鄭大圣 劉海波

劉海波（以下簡稱劉）：這部電影，無論是藝術(shù)形式上，還是主題寓意上，都非常深刻。關(guān)于導(dǎo)演是如何創(chuàng)作的，在座的各位觀眾有些什么感想和問題可以提出來，今天是一個非常難得的交流機會。

鄭大圣（以下簡稱鄭）：非常感謝學(xué)院和劉院長給我安排一次為大家放映《村戲》的機會，可以直接聽到大家的意見。我非常珍惜每一次這樣的放映，因為可以特別直接地看到觀眾的反應(yīng)。

觀眾：大圣導(dǎo)演你好，我有一個問題，最后一個大全景結(jié)尾完了之后，我以為這部電影的高潮會是領(lǐng)導(dǎo)來了之后的唱戲，戲是高潮，但是最后奎瘋子被送到精神病院電影就結(jié)束了，我想問最后的結(jié)尾是您剪掉了還是沒有拍，還是有其他的原因？

鄭：從初剪完放映以后，一直到剛才這個同學(xué)的提問，好多人都在問這個戲后來怎么樣了。我只能老實地回答你，那個演出的部分我沒拍。不是放上去剪掉了，而是一開始就想好不去拍。他們最后怎么上臺，誰演得怎么樣，領(lǐng)導(dǎo)們怎么來，我就沒想到拍那個，因為我覺得在這個故事里頭更有意思的是那臺戲排練的過程。

劉：其實這出戲真正的主角是老鶴和支書，當(dāng)然小芬也重要，她是那個戲里的主角，但是在電影里小芬不重要，那出戲也不重要，因為那出戲只是一個串聯(lián)。

鄭：對，這是一個關(guān)于后臺和排練過程的一個故事，所以最后那個演出我們只是留在聲軌上了。最后片尾字幕的時候，背景聲音是《打金枝》這出戲序曲的第一段。

劉：其實你如果仔細看的話，最后那個支書說：“大家碼起袖子加油干”，就是一個很好的終結(jié)點。透露一下，雖然我在剪輯房里看的那個版本，據(jù)說已經(jīng)是第17版了，但是我可以作證，后邊沒有那出戲。當(dāng)然有些別的鏡頭給剪掉了，但我覺得絲毫不給這個片子減分。

觀眾：導(dǎo)演你好，我有幾個問題。第一個就是在大隊里邊屋頂上有一個白熾燈，但是那個白熾燈它打開的時候，我們可以看到有一個弧形，其實在拍攝的時候可以不要弧形，只要燈發(fā)亮就行，為什么會有弧形出現(xiàn)？第二個是回憶以前的時候，會有紅色和綠色比較濃重的色彩出現(xiàn)，影片中這種過去時空有顏色的手法，是想表達什么？還有個畫面是有一幅畫像，畫上有馬克思等，下面依次坐了五位老爺爺，我不知道導(dǎo)演是怎么想的？

鄭：第一個你看得非常仔細，一個燈泡兒，因為某個入射角轉(zhuǎn)射角的原因在鏡頭里會出現(xiàn)光的反射點，一般情況下，我們都應(yīng)該規(guī)避那個角度。但是那一道弧光是我們拍攝的時候，攝影師跟我商量后，決定特別在前面用了一個濾鏡，不但不規(guī)避它，反而要它出來的那個反射的弧光，是因為就像我前面跟那個同學(xué)說的，就是我覺得更重要的演出，真正的那臺戲是這些人們自己的各種行徑、各種表現(xiàn)和表演，所以我們想各種辦法把日常景象拍得像舞臺。我們?nèi)【暗臅r候，可以看到內(nèi)景、外景，我們都找正中的位置，院子也好，街道也好，因為中國傳統(tǒng)戲臺，就像他們排練的那個戲臺，左右對稱，有出鏡，有入相，有對聯(lián)兒，有匾額，我們?nèi)【熬瓦@么取，光上我們不回避弧光反而把它強調(diào)出來，也是想找某一種舞臺感。

劉：其實你注意到了片名叫《村戲》，不僅僅是村子里要排一臺戲，村子里所有的人在演一臺戲。

鄭：他們本身就是一臺戲，熱熱鬧鬧，行當(dāng)齊全

劉：生旦凈末丑都有。

鄭：至于紅綠的單色抽取呢，其實是一個樸素的個人原因。70年代初的時候我還很小，但是有一個強烈的視覺記憶，就是那樣的草綠色的制服和鮮紅的旗幟以及標語，這個是飽和度最高的、最刺激視覺的兩個顏色。其他的服裝包括建筑都是發(fā)烏發(fā)黑的顏色?；业?、藏青的、黑突突的，只有這兩個能叫顏色。至于你說的那五個先驅(qū)領(lǐng)袖的畫像，沒有什么寓意，原因是這樣的，鄉(xiāng)間社會是個熟人社會，雖然在解放之后，鄉(xiāng)紳作為一個在地方社會有話語權(quán)的、有權(quán)威的階層被消滅了，在制度意義上被消滅了，但是在人情世故上一直是在的。這種人情社會，族中、村中碰到大事情要決斷的時候，還是需要在這個舅老爺、叔公等長輩面前把這個事兒過一過，要得到他們的支持，這個是根深蒂固的傳統(tǒng)文化的一部分，它不在鄉(xiāng)間的政治層面上繼續(xù)它的功能，但在日常人際交往中還是會有遺存的。那么，請這些長輩到支部來議論大事的時候，當(dāng)然得請他們坐在尊位。窯洞是一個很簡單的筒子型的空間，這個空間里尊貴的位置，當(dāng)然是先驅(qū)和領(lǐng)袖畫像底下的那個地方，你不能請三叔公、四舅爺隨便坐一個位置，所以畫像底下哪怕是一排長板凳，它也是尊位。

