陳亦水

2018年，擅長警匪題材的中國內(nèi)地導(dǎo)演丁晟，以1986年香港導(dǎo)演吳宇森執(zhí)導(dǎo)的香港黑幫電影《英雄本色》為敘事原型，翻拍了這部曾經(jīng)風(fēng)靡華語影壇的經(jīng)典之作，名為《英雄本色2018》，僅獲得6300萬元人民幣左右的內(nèi)地票房，相比當(dāng)前動輒收獲上億元的內(nèi)地電影市場光景，該片成績實(shí)屬不佳。同時，觀眾并不太認(rèn)可新作的影像與敘事創(chuàng)新，還較多質(zhì)疑當(dāng)代青年演員的表演能力。

事實(shí)上，從審美接受的角度來看，一部翻拍電影新作在上映之前，就已經(jīng)形成了較為客觀的受眾市場，這是由觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)所決定的。觀眾作為消費(fèi)主體的審美經(jīng)驗(yàn)，絕大部分建立在原作的基礎(chǔ)之上，繼而形成了明確的“閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野”。在藝術(shù)創(chuàng)作層面上，《英雄本色2018》對于經(jīng)典文本的翻拍嘗試有利有弊：一方面，原作不可避免地成為衡量翻拍文本審美價值的標(biāo)尺；另一方面，新時代觀眾的情感結(jié)構(gòu)和新作所處的新的文化語境，也為新作打開了標(biāo)新立異的創(chuàng)作空間和打造新時代經(jīng)典的可能，這取決于當(dāng)代中國電影人對于原作的文化內(nèi)涵的理解程度、對于當(dāng)代藝術(shù)審美的價值追求，以及面對不同緯度文化價值觀念所持有的創(chuàng)作立場。

一、從香港黑幫到內(nèi)地警匪的類型片翻新

“黑幫電影”（Gangster Film）作為一種重要的類型電影，自美國誕生之日起，就有著深厚復(fù)雜的美學(xué)政治色彩，創(chuàng)作者常常通過“表現(xiàn)男性犯罪敘事”“揭露深層次的社會經(jīng)濟(jì)成因”，從而“描述一個美國夢”。如果說起源于美國的黑幫電影講述了一個美國故事，那么香港黑幫電影，則更有其獨(dú)特的“我城”文化表達(dá)方式。

2018年中國內(nèi)地導(dǎo)演丁晟執(zhí)導(dǎo)的《英雄本色2018》，從人物關(guān)系設(shè)定與情節(jié)設(shè)置方面來看，無疑都是對1986年版香港黑幫電影《英雄本色》的翻拍。那么在中國電影資本重組的今天，當(dāng)代內(nèi)地導(dǎo)演如何改寫香港電影的敘事空間和人物關(guān)系、如何處理原作中的香港黑幫電影獨(dú)特的文化表達(dá)，則成了繞不開的話題。

（一）香港“新藝城”時代的《英雄本色》

原作曾將80年代香港黑幫片制作推向高潮，當(dāng)年不僅以3500萬票房成績打破了香港本土票房紀(jì)錄，還正式確立了香港黑幫電影的類型樣式。而該系列的大獲成功，則得益于80年代紅極一時的香港“新藝城”時代。

在投資方面，該片的投資方香港新藝城影業(yè)有限公司，由香港運(yùn)輸業(yè)富豪雷覺坤成立，創(chuàng)辦初衷是為了打破當(dāng)時香港電影制片公司雙巨頭——邵氏和嘉禾的院線壟斷。在導(dǎo)演方面，當(dāng)時初出茅廬的吳宇森，長期在邵氏和嘉禾兩大電影公司工作，才華無法施展，恰逢此時，新藝城邀請吳宇森加盟，才有了獨(dú)立導(dǎo)演《英雄本色》的機(jī)會。在演員方面，該片三大主演之一的狄龍，曾是邵氏的主力演員，卻由于邵氏公司在80年代的制作方向調(diào)整為電視劇，再加上狄龍?jiān)缒隇樯凼吓臄z武俠片時受過重傷而無法再繼續(xù)拍武戲，遭到了邵氏的無情辭退；另一主演周潤發(fā)，雖在《胡越的故事》《等待黎明》等影史經(jīng)典貢獻(xiàn)過出色演技，但由于票房不理想，而一度遭到電影投資方的封殺。在這種情況下，新藝城重新啟用了老戲骨狄龍和實(shí)力派演員周潤發(fā)，再將當(dāng)紅青年偶像歌手張國榮吸納進(jìn)來，三位主演和導(dǎo)演都試圖借《英雄本色》實(shí)現(xiàn)各自的電影理想。果然，《英雄本色》上映之后一鳴驚人。尤其是銀幕上狄龍的臺詞“我不當(dāng)大哥已經(jīng)很久了”，與銀幕之外的自身境遇產(chǎn)生互文相關(guān)，成為令當(dāng)時香港觀眾心照不宣的電影情結(jié)。

