中國(guó)一流大學(xué)需要怎樣的電影教育？

薛 峰

世界一流大學(xué)皆注重社會(huì)、人文與藝術(shù)教育，以哈佛大學(xué)為例，其通識(shí)教育分為八大模塊：審美與詮釋的理解、文化與信仰、實(shí)證與數(shù)學(xué)推理、倫理推理、生命系統(tǒng)的科學(xué)、物理宇宙的科學(xué)、世界中的諸社會(huì)、置身世界的美國(guó)。這些寬闊深遠(yuǎn)的學(xué)科專題，拓展了大學(xué)生的國(guó)際視野，錘煉了他們的獨(dú)立思辨能力，引導(dǎo)他們成為全世界各行業(yè)之領(lǐng)軍人物。20世紀(jì)以來，電影可謂全世界最具影響力的文化載體之一，融合了圖像、聲音、語言、音樂的電影媒介，已成為人類社會(huì)最廣泛深入的溝通方式之一。然而，優(yōu)秀的電影教育課程，在培養(yǎng)大學(xué)生的健全人格、高貴修養(yǎng)方面的重要功能，至今尚未獲得足夠重視。即便是在蘇格蘭、愛爾蘭這樣的發(fā)達(dá)國(guó)家，“盡管卓越課程在面向未來的讀寫能力的定義中涵蓋了媒介素養(yǎng)和電影素養(yǎng)，然而媒介教育和電影教育仍然停留在學(xué)校教學(xué)的邊緣地帶”，為此，蘇格蘭媒介教育組織（AMES）做出了諸多努力。

相較于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，中國(guó)電影教育起步晚、發(fā)展慢。之所以電影教育尚未在中國(guó)大學(xué)中獲得足夠重視，目前看來，主要在于，從觀念意識(shí)上，中國(guó)人乃至中國(guó)知識(shí)分子尚未充分認(rèn)識(shí)到電影在引導(dǎo)、培養(yǎng)大學(xué)生的藝術(shù)審美、歷史關(guān)懷、文化思考的重大潛能。這一方面與人文學(xué)科的邊緣化相關(guān)，另一方面也因中國(guó)電影市場(chǎng)上充斥著形形色色的“雞湯片”，導(dǎo)致一般百姓乃至知識(shí)分子，往往從骨子里瞧不起電影。這是當(dāng)代中國(guó)人的藝術(shù)素養(yǎng)和人文修養(yǎng)的普遍欠缺，而導(dǎo)致的重大遺憾。觀念與意識(shí)是行動(dòng)的先導(dǎo)，只有真正認(rèn)識(shí)到了電影在文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值上的深厚潛能，意識(shí)到了電影在一流大學(xué)中應(yīng)有的位置與功能，才能從行動(dòng)上促進(jìn)中國(guó)電影教育的快速健康發(fā)展。本文主要從通識(shí)課程的角度談?wù)勚袊?guó)電影教育的深遠(yuǎn)功能，希望對(duì)中國(guó)一流大學(xué)的頂層設(shè)計(jì)提供一些參考。

一、從藝術(shù)中重拾高貴：電影技術(shù)與現(xiàn)代性審美

電影從誕生到發(fā)展百年以來，不斷地運(yùn)用著攝影、剪輯、放映、音響等方面的現(xiàn)代工具探索著、創(chuàng)造出各種電影的技術(shù)，并逐步將它們分類化、系統(tǒng)化。在機(jī)位與景別、畫框與構(gòu)圖、色彩與影調(diào)、鏡頭與調(diào)度、配切與跳切、閃回與閃前等諸多范疇之下，形成了具有“成規(guī)與慣例”性質(zhì)的電影技巧系統(tǒng)。毫無疑問，解析電影的技巧、技藝系統(tǒng)是電影教育課程的基礎(chǔ)，然而，僅僅局限于“成規(guī)與慣例”的解析，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