劉：導(dǎo)演剛才介紹的就是，從現(xiàn)實層面來說，他們坐在那里是一個特別自然的選擇。但是從客觀上來說，后邊是馬克思等人的畫像，底下坐了五老，你有一些想法，沒有任何問題，其實很簡單，就是這五個人是里邊話語權(quán)最重的人，而這些畫像中的人當(dāng)然也是話語權(quán)的象征了。

關(guān)于兩個顏色，導(dǎo)演介紹了他自己的個人體驗。在一個灰色的年代里，他選擇的這兩種顏色可能也是中國那個時代比較跳的兩個顏色，而在這個影片里，把兩個顏色跳出來，在客觀上做了一個過去時和現(xiàn)在時的一個區(qū)分，讓你看片子的時候有一個非常清晰的把握。

鄭：這確實是個非常技術(shù)性的需要，因為我們剪剪改改，需要過去時代的插入，快速閃回去，在視覺上也需要一個標志，能夠迅速地判斷，這是哪段時間。主題用的是黑白片，所以有的時候沒有一個強烈的視覺標志，很難判斷是現(xiàn)在進行時，還是過去時。這是個技術(shù)性考慮。

劉：毫無疑問，這么大篇幅地做這樣一個處理，包括這兩種單色的處理，這也是一個很重大的創(chuàng)新，所以也會給你帶來強烈的視覺沖擊。我印象特別深的是，綠色的秧苗出來的時候眼睛有一亮的騷動感。

觀眾：我想接著上一位同學(xué)的話問個問題，就是電影給我的印象最深的是您對光和影的使用，好多景，鏡頭都是那種光影相間的，好像在暗指奎瘋子一直生活在女兒死去的陰影之下，表現(xiàn)了他心里的一種障礙。電影在金雞獎上獲了最佳攝影獎，所以想請您在這方面做點介紹。

鄭：黑白攝影是非常非常難的，用黑白影調(diào)來表達這個世界，一般而言就是我們得以用色彩片的意識去調(diào)動黑白灰的層次。雖然是黑白的，但是要做到黑白灰里頭的豐富性，其實是用彩色片的意識去拍黑白片。反過來，高級的彩色片往往是用黑白素描關(guān)系去統(tǒng)御復(fù)雜的色彩，它才會有調(diào)子。尤其在我們這個片子里，因為要把日常的景象和人拍得像演出，把日常場景拍得像舞臺，就得更加有意地去運用光和影的對比和反差，所以我們盡量地利用了一些有戲劇性感覺的光影的邊界。我們愿意它是高反差的，我們愿意它是具有素描關(guān)系且豐富的黑白層次感。

劉：包括很多大的逆光處理。下面，我想邀請來自上海財經(jīng)大學(xué)的徐巍教授來談?wù)勀愕挠^感。

徐?。ㄎ膶W(xué)博士，上海財經(jīng)大學(xué)副教授，以下簡稱徐）：我大概講講自己的想法，我也是有這種感覺，就是這部電影整體的水準非常的高。我現(xiàn)在對一部電影的判斷，首先是不是講了一個很好的故事，我覺得這個故事很棒；其次，我覺得就是這個故事里面敘事的層次感，把握得也非常的好。第一個同學(xué)問的那個問題（即影片最后是不是應(yīng)該有演戲段落），我當(dāng)時想不會有（后續(xù)），因為電影的高潮其實已經(jīng)到了。其實好的電影，這樣意猶未盡的時候是最好的，所以我覺得這個處理其實非常棒。再有一個我也挺贊同，這個村戲?qū)嶋H上的核心，是整個村子里面（的人和事）。所以看完電影以后，我覺得近年來我們拍農(nóng)村題材的影片成功的確實不多，但這是一部確是讓人感覺非常驚喜的電影。之前有一個《心迷宮》，但這部片子比《心迷宮》要更深入一點，更能挖掘到更深的東西，因為它涉及到改革開放，涉及到中國人的一些心理。因此，我覺得這個故事講得非常成功，塑造人物也很到位，基本沒有多余的東西。剛才看完影片以后我琢磨奎瘋子的那個心理陰影，也就是自己的女兒彩云。他當(dāng)時是什么樣的一個情況下讓她死掉了，我感覺這里面確實有給我們很多的想象空間，就是這個父親他可能是打了一下，但是打得又不是很重，他可能甚至是為了救這孩子，但是孩子死了。我覺得這里面還是很有意思的，沒有過多地去強化這個東西。

劉：我替導(dǎo)演解釋一下，其實孩子是噎死的。

徐：所以這個東西我覺得很有意思，包括那個老鶴最后拿這東西去刺激他，都處理得非常好。另外一個就是影像處理上也非常有特點，我們一般過去的回憶往往用一些黑白灰去處理，現(xiàn)實是彩色的比較多，您剛好是反過來。我覺得這是您創(chuàng)新的地方。包括剛才您說的五老，你講那是現(xiàn)實生活，但是大家用現(xiàn)在的眼光看往往會帶有反差，和40年前是有一定距離的。

