合藝術(shù)，其藝術(shù)魅力的構(gòu)成中包含了造型藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)、表情藝術(shù)等多種元素，而攝影畫面作為造型藝術(shù)的重要組成部分，在電影藝術(shù)中占有不可替代的重要位置，尤其在視覺(jué)文化迅速發(fā)展的當(dāng)今，電影攝影造型愈發(fā)凸顯其核心地位。而如今一些電影導(dǎo)演與攝影師過(guò)于重視演員、劇情、道具，而忽略了作為電影敘事基礎(chǔ)的影像造型具有何等重要的作用?？v觀世界影史，我們不難看出電影藝術(shù)的發(fā)展與畫面造型關(guān)系密切，而優(yōu)秀的攝影師創(chuàng)造出的影像畫面可以為影片增色。縱觀電影史我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有優(yōu)秀的影片，其畫面造型都是獨(dú)具特色的。

1895年，盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影攝影機(jī)，他們制作的《工廠大門》的放映標(biāo)志著電影的誕生，這部標(biāo)志性影片不含聲音、蒙太奇、演員的表演、劇情等現(xiàn)代電影中的諸多元素，在這僅一分鐘的電影中只含有畫面與構(gòu)圖，僅憑單純的影像即建立起了這第一部電影。自此，電影藝術(shù)開(kāi)始在對(duì)畫面的探索中發(fā)展，如何使電影畫面更加具有表現(xiàn)力、如何使電影畫面更好地服務(wù)于主題成為了一代代電影攝影師們畢生的追求：約瑟夫·魯頓伯格在他的《翠堤春曉》中將畫面造型與影片音樂(lè)節(jié)奏促成一對(duì)情人，相互間形成了完美的融合；格雷格·托蘭德以他帶天花板的布景、深焦攝影、詭異的廣角構(gòu)圖而作的《公民凱恩》帶動(dòng)了四十年代好萊塢電影的風(fēng)尚；維多里奧·斯托拉羅在《現(xiàn)代啟示錄》中以對(duì)環(huán)境、色彩、光線充滿想象力的利用，使得這部影片成為后來(lái)攝影師的“攝影啟示錄”；納斯托·阿爾芒多在《天堂之日》中充分利用日出前、日落后20多分鐘的時(shí)間，將溫暖的光線灑滿底片，不僅完美地表現(xiàn)出影片如夢(mèng)似幻的氣氛，更讓整個(gè)世界見(jiàn)識(shí)到了“魔幻時(shí)刻”的魅力。在探索藝術(shù)新的表現(xiàn)手法的同時(shí)，攝影師與導(dǎo)演們也致力于在技術(shù)上取得突破：1935年第一部彩色影片《浮華世界》的誕生，將畫面由黑白變?yōu)椴噬闺娪氨虐l(fā)出新的生命力；詹姆斯·卡梅隆在著名電影《阿凡達(dá)》大量運(yùn)用3D技術(shù)，使電影畫面由平面走向多維，帶給受眾震撼的觀感；華人導(dǎo)演李安也在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的120幀攝影也打破了傳統(tǒng)電影攝影模式，在如何帶給觀眾更真實(shí)、直觀的效果中尋找攝影畫面上的創(chuàng)新。

可以說(shuō)，電影畫面是隨著電影一同誕生的，而每當(dāng)攝影畫面造型上的創(chuàng)新回歸于電影本體，電影便形成了處于當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下的新解釋，在當(dāng)今的電影行業(yè)中，認(rèn)清畫面造型的核心地位，改變電影畫面存在的種種誤區(qū)，不僅可以提升影片的藝術(shù)價(jià)值，而且可以推動(dòng)電影美學(xué)向前發(fā)展。

（二）從接受美學(xué)角度看電影攝影

藝術(shù)性與商業(yè)性都是電影藝術(shù)與生俱來(lái)的特性，在電影尚處于萌芽階段時(shí)，無(wú)論是愛(ài)迪生發(fā)明的“電影視鏡”，還是盧米埃爾的“活動(dòng)電影機(jī)”，其目的都是通過(guò)電影來(lái)獲取商業(yè)利益，從這一點(diǎn)出發(fā)，如何更好地迎合受眾的審美期待，使影片受到大多數(shù)人的喜愛(ài)，成為了電影生產(chǎn)者不斷考慮的問(wèn)題。