《英雄本色》的成功，既是由香港“新藝城”時代特殊的電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制所決定的，也通過敘事在銀幕上道出了80年代香港人的文化心態(tài)?？梢哉f，這對于香港電影發(fā)展影響重大。“20世紀(jì)80年代的‘英雄片’作為最早表現(xiàn)黑道生活的現(xiàn)代電影類型而廣受歡迎，一個重要的原因就在于其成功地將古裝武俠片里的‘俠義’精神巧妙地移植到對現(xiàn)代黑道生活的想像性表述之中?！睋Q言之，香港黑幫類型電影的萌發(fā)，與香港“我城”身份位置的認(rèn)同在歷史縱深中是同步發(fā)展的，并在誕生之日起，就有著地緣政治格局里“法外之城”的自我定位。

（二）“后合拍片”時代的內(nèi)地警匪片

如今，內(nèi)地與香港的關(guān)系發(fā)生了天翻覆地的變化。1997年，香港的政治回歸與金融風(fēng)暴爆發(fā)，90年代香港電影產(chǎn)業(yè)格局變化，都會“新藝城”時代的輝煌不再，“新藝城”“嘉禾”等香港本土電影公司紛紛被迫轉(zhuǎn)型，甚至停止制作電影。與此同時，經(jīng)濟(jì)全球化時代降臨，中國電影資本開始在華語電影圈里進(jìn)行臨跨域重組。2001年，中國正式成為WTO世貿(mào)組織的一員，從此加入經(jīng)濟(jì)全球化的金融秩序之中；2003年，內(nèi)地與香港簽署CEPA協(xié)議（Closer Economic Partnership Arrangement，《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》），兩地電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入資源跨域整合的“合拍片時代”……在此語境下，許多香港電影人開始“北上”尋求新的發(fā)展空間，將自身擅長的題材與類型片“北移”后，啟發(fā)和影響了許多內(nèi)地導(dǎo)演的創(chuàng)作。

圖1.《英雄本色2018》

《英雄本色2018》的導(dǎo)演丁晟，其導(dǎo)演能力的真正成熟，得益于“后合拍片”時代帶給內(nèi)地電影人豐富的產(chǎn)業(yè)、技術(shù)與人力資源。2008年，丁晟執(zhí)導(dǎo)了一部兩地跨域制作的電影《硬漢》。該片由香港電影人王晶監(jiān)制，內(nèi)地演員劉燁、孫紅雷與香港演員聯(lián)合主演，證明了“內(nèi)地英雄片”的商業(yè)勝利；2013年，丁晟編劇并執(zhí)導(dǎo)了《警察故事2013》，該片是香港著名演員成龍主演的電影經(jīng)典系列《警察故事》的續(xù)拍之作，丁晟本人因此成為該系列電影中唯一的內(nèi)地導(dǎo)演，成功實(shí)現(xiàn)了香港電影經(jīng)典系列的內(nèi)地改拍。

2018年，丁晟執(zhí)導(dǎo)的新作《英雄本色2018》，作為一部翻拍的內(nèi)地警匪片，既是丁晟個人導(dǎo)演生涯中的創(chuàng)作延續(xù)，也是內(nèi)地電影人在“后合拍片”時代里，對于如何繼承昔日香港電影遺產(chǎn)的一次創(chuàng)新挑戰(zhàn)。