劉：觀眾有自由理解的權(quán)利。

徐：所以我覺得這部電影就是給人很多新的闡釋的可能，包括影像的處理，都非常到位，是一部非常讓人感動的電影，非常感謝。

沙揚（上海戲劇學(xué)院教授，以下簡稱沙）：我也跟徐老師一樣，看了后特別感動。看到快接近結(jié)尾的時候，奎瘋子被大家決定送到醫(yī)院的時候，那段還是很感人的，我就流眼淚了，后來黑場的時候，我一直在哭。我也是非常喜歡這個故事，我覺得現(xiàn)在我們看這個毫無隔離感，我覺得現(xiàn)在我們周圍像支書或者像鶴叔這樣的人物還是比比皆是的，但是像瘋子這樣的人可能就比較少了。在這片子里，瘋子等于犧牲了兩次，第一次是他的女兒，第二次就是他自己，所以就造成了這樣的后果。徐老師講的關(guān)于敘事上的問題我都比較贊同，但是我比較喜歡鶴叔刺激瘋子的一段戲，讓他唱鐘馗之戲。長鏡頭的處理我很喜歡，因為這戲一開始也是長鏡頭介紹奎叔這個人物的，第一次搶花生那段戲，這個印象非常深刻，而且長鏡頭和切分之間的過渡非常的自然，有很深長的意味。

觀眾：我想請教關(guān)于畫幅的問題，您是怎樣選擇這樣一個比例畫幅來呈現(xiàn)這樣一個故事的，能不能給大家談一下。

鄭：我們誠心地選了一個比16：9更狹窄的一個寬畫幅，就像我們一開始就想好要拍黑白片。我在改劇本的時候就想好是拍黑白片，因為這樣的影調(diào)和這樣的畫幅好像更有一種寓言感，攝影機面對的世界、跟他拍到的肉眼所見的世界，會因為黑白產(chǎn)生一種距離，不遠不近的距離，不是肉眼所見的世界，這樣狹長的畫面，也有益于我們觀察所看到的畫幅，我需要它在某些程度上與我們?nèi)庋圩匀凰娪兴煌?，要有一個意味。

劉：所以我覺得這個片子，大圣導(dǎo)演在他創(chuàng)新求變上，幾乎貫穿了每個環(huán)節(jié)，包括80年代初的時候有一批歌頌責(zé)任制的人，但是30年過去了，沒有人再回頭去表現(xiàn)這段歷史，這部電影重新又回去講這段歷史，然后再往前推，推到一個70年代的歷史，所以我說這部電影是一個歷史的寓言，人性的寓言，一定程度上我不太覺得他是一個政治的寓言。即便在80年代、在責(zé)任制的時候，不僅有老鶴這種自私的人，還有包括支書最后也守不住底線的人，更包括他（奎瘋子）的兒子——一個“懂得”交換的人。70年代全村人的一個合謀，把奎叔推到了一個熔爐里去、一個火爐里去。多年以后就像沙老師說的，再次把他推上了一個祭壇，換回了全村人的目標，所以這是一個人性的寓言，或者說是人性的批判。

觀眾：之前翻了一下賈大山的原著，原著還是比較淡的，比較偏主旋律的。但是我看這部電影以后就覺得非常殘酷，電影里也有一句話說“別回來投胎”，我感到特別震撼。您當(dāng)時在電影拍攝之前的劇本創(chuàng)作階段，怎么樣把這幾個小說融合到一起，然后又投注殘酷的精神，因為我覺得電影跟原著還是有很大的差別。

鄭：是的。從字面和情節(jié)內(nèi)容上看，我們的電影跟文學(xué)原著有很大的差異。所有角色的名字我們都保留了，最硬的戲劇核我們保留了，那個硬核就是說當(dāng)?shù)氐囊粋€村干部打他閨女，一巴掌后，小孩噎死了，這變成我們電影故事的硬核，但是這個在小說里只是被提及，一個人向另外一個人的轉(zhuǎn)述，只有幾行，因為小說的文風(fēng)很簡潔、很清淡。如果大家有興趣去看的話，會發(fā)現(xiàn)他表面上什么都沒說，但是又好像什么都說了，這是很難得、很高級的一種文字。這是他個人文風(fēng)使然，但我們覺得是跟他成文在80年代初有關(guān)系。時隔多年再要改編此故事的話，我們要有一個足夠豐富的空間來揣摩、來想象小說里頭沒寫的部分，或者他當(dāng)時不好寫的部分，因為現(xiàn)在已經(jīng)過去這么多年了。

劉：我覺得大圣導(dǎo)演的這個片子幾乎是教科書級的范本。從那個原作，編劇可以發(fā)揮多大的功力形成劇本，然后再經(jīng)過導(dǎo)演形成這樣一個視覺作品。我的感覺是有個三級跳，使得這個作品有一個巨大的提升。