20世紀(jì)60年代末姚斯提出了期待視野理論，所謂“期待視野”，是指在文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先的經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的一種對(duì)于文學(xué)作品的欣賞水平和欣賞要求，表現(xiàn)為一種潛在的“審美期待”。眾所周知，當(dāng)今的中國(guó)電影市場(chǎng)增速放緩。2016年，中國(guó)電影市場(chǎng)的總票房止步于457億元。同比增長(zhǎng)3.73%，終結(jié)十多年來(lái)持續(xù)保持30%年度增長(zhǎng)率的奇跡[4]，2017年上半年中國(guó)電影票房收入271.7億元，其中國(guó)產(chǎn)電影票房104.56億元，占比僅有38.5%，更有甚者，在2017年3月份，國(guó)產(chǎn)電影份額僅占4.5%，內(nèi)地電影市場(chǎng)完全被海外電影壟斷。從以上數(shù)據(jù)我們不難分析出，中國(guó)已經(jīng)成為電影大國(guó)，但是并沒(méi)有成為電影強(qiáng)國(guó)，在票房迅速增長(zhǎng)的同時(shí)，影片的質(zhì)量卻沒(méi)與之形成正比。這種現(xiàn)象從期待視野的角度分析，隨著觀眾審美情趣的提升，國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作所生產(chǎn)的藝術(shù)作品已經(jīng)滿足不了藝術(shù)鑒賞者，即電影受眾的期待視野，已不能再給受眾帶來(lái)高峰體驗(yàn)。電影影像的質(zhì)量、劇情的安排、演員的表演、特效的插入、音樂(lè)以及臺(tái)詞等各方面的制作已經(jīng)不能滿足觀眾的需要。這是國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展在質(zhì)量上的困境，也是國(guó)產(chǎn)電影票房增速變緩的原因之一。

上文中我們已經(jīng)討論過(guò)電影攝影的畫面造型的重要地位，我們可以得出，國(guó)產(chǎn)電影增速放緩在一定程度上是由于國(guó)產(chǎn)電影的影像質(zhì)量不能滿足觀眾的審美期待。在美國(guó)好萊塢商業(yè)片的沖擊下，觀眾們已經(jīng)習(xí)慣了大場(chǎng)面、精良的制作帶來(lái)的視覺(jué)盛宴，而一些在影像上平淡無(wú)奇甚至粗制濫造的電影自然就無(wú)法滿足受眾們的需要。改進(jìn)電影畫面的競(jìng)爭(zhēng)力，不僅可以提升影片的商業(yè)價(jià)值，而且可以提升中國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力。

三、電影攝影畫面誤區(qū)對(duì)影片藝術(shù)價(jià)值的影響

（一）電影攝影畫面的誤區(qū)對(duì)影片的不利影響

在互聯(lián)網(wǎng)上的電影評(píng)分網(wǎng)站中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：低分電影無(wú)一例外是粗制濫造的影片，而高分電影則普遍在影像上質(zhì)量很高。一些低分電影過(guò)度重視劇情是否豐富、演員是否知名，似乎忽略了電影影像本體在電影中的重要地位，在影像畫面上毫無(wú)亮點(diǎn)，攝影師也并不具備足夠的藝術(shù)素養(yǎng)，不能夠很好地完成影像任務(wù)，某些電影過(guò)度追求表面上的“炫目”，但實(shí)則缺失內(nèi)涵，缺失扎實(shí)的畫面結(jié)構(gòu)，使得觀眾在觀看畫面時(shí)產(chǎn)生不舒服的心情，一些影片過(guò)度依賴于后期特效而忽略了前期拍攝，甚至一些影片中違反藝術(shù)規(guī)律與技術(shù)規(guī)則的畫面更是對(duì)觀眾的不負(fù)責(zé)任，這類型的電影即使具有著知名的演員完善的劇本，最終的結(jié)果也是口碑低下、失去競(jìng)爭(zhēng)力。