（三）從黑幫到警匪的敘事重點(diǎn)轉(zhuǎn)移

《英雄本色2018》在敘事上的最大創(chuàng)新之處，是創(chuàng)作者將原作中的敘事重點(diǎn)，從“黑幫故事”轉(zhuǎn)述為“警察故事”，進(jìn)而重新詮釋了“英雄本色”的意義與內(nèi)涵。例如，原作的第一個敘事組合段落，是以小馬（新作中的馬柯）為主要人物的一段人物速寫：吃路邊攤→幫助攤主逃避警察→和大哥宋子杰（新作中的周凱）去驗(yàn)偽鈔→完成黑社會現(xiàn)金交易。這個過程里，警察的角色是完全缺席的，直到大哥宋子豪去醫(yī)院探視父親，警察弟弟宋子杰才第一次出場，使得觀眾的情感潛移默化地首先認(rèn)同了黑幫視角。而新作《英雄本色2018》則改變了故事的主人公視角。開場時主導(dǎo)敘事的核心人物，從黑幫大哥變成了警察弟弟。第一個敘事段落，是以警察弟弟周超（原作中的宋子杰）為主的一段緊張刺激的警匪追逐場面，直到追捕行動完全結(jié)束，黑幫大哥周凱的一席電話，才使得包括馬柯在內(nèi)的黑幫人物角色介入敘事，在敘事結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)了警察角色的主導(dǎo)地位。

相比于原作，警察角色的主導(dǎo)地位，更主要地體現(xiàn)在警匪血緣兄弟的人物關(guān)系塑造上。從大哥周凱被捕到出獄的每一個命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，創(chuàng)作者都安排了警察弟弟周超參與敘事。例如，是周超在下水道里逮捕大哥周凱入獄、后者出獄后又是周超接其出獄，這就使得警匪兩條線索緊緊交織在一起，并且警察角色始終在主導(dǎo)黑幫大哥周凱的人物命運(yùn)。而在原作中，導(dǎo)演吳宇森注重二者之間日常生活的親情描寫，卻始終保持著警匪血緣兄弟之間的人物距離，因此無論是大哥宋子杰被捕還是出獄，警察弟弟都不在場。

從香港黑幫電影到內(nèi)地警匪片的電影類型之轉(zhuǎn)變，不僅敘事重點(diǎn)從黑幫轉(zhuǎn)移成警察立場，也幾乎徹底改寫了對于英雄主義的定位。正如香港著名電影人曾志偉飾演的囚犯，對獄中大哥周凱說道：“能回頭的，才是英雄?！彼^英雄的定義，從香港黑幫類型電影中的江湖義氣，在內(nèi)地警匪片中改寫為如何洗心革面、重新做人，這是類型片變化所帶來的對于警匪英雄主義的重新讀解。

二、影像空間中的身份認(rèn)同困境

新作《英雄本色2018》在影像上的最大創(chuàng)新，莫過于敘事空間的本土化，內(nèi)地青島港口城市景觀，為武戲場面提供了較大的創(chuàng)作空間。但遺憾的是，相比于80年代原作系列中較為清晰的香港離散身份表達(dá)，“北移”之后的內(nèi)地空間，始終未能提供一個新的身份坐標(biāo)。

（一）原作清晰的香港離散身份認(rèn)同

80年代《英雄本色》三部曲，無不體現(xiàn)出香港獨(dú)特的身份認(rèn)同。從1986年吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《英雄本色》，講述了一個以香港為主、跨越臺灣兩地的香港黑幫故事；到1987年《英雄本色I(xiàn)I》里，演變?yōu)橐粋€帶有離散（diaspora）意味的“香港-紐約”跨域敘事；香港導(dǎo)演徐克執(zhí)導(dǎo)的該系列第三部《英雄本色I(xiàn)II：夕陽之歌》則將故事發(fā)生地完全搬到了越南異國他鄉(xiāng)，更將當(dāng)時香港人普遍彌漫的“九七焦慮”發(fā)揮到極致。

自從1972年統(tǒng)治香港的英國政府頒布了新政策以來，規(guī)定只要在香港住滿七年的外來移民就可以獲得永久居民的合法身份，從此香港被稱為“借來的時光”“借來的地方”，由此形成了維系“城市公民”身份的一種永久性空間秩序，香港地方性身份意識常常表述為對于“我城”的“城籍”認(rèn)同，這在《英雄本色》系列為代表的香港黑幫類型電影中尤為明顯。