鄭：我們確實是以一個幾乎是原創(chuàng)的心去嘗試自由延伸式的改編，很大篇幅的劇情其實是再造的，原作的硬核特別強勁，就是一個爸爸不當(dāng)心誤傷親生女兒致死，這個動作太強大了，他這個動作之前和之后，有太多的可能發(fā)生什么，我們就從這個點開始的，所有后來的那些戲，就是推演。按照情境和人性邏輯，我們嘗試把自己代入到其中的每個人身上，我們逐步推演，在那樣的一個局面下，我們會怎么做，我們自然的一個心聲就是孩子不能白死。如果我們是村民，我們會考慮怎么來換取公共利益—全村人活命和全村人的救濟糧，也帶有一定的歷史合理性。

劉：但是殘酷之處就在于你們的（指村民）合理性是犧牲另一個人的人性，幾乎把他逼瘋了。前面的要求主人公還能承受，還在給他女兒打個小棺材，但最后的一擊（即讓他大會發(fā)言介紹自己如何大義滅親）讓他的那個弦斷了，真瘋了。剛才導(dǎo)演提到原作里，有一個故事核是父親誤殺了女兒，但是我覺得這個劇本、這部電影升華之處在于從那個核跳到了另一個更重要的核，就是這個誤殺變成了一次交換，或者變成了全村人的一次行動，但這個行動是以犧牲奎瘋子為代價的。

張斌（上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授）：心情很激動，這個片子我知道很長時間了，一直沒有機會觀賞，今天終于能夠看到了。本來想忍住不要再說了，大家都說很多，但我覺得還是得說兩句。第一是感覺大圣導(dǎo)演的這個作品，對上海電影來說，對中國人來說都是一個特別棒的作品。這幾年我們看到上海出品的激動人心的電影不太多，激動人心的國產(chǎn)電影其實也不是很多，所以這部作品能夠帶給我們這樣的感受和沖擊，特別棒，感謝你。第二個我覺得這個片子給我們非常多的遐想。我在看之前就想《村戲》會講一個什么樣的故事，因為我老家也是農(nóng)村的，我有一個還原的狀態(tài)，但是今天有很多出乎我的意料，在情理之中，意料之外。你用了一個非常棒的故事去觸碰中國歷史上一個非常重要的節(jié)點，就是一個改變?nèi)袊习傩彰\的時間節(jié)點。剛才海波講了對人性的一個反思和批判。在前后兩段，一個是王奎生為眾人而犧牲，然后第二段他的兒子和全村人再次將他送進精神醫(yī)院，這兩段戲給我的震撼特別深。這個片子已經(jīng)脫開了一般的情節(jié)而進入一個更深入的歷史批判。我們電影作品最終可能真正要沖擊人性的還是要有些堅硬的，甚至殘酷的東西。當(dāng)然這部作品里面，看到你給我們保留了一些柔軟的、美好的東西，比如說小芬，所以還是有希望、人性，有善良的一面，沒有讓我們完全絕望。我想問一個問題，你在這個片子里面，畫幅、影調(diào)、色彩、光影的使用都是特別用心的。這個故事本身是一個特別現(xiàn)實的故事，你用了一個非常具有藝術(shù)創(chuàng)造力的結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)一個非?，F(xiàn)實的中國農(nóng)村故事，我想了解你在這方面是怎么考慮的。

鄭：謝謝張老師。這確實是拍之前做了很大的一個決斷。就一般情況而言，我們想到農(nóng)村生活的場景，低成本的一個非商業(yè)的電影，尤其用非職業(yè)演員，我們在自然的影像上的聯(lián)想基本是采用自然光的，然后是不在腳架上的鏡頭或者是肩扛的，甚至有的時候會即興的，有虛焦也不避諱，可能是直接的粗糲一點的，但是我很想試一次，我也不知道會什么樣，我希望畫框里的生活景象是非常生動的、自然的、真切的，我希望畫框里面的人，我們的演員是天然的、生動的、樸素的，但是我們的拍法不要跟他“順拐”。我反而想試一試跟這個方向完全不一樣的方式，一個戲劇性的、很精工制作的方式。我很想試試看，會是什么樣兒。

劉：我覺得大圣導(dǎo)演給你們做了一個范例，就是一個藝術(shù)創(chuàng)作者要始終保持“我要探索、我要測試、我要創(chuàng)新”的理念。你把每一次創(chuàng)作都當(dāng)成一次很難得的經(jīng)歷，畢竟那么一群人陪著、幾百萬上千萬的投資，當(dāng)然希望能在藝術(shù)長河中有所貢獻。嘗試也可能失敗，但失敗本身是有價值的，我想可貴的地方就在這里。

觀眾：大圣導(dǎo)演好，我剛剛覺得有很多話說，但是你已經(jīng)回答了我內(nèi)心的一些疑問。不過，還是很好奇你們拍這個片子最開始的初衷是什么，是什么讓你想拍這個片子。然后第二個問題就是，我覺得整個的影像風(fēng)格，我不知道這么說合不合適，不是很像中國的攝影師拍出來的東西，其實不是中式化的，您選擇攝影師的時候，是怎么考慮的，或者是如何與攝影師進行溝通，能跟我們分享一下嗎？然后我覺得里面的聲音也非常好。印象比較深的一個場景是把那個開槍的聲音跟開花生的聲音結(jié)合在一起，這個靈感是怎么來的？