正如著名攝影師曾念平所說(shuō)：“畫面是電影的第一位，就好像一篇文章里的文字，文字要漂亮，我才讀得下去。電影畫面要美，我看著才舒服?！闭\(chéng)然，如果將一部電影比作一幢摩天大樓，那么影像畫面則是大樓的地基，如果地基不穩(wěn)，那么即使大樓再高大、再華麗，也終將崩塌。

（二）優(yōu)秀的電影攝影對(duì)影片藝術(shù)價(jià)值的提升

從很多例子中，我們可以看出，優(yōu)秀的電影攝影對(duì)于影片藝術(shù)價(jià)值的提升是巨大的。

張藝謀的影片《紅高粱》中，運(yùn)用了代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的紅色。紅色具有喜慶的意味，表明了農(nóng)民對(duì)美好生活的盼望。同時(shí)，紅色也是生命力和血性的象征。影片中，紅色的高粱地、紅轎子、紅色的剪紙與年畫等都充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。這些充滿中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)元素與農(nóng)民居住的土坯房、小石橋、大瓷碗，厚重粗獷的綁腿棉褲，以及蜿蜒曲折的黃土路融合在一起相映成趣。不但帶給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，也豐富細(xì)膩地刻畫出人物活動(dòng)的時(shí)空背景，為影片的敘事展開(kāi)做了充分的鋪墊。影片最終出現(xiàn)的“紅太陽(yáng)”更強(qiáng)化了影片的色彩基調(diào)，這一表現(xiàn)主義意味濃厚的片段也成為了中國(guó)電影史上的經(jīng)典片段之一，最終影片《紅高粱》獲得了38屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，這也是首部獲得這一獎(jiǎng)項(xiàng)的亞洲作品。在影片《荒野獵人》中，攝影師艾曼努爾·盧貝茲基將巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論以及紀(jì)實(shí)美學(xué)巧妙地滲透進(jìn)影片中，堅(jiān)持使用自然光、不使用傳統(tǒng)攝影滑軌，常見(jiàn)的短焦距攝影使得攝影機(jī)離拍攝對(duì)象非常近，以感受每個(gè)角色的恐懼和情感，整部電影的掌機(jī)大部分由盧貝茲基手持，或者是操機(jī)員操作斯坦尼康、搖臂，正是由于盧貝茲基對(duì)畫面的嚴(yán)格追求和操作的親力親為，使得影片《荒野獵人》在影像上取得了極高成就，片中的全景構(gòu)圖講究、賞心悅目，中近景張力突出、真實(shí)可感，就連片中的白雪都層次豐富，密度突出，甚至在某些鏡頭中還可以發(fā)現(xiàn)鏡頭上冷凝的水珠，攝影師對(duì)水霧的創(chuàng)造性利用使得受眾隔著鏡頭就可以感覺(jué)到陣陣寒意……匠心獨(dú)運(yùn)的影像使得《荒野獵人》獲得了第88屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)，也使得全球的觀眾紛紛前往電影院中感受這場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

在電影質(zhì)量與數(shù)量的比拼中，我們可以清楚地看到，在影像質(zhì)量上占有優(yōu)勢(shì)的影片往往不僅在藝術(shù)上取得成就，而且可以吸引觀眾前往電影院觀看，使受眾獲得在家庭電腦、電視中感受不到的，屬于電影大屏幕的獨(dú)特魅力。而某些影像質(zhì)量差的電影則最終不得人心，被規(guī)則所拋棄。