圖2.《英雄本色》

在第一部《英雄本色》中曾有這樣一段對于香港地域景觀的描寫片段（如組圖左圖所示）：小馬望著眼前的香港繁華的夜景說：“想不到香港的夜景是這么美，這么美的東西一下子就沒有了，真是不值得?！边@句話表面上是在抒發(fā)昔日無限風(fēng)光如今卻落魄至此的黑幫心情，卻道出了銀幕之外、“回歸”到來之前香港身份認(rèn)同的焦慮情緒，進(jìn)而側(cè)面引起香港觀眾的文化認(rèn)同之感。

在第二部的故事里也有一個類似的情節(jié)：小馬在紐約開飯館，如組圖的中圖所示，望著遠(yuǎn)方曼哈頓島的高樓大廈，感嘆道“這里到底不是自己的地方”“有人千方百計(jì)要離開自己的家，有的人想回去，有的人連落腳的地方也沒有。還是自己的地方好”，表達(dá)了對于香港這一“借來的地方”的懷念，體現(xiàn)了香港文化身份的無根性。

第三部《英雄本色I(xiàn)II：夕陽之歌》的故事發(fā)生地為充滿戰(zhàn)亂的越南，創(chuàng)作者借助片中人之口道出“這里是一個焚燒的地獄”的真相，因?yàn)檎慕y(tǒng)治完全是失效的，黑幫社會更加暗無天日。在影片結(jié)尾（組圖右圖所示），小馬與女友周英杰，乘坐直升機(jī)雖然活著離開了這座人間地獄，但是即將前往何方？影片的最后一個畫面給了一個充滿悲觀色彩的答案：夕陽下的直升機(jī)懸置半空，表露出主人公們未來命運(yùn)的不安定與不可知，更折射出香港人對于未來的迷失心態(tài)。

（二）地域空間“北移”后的影像創(chuàng)新

導(dǎo)演丁晟在新作《英雄本色2018》中，結(jié)合以海運(yùn)進(jìn)行國際貿(mào)易發(fā)展經(jīng)濟(jì)的青島城市特色，將原作中黑幫印偽鈔的生意，改編成往來青島和日本之間的走私生意，這種創(chuàng)新為打斗槍戰(zhàn)場面提供了很大的創(chuàng)作可能。

由于劇作安排黑幫大哥周凱與小弟馬柯靠走私商品為生，這就涉及如何賄賂海關(guān)、在貨船側(cè)面轉(zhuǎn)移貨物、穿梭于集裝箱之間躲避警察追捕的種種情節(jié)，這就為翻拍之作打開了很大的想象空間。在此，丁晟將海港空間特點(diǎn)與黑幫敘事巧妙地結(jié)合在一起，充分利用電影拍攝地青島小港碼頭的空間優(yōu)勢，結(jié)合海港城市的碼頭集裝箱、貨船與下水道的遮擋效果，將原作武戲部分香港導(dǎo)演吳宇森所擅長的近景鏡頭，改為以環(huán)境空間為主的中景鏡頭，并在追捕情節(jié)中拍出了懸疑色彩。這是內(nèi)地警匪片的特色，也是新作最大的成功之處。同時，在跨域敘事方面，原作的黑幫故事切換于香港與臺灣之間，主要限于80年代香港特殊的地緣政治關(guān)系，新作中的跨域空間改編為“青島-東京”。原作中，吳宇森以高速攝影為起始，拍攝了小馬赴臺報仇的“血洗楓林閣”段落，接連完成了他嘴刁火柴、花盆藏槍、掃射黑幫的情節(jié)，因而垂青影史。新作對于該經(jīng)典段落的翻拍，同樣也以高速攝影的方式打開敘事，而不同的是電影聲音和畫面則充滿了濃濃的日本民俗色彩：馬柯趁著藝伎轉(zhuǎn)身之時將槍藏入花壇之中，在大戰(zhàn)之前，創(chuàng)作者又安排了一出被陌生小女孩目睹的情節(jié)，馬柯立刻拿出兩個棒棒糖哄了小孩離去，制造了一個高潮之前的寧靜時刻，然后才上樓沖進(jìn)包廂尋仇。丁晟對于這場槍戰(zhàn)段落的敘事節(jié)奏把握得恰到好處，又結(jié)合日本地域文化特點(diǎn)添加了異國情調(diào)，增強(qiáng)了影片的觀賞性。