鄭：我試著倒著順序回答你的問題。這次的聲軌上，我們的聲音指導(dǎo)做了大量的設(shè)計，非常仔細地做我們的聲軌。大的指導(dǎo)思想是我希望這次所有的動效和環(huán)境聲是自然的聲音，比如說雞犬相聞，有雞有犬有鳥有牛。但是，我希望它在聲軌的排布、比例、起伏抑揚，要按著戲曲的鑼鼓點兒的那個意思去編排。所以我們里面所有雞犬相聞，所有動作效果和氛圍效果其實都是被音樂化編排過的，比如說那個鳥兒，不同的鳥，當(dāng)然先符合這個季節(jié)才會有的鳥叫聲，然后在這個前提下你要安排它的抑揚頓挫，模擬戲曲的鑼鼓點的意思來做，這是一個大的方向。你說的那段戲呢，是因為我們需要模擬一個間歇性精神分裂患者的主觀感受，因為他是一個每天都在準備核戰(zhàn)爭的瘋子。在冷戰(zhàn)局面下，天天防止核戰(zhàn)爭的這么一個階段，所以是臆想出來的、主觀的那個聲音。試了很多次，花生的那個爆裂跟彈殼落地、包括射擊的聲音，在他的主觀印象里似有相關(guān)。其實花生爆裂的聲音，是我們試了很多的材質(zhì)以后組合出來的聲音。因為一般的花生，出不了我們想要的效果，所以我們后來試了很多材料，然后把它做了一個合成的音色。我希望這個片子的很多元素是表現(xiàn)主義的，而不是一個自然的形式主義，它是鄉(xiāng)間生活的一個現(xiàn)實題材、非職業(yè)演員，但是我希望它的畫面到聲音，不是“順拐”的，我愿意他是反向的、有反差的，試試看吧，讓它更表現(xiàn)主義、更戲劇化、更強烈、更過分都不怕。所以畫面也是這樣。這個攝影指導(dǎo)是北京電影學(xué)院電影系的一個年輕老師。我之所以選擇跟他來做，一是因為我們很多年以前就一起拍戲，非常有默契，他大概是我合作過的攝影師當(dāng)中最有默契的一個。關(guān)于這個片子在攝影上的拿捏和把握，我們大概就是通了一刻鐘的電話就說完了。他的特長是影像、光影、色調(diào)，是非常有表現(xiàn)主義張力的。他也講究精工，他倒不是樸素自然這個路數(shù)。導(dǎo)演怎么跟攝影指導(dǎo)合作，包括跟美術(shù)指導(dǎo)、跟聲音指導(dǎo)，跟所有主創(chuàng)，其實跟你選演員是一樣的，每個人有每個人的戲路，每個人有每個人的特長，是根據(jù)你對這個片子的期待和預(yù)想來完成的。

劉：所以做電影找到一群志同道合的團隊特別重要。剛才導(dǎo)演說的聲音設(shè)計完全出乎我的意料，我注意到它的聲音精妙，但我沒想到，我的音樂修養(yǎng)達不到這樣的理解，想不到這種舞臺的、鼓點的設(shè)計。如果在場的有溫哥華電影學(xué)院學(xué)聲音設(shè)計的同學(xué)，我相信你又找到了一本教科書，如何在聲音的處理上，用什么樣的一個規(guī)律，搭配所有的音效，這個是太大的啟發(fā)，我是真心要感謝大圣導(dǎo)演的。所有的細節(jié)幾乎都有它的匠心，都有精心的處理。我知道這并不是一部高成本的電影，但是在低成本的情況下，這個就是做藝術(shù)和做商業(yè)的區(qū)別了，藝術(shù)家對待自己的作品，每一幀、每一個聲音效果都像生命一樣重要。

觀眾：我之前看過一個跟你有關(guān)的訪談錄，你說你拍《阿桃》是跟你在干校的一段生活經(jīng)歷有關(guān)，這部戲是不是也跟你的什么生活經(jīng)驗，或是身邊的人的經(jīng)歷有關(guān)，讓你有了這樣的改編？

鄭：我沒有直接的農(nóng)村生活的經(jīng)歷。我只是很小的時候，在干校待過，就是那個紅綠（指影片中使用紅綠顏色的年代）時期。我并沒有直接的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，所以剛才那個同學(xué)問為什么我選這個故事，它不是直接來自于我個人的親身經(jīng)歷，但是我想那一段轉(zhuǎn)折，就像海波老師剛才說的，它其實是對我們今天的生活造成根本性改變的轉(zhuǎn)折點，是我們國人很重要的共同經(jīng)驗。

劉：我來再給你補充一下，算是我的揣度。這部片子可能跟大圣本人的經(jīng)驗最結(jié)合的是在哪里呢？80年代的時候，賈大山寫這個小說帶著一種樂觀主義。30年過去了，大家經(jīng)歷了市場經(jīng)濟的繁榮，經(jīng)歷了起起落落后發(fā)現(xiàn)人性并沒有走向我們樂觀的光明狀態(tài)。可能在這30年，我們發(fā)現(xiàn)人性更值得警惕和批判，所以這就是剛才有朋友問，說賈大山寫得淡淡的，為什么到了這里是這么的尖銳？30年過去了，大圣導(dǎo)演也從十幾歲變成了三四十歲。從一個少年變成一個中年人的時候，我們往往會對人性有更深的體悟。這部影片的銳度和深度，就跟賈大山等人寫的小說有了一個比較大的差異。我倒并不拘泥地去理解，導(dǎo)演跟某一個生活有關(guān)，但是我覺得可能會對這個人性的理解上，還是會有一些不一樣。