四、改進(jìn)電影畫面的建議

（一）電影攝影師自身易存在的心理問(wèn)題

改正電影攝影師自身存在的問(wèn)題，是提升電影攝影質(zhì)量的關(guān)鍵。攝影指導(dǎo)，其工作范圍和性質(zhì)相當(dāng)于總攝影師，英文為“Director of Photography”，直譯為中文即“攝影導(dǎo)演”，在大部分電影的主創(chuàng)當(dāng)中，只有導(dǎo)演和攝影有“Director”即“導(dǎo)演”的稱號(hào)，僅此一詞已將攝影師在電影團(tuán)隊(duì)中的重要作用體現(xiàn)得淋漓盡致。想要拍攝出優(yōu)美、讓人印象深刻的畫面，關(guān)鍵在于電影團(tuán)隊(duì)中的攝影師、乃至整個(gè)攝影組的水平是否過(guò)關(guān)。但國(guó)內(nèi)有些攝影師卻在工作時(shí)出現(xiàn)錯(cuò)誤，由于自己的失職使電影整體的藝術(shù)水準(zhǔn)下降，影響了影片的最終效果，目前國(guó)內(nèi)電影攝影師易存在的問(wèn)題主要有以下幾點(diǎn)。

1.電影攝影師不應(yīng)過(guò)分標(biāo)新立異。攝影是一門造型藝術(shù)，具有諸多的表現(xiàn)手法，但如此之多的表現(xiàn)手法都是存在于一定的藝術(shù)規(guī)律之中的，如《鳥人》以及《俄羅斯方舟》吸收了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論、愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的雜耍蒙太奇，格里菲斯在《黨同伐異》中的交替蒙太奇都尋找到了蒙太奇的新的表現(xiàn)手法，電影攝影的發(fā)展體現(xiàn)于在遵循固定規(guī)律的基礎(chǔ)上尋找新形式。而如今國(guó)內(nèi)某些電影在攝影方面標(biāo)新立異，棄傳統(tǒng)規(guī)律于不顧，畫面中對(duì)色彩的錯(cuò)誤使用、毫無(wú)規(guī)律的鏡頭運(yùn)動(dòng)等會(huì)給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的反感。追求創(chuàng)新并沒(méi)有錯(cuò)，但是全盤否定規(guī)律的歷史虛無(wú)主義只會(huì)引起創(chuàng)作上的斷層，從而誤入歧途。

2.電影攝影師應(yīng)熱愛(ài)崗位。在國(guó)內(nèi)的電影攝影組，有一種異常的現(xiàn)象，不同于國(guó)外每個(gè)人都堅(jiān)守自己崗位，追求精華技巧的情況，國(guó)內(nèi)攝制組的一些人員具有一種渴望“晉升”的心理，軌道員希望能夠成為攝影助理，攝影助理希望成為掌機(jī)，掌機(jī)希望成為攝影指導(dǎo)，而攝影指導(dǎo)卻希望成為導(dǎo)演，這種對(duì)自己的工作不具備熱情的心態(tài)使得攝影組的工作不流暢，而一些需要多年技術(shù)積累才可以勝任的工作如跟焦員、有經(jīng)驗(yàn)的軌道員等反而找不到人選，使得拍攝時(shí)受到了限制。作為一名電影攝影師，無(wú)論處于何種崗位，一定要保持平靜的心態(tài)，不要追求時(shí)時(shí)“晉升”，做好本職工作，才可以長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

3.電影攝影師不應(yīng)急功近利。追求金錢是每個(gè)人都具有的心理，但電影攝影師作為藝術(shù)的締造者，應(yīng)具備藝術(shù)操守。一些電影攝影師選擇作品時(shí)只注重金錢，在拍攝過(guò)程中也過(guò)于追求金錢利益，在選擇器材、撰寫規(guī)劃時(shí)沒(méi)有做到實(shí)事求是，一些電影攝影師甚至要求“度期”，以便同時(shí)接兩部攝影工作，使電影在拍攝過(guò)程中出現(xiàn)各種影像上的問(wèn)題，最后不僅使攝影師丟了工作，也讓整個(gè)電影的拍攝計(jì)劃延后。