（三）海港城市的身份定位失焦

然而遺憾的是，《英雄本色2018》中地域空間的“北移”，只是在技術(shù)層面上豐富了動作場面的視覺效果，但從深層的文化表達(dá)上來看，無論是青島還是日本，都沒有承擔(dān)起某個清晰的文化身份定位。如果將內(nèi)地城市青島換成其他國家華人定居的城市，甚至改為架空歷史的某一海港，也幾乎毫不影響劇情的發(fā)展。

相比，在原作《英雄本色》中，無論是小馬望著香港夜景大發(fā)感慨，還是大哥宋子豪出獄后工作的香港聯(lián)合的士有限公司，以及警察弟弟多次與警司之間發(fā)生的爭執(zhí)情節(jié)，都具有明顯的香港本土地域特征。在更深層面的文化表達(dá)方面，如前文所示，《英雄本色》系列中的敘事空間，緊緊圍繞著香港離散身份認(rèn)同而鋪展，警匪角色的命運(yùn)無不映射出銀幕之外香港人對于英國政府統(tǒng)治下社會秩序的無望，表露出“九七”到來之前香港人的身份迷失。

圖3.《英雄本色2018》

新作《英雄本色2018》中的青島，更像是一座身份定位失焦的城市，因此，一旦脫離了動作場面，大部分描寫兄弟情誼的抒情段落，就會由于缺乏了更深層次的文化定位，而顯得冗長單薄。例如，在第一次抒情周凱和馬柯的兄弟情誼的敘事段落中，完全依靠人物對白交代人物背景，時長僅為1分10秒左右，創(chuàng)作者卻在非正面的人物中景鏡頭、大海和郵輪的空鏡頭之間，切換了20個以上的畫面，無形中減弱了信息量巨大的對白敘事張力。同時，交談內(nèi)容的起因是馬柯問周凱“有老爸的感覺是怎樣的？”然后僅用兩句話就交代了馬柯的復(fù)雜身世，最后落在“無論世界怎么變，認(rèn)準(zhǔn)的兄弟不會變”的兄弟情誼上，盡管該段落意在突出周凱之于馬柯亦父亦兄的重要性，但這種處理的失誤在于，不僅短短1分多鐘的對白，很難使觀眾充分理解周凱和馬柯之間的兄弟情誼，更重要的是，創(chuàng)作者幾乎完全沒有正面的人物鏡頭以提供給演員充分的表演空間，來詮釋對白中透露出的關(guān)于人物身份背景的龐大的信息量。

大海和郵輪的空鏡頭，成了架空現(xiàn)實(shí)的抒情元素；海港城市特征，也僅在觀賞層面上行之有效。由于缺乏更深層面上清晰的身份定位為支撐，青島海港城市的身份定位最終失焦，所謂兄弟情誼因此流于角色之間膚淺的空洞告白。

三、兄弟情誼的文化失語

兄弟情誼本是《英雄本色》的故事核心，在新作里更是重中之重。但是創(chuàng)作者過于注重三個男性角色之間的三角兄弟關(guān)系，而忽略了塑造角色所處的社會階層和文化身份，將兄弟情誼塑造得既生硬又矯情。

（一）階層身份敘事的表述障礙

《英雄本色2018》中敘事空間“北移”僅為動作場面服務(wù)，而對于支撐地域特征背后的文化結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者卻始終無意著墨，這在很大程度上造成了三個主要角色身份塑造上的單薄。例如，新作里周氏兄弟的住所，明確定位在青島著名的老商業(yè)街劈柴院之中，但創(chuàng)作者只是利用了劈柴院的地域空間特征，成功復(fù)制了原作中弟弟偷襲哥哥的情節(jié)，卻無意刻畫劈柴院居民關(guān)系與日常生活景觀，來側(cè)面呈現(xiàn)周氏兄弟所處的階層身份、教育程度與成長背景。兩兄弟的事業(yè)道路、性格思想的種種差異，僅停留在從友愛到反目的情緒層面的變化描寫，而缺乏人物背景信息的深度挖掘，這也為新作中的演員制造了一定的表演障礙。

“血洗京都”事件發(fā)生后，周凱和馬柯跌落底層。創(chuàng)作者對于底層敘事的描寫，同樣是只將鏡頭對準(zhǔn)人物，而無視人物所處的社會群體。新作表現(xiàn)英雄失意的方式，體現(xiàn)在馬柯發(fā)現(xiàn)女友的背叛、周凱在海港受到黑幫威脅的遭遇，以展現(xiàn)“虎落平陽被犬欺”的落寞光景。相比于原作中有情有義的底層敘事，這種抽空了社會環(huán)境與群體關(guān)系的描寫方式，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對于底層生活狀態(tài)的想象匱乏與表述障礙。