鄭：海波老師替我說得很明白，因為一個創(chuàng)作者、一個拍片子的人，很多東西自己是不太容易說得清楚，因為他說不出來。

劉：更愿意用形象語言來表達。

觀眾：我是第二次看這部片子。第一次，我可能主要是從主題、人性方面去揣測您為什么拍這個片子。第二次，我看的時候更多是看您是怎么去運用技術(shù)，怎么去拍，包括聲音的處理。我感覺這部影片中聲音的變化特別多，一開始的廣播、花生的聲音、戰(zhàn)場、笛子、洞穴、環(huán)繞感，我就感覺聲音處理非常好。還有就是鏡頭方面，你是不是專門想讓觀眾和影片有距離？我發(fā)現(xiàn)您拍片子的時候有東西在前面阻擋，有臺階或者是欄桿，專門創(chuàng)造間離的感覺。比如你拍那個老鶴的戲，每次他動那些小心思的時候都會有一個環(huán)形，感覺是窺探性地去看他的面部，讓觀眾有窺視感，去解析他。最后，我想問您對戲里的小芬是怎么看的，奎生他的家人和村民是一樣的，都想把他送到精神病院。但是小芬這個人我感覺有點脫離群體，因為她可能就是一個好的形象。我想問你是怎么去分析這個人物的。

鄭：小芬這個人呢，大概是這個故事，這個小世界里頭，這個村莊里頭唯一不是這個共謀的人。不管是主觀還是客觀的，這是一個失義的村莊。從改劇本到拍攝，再到后期，不斷地修改剪輯方案的時候，我們一遍又一遍地體會這個村莊里的每一個人。如果我投身在那個情景里，我會跟他們做出一樣的判斷，因為就像我們拍攝的地方，太行山里頭土地很貧瘠，出產(chǎn)非常匱乏，冬天極其冷，道路崎嶇不通，所以怎么過冬天是一個生存大計。能不能挺過冬天，比如像饑餓，像我們的那個男主角，演瘋子的那個演員，開拍之前我們在村里頭排練的時候，我們的戲服就是從隔壁村征集來的，并將破襖再做了舊，穿上以后他忽然就很動容地跟我說，他們家六個孩子，他小時候，媽媽心疼他們想給他們小孩兒放點油的味道，只能到后山去采野核桃，砸開以后在熱鍋的鍋沿兒鍋壁上用野核桃擦兩圈兒，就能帶點兒油的一星星的味道，因為孩子太饞了，當(dāng)時就匱乏到那個地步。很多地方的人，真的是一家人就蓋一床被子，出門兒那條褲子是輪流穿的。人口多，物產(chǎn)少，生產(chǎn)極其低下，所以在那樣嚴苛的生存環(huán)境里頭我發(fā)現(xiàn)我沒法苛責(zé)那些人，他們自然會做出那種選擇。如果是我，我也會說孩子不能白死，很自然的一個反應(yīng)，但是我們并不喜歡我們跟片中人用一樣的思維或者是行徑。樸素地說來就是我們希望有一個像小芬那樣的人，那是因為我們做不到。因為做不到，所以都會希望人群中還有那么一個人，小芬就是這么來的。

劉：我覺得大家生活在農(nóng)村一段時間以后，或者你了解農(nóng)村的話，就會了解農(nóng)村人。知識分子對鄉(xiāng)村有時候有一些理想主義的想象，但是我要說的是村民或者我們普通人，既有樸素的善良，也有樸素的自私。在一定的限度內(nèi)，大家都呈現(xiàn)為正常值，但是一旦到了一些極端的狀態(tài)，可能人性的善或者人性的惡的兩極化就會呈現(xiàn)出來。剛才導(dǎo)演說了，我們也可能在極端的環(huán)境下會呈現(xiàn)出自私，這是本能反應(yīng)，但是今天導(dǎo)演是個知識分子，我們做價值判斷的時候，不能說那樣一個環(huán)境下大家都會這么做就認為是合理的，你必須要有價值評判在里面，所以導(dǎo)演，或者整個影片留了小芬這樣一個對比色，留了一個人性善良的象征角色放在這里拷問全體村民，以及戲臺上那些蕓蕓眾生的人性的惡。當(dāng)要捆這個奎叔時，小芬一個人聲嘶力竭地喊“他不是牲口”，非常震撼。我想我們很多人，人性上的那個惡，都會受到一種鞭撻，就像魯迅說的，會榨出我們皮袍下的“小”，面對一個“大”的人的時候，我們那些小心思、小算計、小心眼，都會被榨出來，我想這就是這部影片為什么稱他為人性的寓言，人性的批判。我們可能都不由自主地會反思一下自己，是不是也有這樣一個人性自私的一面。

鄭：咱們現(xiàn)在就是沒碰上事兒，真碰上事兒，我們可能會發(fā)覺對自己一直有誤解。

劉：這個我給大家講個笑話，我讀大學(xué)的時候，一幫同學(xué)一起吃飯，我就自我表揚了一下說其實我這個人挺好的，通常同學(xué)們就說，對，你真不錯。沒想到有個女同學(xué)，就是說話特難聽的那種人，懟了我一下。她說：“平常誰不是好人?！蔽耶?dāng)時很受刺激，但是多年以后包括今天我給學(xué)生講劇本課的時候，我說這句話說得太有深度了，平常誰不是好人，到底是不是好人要放到風(fēng)口浪尖，考驗一下，放到關(guān)鍵場合、極端環(huán)境考驗一下。就像大圣這個片子里，大家都是好村民，都是好鄰居，都是老少爺們兒，但是救不救人命的時候，那就考驗?zāi)懔?。就是大家都看著那九畝半的時候，人自私的一面就暴露出來了，大家要責(zé)任制了，這個時候要考驗?zāi)愕娜诵粤恕?/p>