4.電影攝影師應(yīng)時(shí)刻反省自身。藝術(shù)道路上的探索是永無(wú)止境的，電影攝影師應(yīng)時(shí)刻保持學(xué)習(xí)的心態(tài)，切忌自滿，切忌驕傲自大，應(yīng)該時(shí)刻尋找自身的不足，發(fā)現(xiàn)自身的問(wèn)題和缺點(diǎn)，省察自律，永遠(yuǎn)以一名學(xué)習(xí)者的心態(tài)去探索無(wú)窮的影像奧義。就像著名攝影師康拉德·霍爾說(shuō)的那樣：“你永遠(yuǎn)是個(gè)學(xué)生，不是大師，你要不斷地往前探索?！?/p>

（二）電影攝影師的技術(shù)水平是工作的基礎(chǔ)

技術(shù)準(zhǔn)確性是電影攝影的基礎(chǔ)，扎實(shí)的技術(shù)功底是影像質(zhì)量的保證。

1.畫面構(gòu)圖。在攝影藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，畫面構(gòu)圖一直被放在最主要的位置。畫面構(gòu)圖即取景，攝影作品一般包括主體、陪體和背景等部分，畫面構(gòu)圖就是要將它們有機(jī)地組織在一起，使之形成一個(gè)藝術(shù)整體。繪畫主義攝影即強(qiáng)調(diào)攝影構(gòu)圖的繪畫性。優(yōu)秀的構(gòu)圖可以豐富電影的表現(xiàn)內(nèi)容，深化電影的表現(xiàn)含義，一些象征、隱喻的構(gòu)圖可以使觀眾積極思考，與影片的內(nèi)容形成互動(dòng)，陳凱歌在《黃土地》中大半黃土、小半藍(lán)天的構(gòu)圖凸顯了影片中“人”的渺小、《公民凱恩》中天花板的構(gòu)圖也襯托了人物性格的塑造。而在電影攝影中一些出現(xiàn)錯(cuò)誤的構(gòu)圖如“卡頭”等則會(huì)給觀眾帶來(lái)心理上的不適，降低影片的藝術(shù)價(jià)值。

2.用光。用光指拍攝時(shí)運(yùn)用各種光源對(duì)被攝對(duì)象進(jìn)行照明，以達(dá)到理想的造型效果。光線是一名攝影師必須掌握的技術(shù)，攝影是光影的藝術(shù)，布光是否出眾甚至成為了衡量一名攝影師好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一，而如今一些國(guó)內(nèi)的攝影師不僅不懂布光，甚至還將布光這一攝影師的基本工作交給燈光師處理，導(dǎo)致了影像的光影之間出現(xiàn)了斷裂，不能完美地結(jié)合在一起，影響了影片主題的表達(dá)?？梢?jiàn)，掌握專業(yè)的攝影技巧是成為一名合格電影攝影師的開(kāi)始。著名攝影師曾念平在拍攝2010版電視劇《紅樓夢(mèng)》時(shí)，其對(duì)畫面認(rèn)真負(fù)責(zé)、一絲不茍的精神就感染了很多工作人員：《紅樓夢(mèng)》里的其中一場(chǎng)戲，為了還原原著中史湘云“似藕一樣白”的手臂，曾念平花費(fèi)了數(shù)個(gè)小時(shí)布光；在拍攝貴妃省親的場(chǎng)景時(shí)，曾念平為了找一塊紅色的簾子，跑遍了全鎮(zhèn)都沒(méi)有找到合適的，最后讓工作人員連夜趕制出一張兩千多尺的紅布，于是最終畫面中的紅簾將省親場(chǎng)面的莊重感襯托得淋漓盡致，完美地還原了原著中的場(chǎng)面；在室內(nèi)拍攝時(shí)，曾念平動(dòng)用了100多個(gè)12000瓦的散光燈和50多個(gè)10000-20000瓦的聚光燈，結(jié)合多年的布光技巧，最終呈現(xiàn)出的效果竟與真實(shí)場(chǎng)景無(wú)異；曾念平更是組織了幾十人的照明隊(duì)，手舉樹(shù)葉和竹條晃動(dòng)，表現(xiàn)出了陽(yáng)光光影斑駁的效果……正是攝影師曾念平對(duì)光線的純熟運(yùn)用，才使得2010版《紅樓夢(mèng)》成為了又一部熒屏經(jīng)典。