原作中，出獄后走投無路的大哥宋子豪，在臺灣黑幫忠伯的介紹下來到聯(lián)合的士有限公司找工作，接收人堅(jiān)叔聽說是忠伯介紹的，便一眼看穿宋子豪的人生經(jīng)歷，說：“這里的兄弟全部坐過牢，有的人喜歡孤兒，我這個人喜歡收留囚犯，因?yàn)槲易约壕褪乔舴傅睦献孀?！”一語道出了“同是天涯淪落人”的知遇之情，后來在昔日兄弟小馬受盡黑幫折磨時，的士公司群體出動，為宋子豪挺身而出，才成功救出小馬。在此，原作包含了兩條敘事線索：一條明線是宋子豪與馬柯之間舍身相救的兄弟情誼，另一條暗線則是忠伯與堅(jiān)叔為首的的士司機(jī)群體為了兄弟兩肋插刀的快意，明暗兩條線索交織進(jìn)行，比新作更真實(shí)、深刻地詮釋了無論英雄得意還是虎落平陽，“認(rèn)準(zhǔn)的兄弟，不會變”的江湖道義。

（二）兄弟情誼的矯情與生硬

《英雄本色2018》最明顯的敗筆，體現(xiàn)在對于兄弟情義的刻畫用力過猛。周凱、周超、馬柯之間兄弟情義的表現(xiàn)方式，始終表現(xiàn)在毫無人物關(guān)系鋪墊的情況下，周凱對馬柯兄弟情的無故表白、馬柯對周凱和周超血緣兄弟關(guān)系的吃醋以及周超與周凱的兄弟反目，而全然忽略了角色行為動機(jī)的合理性。當(dāng)然，創(chuàng)作者為了突出警匪兄弟的角色對立，在兩兄弟反目的敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，添加了弟弟周超親手逮捕哥哥周凱、親自接他出獄的情節(jié)，本是演繹警察血緣兄弟情誼的新方式。但接下來的敘事中，周超卻將哥哥扔下車暴打一頓、將其獨(dú)自拋棄在路邊，直到周凱一人滿臉是傷地回到父親生前住所，又被已經(jīng)安居于此的弟弟和女友趕出了房子，還被警告永遠(yuǎn)不許回來，這無疑在親情層面上幾乎完全切斷了警匪血緣兄弟情義的情感后路。

圖4.《英雄本色》

如何在哥哥出獄后繼續(xù)表現(xiàn)無法割舍的兄弟情深，是《英雄本色》劇作結(jié)構(gòu)中的難點(diǎn)，這便需要二者之間的溝通橋梁，吳宇森為此設(shè)計(jì)了兩種解決方案。第一個，是導(dǎo)演親自飾演了一個同情黑幫的吳督察，前來為宋子豪接獄時說：“我佩服你，為了朋友，三年來你一句話也不說?！边@表明了敵對方對各自男性氣質(zhì)的欣賞。而在新作中，導(dǎo)演丁晟只是一味地表現(xiàn)警察弟弟周超對哥哥的恨意，而忽略了兄弟情誼得以成立的人性刻畫。另一種方式，則是通過弟弟女友Jackie作為兄弟之間的情感聯(lián)結(jié)。原作里，大哥宋子豪以私見弟弟女友Jackie的方式，完成了棄暗投明的根本轉(zhuǎn)變。由于弟弟與自己絕交，宋子豪只好把反派印偽鈔的證據(jù)交給Jackie。有意思的是，二人見面地點(diǎn)發(fā)生在排練廳，吳宇森以紅極一時的童聲歌曲《明天會更好》為背景音樂，穿插著海鷗從海面飛起的唯美畫面，一方面將歌曲中對于世界和平的渴望與祈禱進(jìn)行了影像化處理，另一方面也寄托了早日結(jié)束當(dāng)前香港社會的失序狀態(tài)、祈禱香港迎接一個更好明天的未來憧憬。而在新作中，警匪兄弟之間沒有任何情感溝通的代理人，哥哥與警方合作的方式，卻是徑直走進(jìn)正在開追捕行動會議的警察局，直接與周超的長官談話，并要求弟弟回避，居然還得到了同意，如此生硬地扭轉(zhuǎn)了劇情，無論是角色身份還是行為邏輯，都極不合理。