鄭：是的，院長說得比我自己清楚多了。

觀眾：請問導(dǎo)演是如何選擇演員的？他們都不像專業(yè)演員，但又有表演天賦。

鄭：這個就是生選。我一開始拍的時候，我只知道我不找職業(yè)演員，因為沒有演員可以演得真的像農(nóng)民，尤其是三四十年以前的農(nóng)民，這不可能，這不是化妝的事兒，也不是造型的事兒。我知道我要非職業(yè)演員。非職業(yè)演員最好的演戲環(huán)境就是離他們家不遠的地方，讓他覺得在自己家門口兒演戲，他是自在的，還得是跟他的熟人一起演戲，自然用他的土話和母語，而且最好這些非職演員還得有戲曲表演的能力。這些五合一的話，幾乎不可能辦到。我的制片人跟我說這不可能。但是我想沒事的，我們就生找，然后我想大概能符合五合一標準的是縣劇團以下級別的小戲班子，小戲班子的巡演半徑很有限，大概就在家鄉(xiāng)和附近，大篷車巡演劇團就在自己的老家和附近的幾個縣，他們的巡演半徑就是這樣，那樣一個小戲班子，當(dāng)然都是熟人。他們在自己的水土做巡演。我們找到第九個戲班子的時候，我們發(fā)現(xiàn)我們想要找的所有角色在這個戲班子里都有。我們那個支書其實是這個戲班子的編導(dǎo)。所以大家平常對他的那個態(tài)度是不用演的，就是那樣兒，他是他們的老大哥，是教他們戲的人。這幫演員小時候，是這個支書當(dāng)年到每個村兒里去把一個一個窮苦有天分的孩子挑出來到縣里去學(xué)習(xí)的。然后那個瘋子和老鶴是學(xué)丑角兒的師兄弟，從很小的時候，就是在一個大通鋪上一起學(xué)習(xí)長大的，情同手足。丑角兒又是很靈活的，因為無丑不成戲嘛，所以他們是最有表演能力的。那個瘋子媳婦兒是他們的師妹，同一科同一班的，是個刀馬旦，功夫特別好，爆發(fā)力很強，包括我們有三個村干部就是這個戲班子的三個副團長。他那個畫框外的自然身份、人物關(guān)系天然的契合度和我們片中角色所要求的極其高，所以他們演的時候特別放松。村莊主場景最重要的是老鶴的老家，瘋子的那個院，其實是他們家隔壁鄰居的院子，就這么近，我們在那兒拍的時候他們都直接去親戚朋友家吃飯，都不在組里吃飯。這個村有她的三姑，那個村有他的二舅爺，就是這樣的。所以說他們特別自在。這幫演員是我們最大的運氣。

劉：導(dǎo)演其實也給在做和可能要做導(dǎo)演的同學(xué)一個啟發(fā)。農(nóng)村有時候那種紅白喜事經(jīng)常演出的人，時不時整兩句兒那種，他們也是很有表演天賦的，也適合用一用，如果同學(xué)想要拍接地氣的戲的話，可以找他們。

觀眾：片中奎叔瘋之前是要拿槍自殺，然后在自殺一瞬間槍頭倒轉(zhuǎn)之后轉(zhuǎn)向天上，又把長槍倒轉(zhuǎn)給了兒子，為什么要這樣設(shè)計？我覺得很有意思。

鄭：我只是在揣摩這父子倆各自的想法。如果我是那個爹，我不當(dāng)心打死了閨女，上臺扎上大紅花，得到了那只沖鋒槍會怎么選擇。你說的槍，這支槍，我們花了很大的力氣，讓它從上海出發(fā)到我們拍攝的外景地途經(jīng)七八個省，因為槍不能上飛機，必須走陸路，然后讓一路的公安局批條子，我們還有槍管員，但為什么非得要這支槍，雷鋒叔叔拿的就是這個槍，這個款型叫波波沙，是我們仿造的蘇聯(lián)制式用槍。所以說那個準備核戰(zhàn)爭的年代，被發(fā)到這只沖鋒槍，是一個好大好大的榮譽，這支槍在當(dāng)時那個年代幾乎像一個授勛，等于就是說我給你一個神奇的盾牌，你就是美國隊長，這是一樣的道理。我綁了大紅花，我接了這只“美國隊長的盾牌”，但是晚上一個人的時候，我怎么過得去呢，我肯定過不去?？赡艿囊粋€救贖的機會就是我兒子幫我扣這個扳機，這是我當(dāng)時最好的結(jié)果，很少人真的能把自己打死，很難很難。換成兒子，我能揣摩的是，我看這個老王八蛋把槍伸給我一定不幫他忙。我這么疼我妹妹，我妹妹下午出去玩的時候活蹦亂跳的，回來就是一具尸體。我怎么可能饒了他，我一定不幫他。我要活生生地睜著眼，看著老王八蛋自己打自己?？隙ㄊ沁@樣。