3.色彩。1935年美國(guó)影片《浮華世界》的出現(xiàn)標(biāo)志著電影藝術(shù)迎來(lái)了第二次重大變革，從此色彩便成為了電影藝術(shù)不可或缺的重要因素。電影攝影的色彩運(yùn)用要求攝影師具有一定的美術(shù)功底，能夠?qū)⒉煌纳屎侠磉\(yùn)用在畫面內(nèi)部，起到創(chuàng)造情緒、渲染氣氛的效果，而一些攝影師并不具備熟練的美術(shù)功底，貿(mào)然在鏡頭中運(yùn)用互相沖撞的色彩，結(jié)果不僅沒(méi)有達(dá)成攝影師所期望的“炫麗”，反而會(huì)給人帶來(lái)觀感上的潛意識(shí)的不適。日本動(dòng)畫片《口袋妖怪》就曾在1997年12月16日的節(jié)目中，在一段鏡頭中連續(xù)快速交替使用紅色與藍(lán)色，達(dá)到1/12秒一次，影響到人腦的控制神經(jīng)，導(dǎo)致了播出當(dāng)晚許多觀眾不約而同昏倒，史稱“3D龍事件”。從這我們不難看出合理運(yùn)用色彩的重要程度。

在具體創(chuàng)作過(guò)程中，除了上述三點(diǎn)，電影攝影還含有許多技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則，電影攝影師應(yīng)時(shí)刻注意電影攝影多方面的技術(shù)準(zhǔn)確性，確保給觀眾呈現(xiàn)出真實(shí)、準(zhǔn)確的畫面。

（三）電影攝影師的藝術(shù)素養(yǎng)是避免審美誤區(qū)的關(guān)鍵

電影攝影師除了發(fā)現(xiàn)自身的問(wèn)題，培養(yǎng)專業(yè)素養(yǎng)以外，擁有全方面的藝術(shù)素養(yǎng)同樣重要，要重視美育的重要性。美育，又稱美感教育。最早由德國(guó)古典文學(xué)和古典美學(xué)最重要的代表人物之一席勒于1793年在著作《美育書簡(jiǎn)》中提出，在《美育書簡(jiǎn)》中，席勒將古代希臘社會(huì)與近代歐洲社會(huì)進(jìn)行了對(duì)比，感到在古希臘社會(huì)中，人的天性是完整和諧的，具有完美的人格，個(gè)人與社會(huì)之間也十分協(xié)調(diào)。席勒認(rèn)為，近代大工業(yè)社會(huì)造成了矛盾和人性的分裂。近代社會(huì)嚴(yán)密的分工和職業(yè)的區(qū)別，不僅使社會(huì)和個(gè)人之間產(chǎn)生了嚴(yán)重的分裂，而且使個(gè)人本身也產(chǎn)生了人性的分裂。近代人在物質(zhì)和精神、現(xiàn)實(shí)和理想、客觀和主觀等方面都是分裂的，已經(jīng)不再像古希臘人那樣處于完美和諧的狀態(tài)。因此，席勒極力主張通過(guò)審美教育來(lái)克服人性的這種分裂。美育即通過(guò)培養(yǎng)人們認(rèn)識(shí)美、體驗(yàn)美、感受美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力，從而使我們具有美的理想、美的情操、美的品格和美的素養(yǎng)。美育不同于藝術(shù)教育，美育是更廣泛層面中的藝術(shù)教育，如果說(shuō)藝術(shù)教育是培養(yǎng)一個(gè)人在某方面的專業(yè)藝術(shù)素養(yǎng)，那么美育所培養(yǎng)的則是理想的人、完美的人、全面和諧發(fā)展的人。