三名主要角色之一的小馬，作為周氏兄弟唯一的直接情感聯(lián)結(jié)人，本該在關(guān)鍵時刻發(fā)揮作用，但在新作里，小馬和周超之間僅有的正面沖突，臺詞設(shè)計(jì)卻對角色雙方都缺乏說服力：無論是從黑幫兄弟視角出發(fā)的“事情已經(jīng)過了那么久了你為什么不能原諒他”的疑問，還是警察弟弟立場反問的“你知道三年前我抓他心里有多難受嗎”的內(nèi)心告白，實(shí)際上都在重復(fù)觀眾早已知曉的角色情感立場，兄弟情誼僅停留在劇作層面上的角色關(guān)系塑造，而并未觸及人物的內(nèi)心層面。

相比，原作直到結(jié)尾處的終極大戰(zhàn)段落，才讓小馬在別扭的三角關(guān)系中體現(xiàn)了角色價值。小馬強(qiáng)迫宋子杰看著奄奄一息的大哥訓(xùn)斥道：“你看清楚啊，這是你親哥哥，不管他以前有什么錯，現(xiàn)在都還給你了。他有勇氣改過，為什么你沒勇氣接受他？”小馬這才意識到是大哥最終成就了他的警察事業(yè)，而自己卻一味地強(qiáng)求正義而忽略了大哥的轉(zhuǎn)變。小馬的每一句話都道破了周氏兄弟情誼的痛點(diǎn)，也體現(xiàn)出小馬對大哥宋子豪的知心。相比新作中的馬柯對于兄弟情誼的理解，僅止于對大哥邀寵式的拜把，和面對大哥血緣弟弟時爭寵式的指責(zé)。

四、男性氣質(zhì)主導(dǎo)下的性別邏輯

所謂男性氣質(zhì)（masculinity），是中外黑幫類型片中必不可少的元素，不僅指銀幕上表演出來的勇敢堅(jiān)強(qiáng)的男子氣概，更旨在研究支撐男子氣概表演背后的一整套父權(quán)文化邏輯與文化觀念。尤其在香港黑幫電影中，“典型敘事和情節(jié)是危情之下的男性氣質(zhì)和同性情誼”。從影片中男性氣質(zhì)的塑造方式，可以考查出電影創(chuàng)作者對于“權(quán)力關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系、情感關(guān)系和象征關(guān)系”的理解與自身所處的文化立場。而無論是《英雄本色》原作還是新作，都涉及中國電影界一個長期存在、一直被忽略的頑疾：如何在以男性氣質(zhì)為主導(dǎo)的警匪片中，建構(gòu)女性角色？

（一）純潔無辜與蛇蝎美女

香港黑幫電影中的英雄角色，長期生活在社會失序、政府統(tǒng)治懈怠的危情時刻，因而傾向自我結(jié)盟、重建社會秩序的男性氣質(zhì)。在這一男性氣質(zhì)的文化支撐下，女性角色往往呈現(xiàn)出兩個經(jīng)典的女性形象：純潔無辜與蛇蝎美女。

首先在原作《英雄本色》中，被塑造成一只純潔無辜的“小白兔”的Jackie，是父權(quán)文化邏輯中典型的理想女性化身，男性氣質(zhì)體現(xiàn)在對Jackie的極力保護(hù)。到了第二部中，吳宇森通過平行剪輯的方式，將宋子杰身處的激烈的槍戰(zhàn)場面，和Jackie在手術(shù)室產(chǎn)子的緊張劇情交叉進(jìn)行，直到宋子杰倒在電話亭殉職之前聽到孩子平安出世的消息而終，Jackie始終都與充滿血腥與暴力的男性世界保持幾近隔離的狀態(tài)，也維護(hù)了男性氣質(zhì)主導(dǎo)下純潔無辜的完美女性形象。到了第三部的故事里，小馬在越南邂逅了梅艷芳飾演的香港黑幫老大的女友周英杰，后者被塑造成一名既狠辣又性感的“蛇蝎美女”形象。正如女性主義電影理論家瑪麗·安·多恩所分析的那樣，“蛇蝎美女”（Femmes Fatales）在性別關(guān)系中挑戰(zhàn)了長期占據(jù)主導(dǎo)地位的男性氣質(zhì)，往往意味著男性占據(jù)主動的社會地位的喪失焦慮。在影片里，周英杰的女性形象塑造方式，則體現(xiàn)出小馬失去昔日兄弟之后的男性焦慮，也表露出英政府長期殖民統(tǒng)治下香港人的身份無根性。