劉：導(dǎo)演用意很深，這個我是這么理解，這樣一個無意中殺死了自己女兒的人，內(nèi)心是極為痛苦和背負罪感的。這個罪感要救贖最好的方式是被懲戒，懲戒他最合適的人，是位置跟他的女兒差不多的，又目擊到了這個現(xiàn)場的他的兒子，所以他把槍給了他的兒子。剛才導(dǎo)演說兒子不開槍是有意復(fù)仇，我當(dāng)時會覺得兒子可能有點于心不忍，心機沒那么深。但是，他把槍給到兒子，兒子象征性地開了一槍以后，這個父親有一個重大轉(zhuǎn)變，他醒了，為什么醒了？一定程度上他象征性地得到了懲戒，象征性地得到了救贖，所以他從瘋的狀態(tài)一定程度上又恢復(fù)了人性。你看得非常仔細，我覺得這兩槍，這兩個動作是里邊特別重要的設(shè)置。但是我沒有想到導(dǎo)演的心機這么深，沒有想到這個兒子的心機這么深。

鄭：兒子其實也很復(fù)雜，咱們很難簡單地說是因為一個原因造成的這個動作。你再恨他，你真能扣一下扳機嗎？只能說我們盡量揣摩那個人物在當(dāng)時那個情景會是怎么樣。后來，我們就發(fā)現(xiàn)這不是一個簡單能說得清的原因，造成不開槍或者后來沖天開一槍，這是有復(fù)合原因的，能說出來的都不算準確。

觀眾：彩云死的那一段，有兩處回憶，在我看來這兩處回憶是不一樣的。第一遍回憶就是讓我們感覺到奎叔其實是不小心把彩云打死的，但是在第二遍回憶就感覺他好像一下就把彩云打趴下了。然后想問，第二遍回憶是不是在奎生的腦海里已經(jīng)變成我就是殺人兇手了。把彩云給打死了，奎瘋子就自己覺得自己是罪犯這個樣子。

鄭：看得真仔細，以前從來沒有人問過，這確實是你說的原因。第一次閃現(xiàn)的時候是事發(fā)當(dāng)場實際情況，他其實是個誤傷。他只是半玩笑地打了一下，不當(dāng)心給噎著了。但是后來在閃現(xiàn)的時候，作為一個失手，不管怎么樣是失手打死女兒的父親，他為什么變瘋，他永遠在那個點，就糾結(jié)在那兒，就不動了。印象當(dāng)中就是他自己很兇殘地把女兒給殺了，所以這兩次的那個一巴掌是不一樣的。

劉：我完全同意導(dǎo)演的這種解讀。為什么奎生后來給自己加罪，是因為他利用了女兒的死，到臺上當(dāng)了一個英雄。雖然是被迫的，但是他覺得自己必須罪加一等，所以后來回憶中變成了那樣。

觀眾：之前有人提到說你的鏡頭設(shè)置有距離感，但是我注意到有一個鏡頭，就是他們村民鬧哄的時候給了那個瘋子一個特寫，是直逼過來的。在觀眾看來覺得他在看著你，這和他女兒在棺材里面，他和女兒說別回來、不要投胎那個特寫不一樣，這個鏡頭的安排導(dǎo)演可以談一下嗎？

鄭：我是想讓這個村莊，讓其他的人跟我們都隔著一個透明的墻，有個透明的第四堵墻，我們都看得見村莊所有人，我們觀察他們、觀測他們。但是瘋子不一樣，我希望瘋子能看見我們，所以才會有這樣一個視角。因為瘋子從來都一樣，一個是瘋子，還有一個是所謂的傻子，我一直認為這兩種人能看到很多我們?nèi)庋劭床坏降臇|西，所以我一直覺得他是可以看得到銀幕外，作為觀眾的我們的。

觀眾：選景的時候有什么初衷和想法嗎？最終的取景和心里的有什么差異嗎？

鄭：小說里寫的區(qū)域不是我們拍的區(qū)域。河北我們叫“燕趙之地”，賈大山先生的這個地方是燕國，在石家莊附近，那是一馬平川的地方，但是到現(xiàn)在地貌已經(jīng)改變很大了，那個建筑、道路，已經(jīng)完全沒有以前的樣子了。我們拍的那個地區(qū)是趙國，風(fēng)俗和語言上接近山西，接近晉國。不是說我們特意，我們來回拉網(wǎng)式地巡查，最后找到這個劇團的時候，是因為先定了人，我們要根據(jù)人來找到讓他們舒服自在的那個場域，所以自然地就在那個區(qū)域找。所有的場景都是太行山里頭的村莊，所以你看到的不是河北北部的土墻土堡那些建筑，而是在山區(qū)里就地取材，都是石頭的村莊，石頭路、石頭墻、石頭房舍，因為是山區(qū)里的?，F(xiàn)在的農(nóng)村就是空心化。我們都沒想到挺難找到到雞犬相聞的村莊，因為青壯勞力都去打工了，我們想要幾頭牛，想趕一對羊，都得從隔壁村調(diào)，我們那30只羊是從隔壁村兒走了2000米來的，羊倌都很心疼；那個牛也是從隔壁村兒牽來的。那個村莊里其實并不是雞犬相聞的，相反挺清冷的，都是老弱病殘在村里。