電影攝影師作為電影畫面造型的創(chuàng)作者，要更加注重美育，培養(yǎng)自己全方面的藝術(shù)素養(yǎng)，在完成標(biāo)準(zhǔn)的工作之余，能夠根據(jù)自身的藝術(shù)積累使畫面本身、畫面與畫面之間產(chǎn)生新的解釋，形成新的含義。優(yōu)秀的攝影師可以出色地完成電影畫面造型任務(wù)，不僅可以給受眾帶來(lái)視覺(jué)上的享受，更有利于渲染氛圍、推動(dòng)劇情的發(fā)展，從而深化影片的主題思想，而失職的攝影師會(huì)使影片畫面造型生硬、層次混亂，不僅不利于受眾充分理解劇情，某些在技術(shù)上失職的鏡頭安排或色彩設(shè)計(jì)更會(huì)使受眾產(chǎn)生厭煩心理。所以一名優(yōu)秀的攝影師不應(yīng)該只具有單純的攝影方面的專業(yè)知識(shí)，不僅僅是電影畫面的完成者、鏡頭運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)者，不僅僅是將畫面毫無(wú)內(nèi)涵地沖洗給觀眾，杰出的攝影師應(yīng)該通過(guò)美育積累，讓自己成為全面發(fā)展的人，通過(guò)學(xué)習(xí)讓自己成為一位繪畫大師、一位燈光大師、一位通曉影片所處時(shí)代背景、人文語(yǔ)境、意念隱喻、內(nèi)在節(jié)奏的歷史學(xué)家，只有這樣，才可以從更深層出發(fā)，對(duì)于影片的影像具有更獨(dú)到的見(jiàn)解，產(chǎn)生頓悟與妙悟，最終將自身對(duì)影片內(nèi)涵的理解物化，并在銀幕上呈現(xiàn)出與眾不同的、令人嘆為觀止的影像。攝影師斯托拉羅在《末代皇帝》中，將皇宮內(nèi)的鏡頭大部分用柔光處理，再加上暖色調(diào)的光線，讓人既處于一種詩(shī)意的環(huán)境中，時(shí)刻感覺(jué)到皇宮的富麗堂皇，而又由黃昏般昏暗的光線聯(lián)想到了一個(gè)王朝行將覆滅，具有歷史變遷的厚重感。而攝影師歐內(nèi)斯特·哈勒在影片《亂世佳人》中也將電影的歷史背景與畫面融合，突出體現(xiàn)在《亂世佳人》的畫面十分具有繪畫性，畫面的處理體現(xiàn)出了一種對(duì)古典油畫的模仿，這是由于影片所處的美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，古典美學(xué)推崇的特點(diǎn)在古典繪畫中有了完美的體現(xiàn)，而影片在畫面上對(duì)古典主義繪畫的模仿很好地還原了那個(gè)時(shí)代的特征，同時(shí)，畫面中賞心悅目的繪畫感也會(huì)更加吸引觀眾，讓觀眾獲得美的享受。但是，不論是斯托拉羅還是歐內(nèi)斯特·哈勒，他們對(duì)于影片畫面的安排都是基于厚重的歷史文化知識(shí)、豐富的構(gòu)圖繪畫、光線技巧才可以達(dá)到的，這更加體現(xiàn)了攝影師獲得多方面知識(shí)的重要性。

可見(jiàn)，攝影師的全面發(fā)展體現(xiàn)在一名優(yōu)秀的攝影師不僅需要掌握攝影技巧，更需要懂得歷史、文化、表演、音樂(lè)、美術(shù)等多方面的廣博知識(shí)，并要善于利用自身積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，才可以將存在于劇本中的場(chǎng)景融合成為電影世界中絢麗多彩的影像，并且在創(chuàng)作中具備足夠的藝術(shù)理解力，避免產(chǎn)生錯(cuò)誤。

五、結(jié)語(yǔ)

在電影藝術(shù)的今后發(fā)展中，電影攝影依然會(huì)常伴于電影藝術(shù)的左右，時(shí)刻影響著電影藝術(shù)的發(fā)展。電影是人們夢(mèng)想的投影，給人以認(rèn)識(shí)、給人以智慧，能培養(yǎng)人的想象與思考，能幫助人認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)，了解人生的真諦。電影攝影師作為夢(mèng)的締造者，畫面的掌控者，有責(zé)任將影像質(zhì)量提高到最優(yōu)，不要讓劣質(zhì)的畫面成為阻礙電影發(fā)展的濫觴。