而無論是純潔無辜還是蛇蝎美女，都是一種以男性氣質(zhì)為主導(dǎo)、帶有性別偏見的性別文化邏輯。遺憾的是，在30多年后的新作《英雄本色2018》中，這種性別邏輯不僅沒有改善，創(chuàng)作者還不自知地加深了性別偏見，以“蕩婦羞辱”的方式重新建構(gòu)了警匪片中的女性形象。

（二）“蕩婦羞辱”式倒退的性別觀念

在新作中，導(dǎo)演丁晟給三個主要角色都安排了“女友”，其中最具蕩婦羞辱色彩的女性形象，是大哥周凱的女友美琳和馬柯的女友陽陽，這都是原作中本沒有的女性角色。

大哥周凱完成一筆走私任務(wù)之后就到船上找美琳，對話中表明周凱已經(jīng)離開一年，卻在親熱時質(zhì)問美琳“你知道我最恨什么吧？”美琳答道：“知道，欺騙?！边@體現(xiàn)了一種完全建構(gòu)在男性強(qiáng)權(quán)壓迫基礎(chǔ)上的兩性關(guān)系。事實(shí)上，在異性面前，大哥周凱以確保女性忠貞的方式確認(rèn)自己的男性氣質(zhì)，恰恰暴露出創(chuàng)作者對于男性氣質(zhì)的不自信。同樣，馬柯與女友陽陽僅有的幾句床上對白，都是在表現(xiàn)馬柯隨時準(zhǔn)備為大哥周凱赴死的兄弟情誼，男女之間更是幾乎毫無溫情可言。而當(dāng)馬柯為周凱報仇而失去一條腿之后淪落底層，卻發(fā)現(xiàn)昔日“女友”陽陽已有了新男友，還被當(dāng)眾指責(zé)“你不就是愛錢嗎”，塑造了一個“寧坐寶馬車?yán)锟蕖笔降陌萁鹋孕蜗蟆?/p>

唯一復(fù)制原作的女性角色、警察弟弟周超的護(hù)士女友璐璐，與原作一樣被塑造為純潔無辜的“小白兔”，不同的是創(chuàng)作者設(shè)計(jì)了她被黑幫綁架、制造三兄弟前去營救的劇情，多少體現(xiàn)出“王子斬惡龍救公主”式的英雄氣概。

《英雄本色2018》三名男性主人公的女友，全部依附于男性而生存，而一旦離開了“原配英雄”的所屬女友身份后，要么淪落成失主女，要么成為傍大款的拜金女。誠然，創(chuàng)作者有意通過“蕩婦羞辱”式地描寫昔日“女友”的背叛，來反襯英雄失意的落寞，但是依靠貶低女性來渲染自身男性氣質(zhì)、塑造英雄形象的性別邏輯，暴露了創(chuàng)作者不自知的性別歧視，與80年代原作系列相比，這是一種以男性特權(quán)為主導(dǎo)的、極端且極其倒退的性別觀念。

結(jié)語

無論如何，《英雄本色2018》本質(zhì)上仍是一部用心之作，導(dǎo)演丁晟和他的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)繼承原作的優(yōu)點(diǎn)、結(jié)合中國內(nèi)地地域特征與當(dāng)下世界格局的態(tài)勢，努力在人物造型和敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行創(chuàng)新嘗試。內(nèi)地導(dǎo)演丁晟將原作中的故事發(fā)生地從香港轉(zhuǎn)移至內(nèi)地青島，兄弟情誼的過度渲染更為注重三角關(guān)系，同時主流父權(quán)文化中以男性為主導(dǎo)的性別觀念更為突出，這些無不呈現(xiàn)出與原作迥異的文化認(rèn)同。然而新作在藝術(shù)層面上的努力，卻暴露出身份建構(gòu)上的文化失語與性別觀念方面的極大倒退，在很大程度上造成了審美接受上的失陷。這一經(jīng)典文本的翻拍之困現(xiàn)象，值得當(dāng)代中國文化工作者進(jìn)一步深思。

【注釋】