首先，從電影技巧解析過渡到對(duì)電影美學(xué)、電影哲學(xué)的思考，是引導(dǎo)大學(xué)生提升藝術(shù)審美能力的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，亦是從古典美學(xué)過渡到現(xiàn)代性審美的重要環(huán)節(jié)?？档旅缹W(xué)主張的“美是無功利的”“藝術(shù)創(chuàng)造第二自然”等觀念，至遲在西方中古時(shí)期的圣·奧古斯丁和托馬斯·阿奎那就已有萌芽。因而，可以說是在康德美學(xué)的意義上，波德萊爾從審美角度談到的對(duì)于現(xiàn)代性的理解，至今仍然被反復(fù)征引而近乎成為一種經(jīng)典性的解說。波德萊爾是在1863年發(fā)表的對(duì)法國(guó)畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右恋睦L畫所作的評(píng)論時(shí)，首次使用“現(xiàn)代性”這一術(shù)語的。在《現(xiàn)代生活的畫家》中，畫家居伊對(duì)現(xiàn)代生活充滿了興趣，他在變動(dòng)不居的生活中游逛、觀察、尋找，并獲得了快樂。波德萊爾說居伊尋找的是“現(xiàn)代性”，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。波德萊爾所說的“過渡、短暫、偶然”實(shí)際上是“現(xiàn)代生活的特性——短暫性、瞬間性和偶然性”。而從審美的角度來看，現(xiàn)代性的特性還在于“永恒和不變”。在波德萊爾看來，美永遠(yuǎn)是、必然是一種雙重的構(gòu)成，“構(gòu)成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對(duì)的，暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評(píng)的，將不為人性所接受和吸收?！辈ǖ氯R爾所認(rèn)為的審美現(xiàn)代性同時(shí)包含了生活的現(xiàn)代性和藝術(shù)的現(xiàn)代性，這種審美現(xiàn)代性實(shí)際上是對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝、曇花一現(xiàn)、過眼煙云的現(xiàn)代生活的提升，而藝術(shù)正是從現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)、提起、保留“美的成分”的載體，藝術(shù)的關(guān)鍵在于抓住相對(duì)的、暫時(shí)的瞬間，并從中挖掘出永恒的、不變的一面。在波德萊爾這里，審美現(xiàn)代性就是：可變的永恒性。審美現(xiàn)代性并不含有價(jià)值判斷，它從藝術(shù)的角度肯定現(xiàn)代生活的可變性，并通過藝術(shù)將可變性中的美的成分提升、定格下來，成為永恒。

其次，從電影藝術(shù)的審美角度來看，能否引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟電影中“詩意的現(xiàn)代性瞬間”，是考察電影教育課程質(zhì)量的重要一環(huán)。波德萊爾所謂進(jìn)入具體的歷史情境之中去挖掘、提升可變的永恒性，在這一點(diǎn)上，賈樟柯的《三峽好人》可以給予我們一些啟示?！度龒{好人》以一大群人擠在船上開場(chǎng)，接下來是船艙中用錢來變戲法的場(chǎng)景。關(guān)于這變戲法，魯迅先生曾在那篇著名的短章《現(xiàn)代史》里用幾乎十分之九的篇幅描寫街頭“變把戲”的過程，最后說了一句話：“到這里我才記得寫錯(cuò)了題目，這真是成了‘不死不活’的東西。”描繪了半天，魯迅先生實(shí)際的潛臺(tái)詞是：一部現(xiàn)代史就是變著戲法向老百姓要錢的歷史。魯迅先生所說的變戲法一方面反映著現(xiàn)代生活的可變性，同時(shí)也隱含著筆者在前文所述技術(shù)現(xiàn)代性層面所談到的隱匿性。也就是在這樣一個(gè)用錢來耍著把戲的令人眼花繚亂、變動(dòng)不居的現(xiàn)代生活中，賈樟柯卻能在可變的“錢”“把戲”之中捕捉到永恒的詩意，創(chuàng)造出富有審美現(xiàn)代性的電影意象。我們?cè)谶@部電影中特別地看到人民幣上呈現(xiàn)出的一處風(fēng)景：夔門，一處因當(dāng)代社會(huì)的三峽工程，這樣一個(gè)現(xiàn)代化工程，而消逝的所在。這一處美麗的、詩意的、自然的所在，被永恒地定格在了可變的錢幣之上。錢，這樣一個(gè)不停流通變化的物質(zhì)里面卻蘊(yùn)藏了夔門的詩意的永恒性，其間的張力是巨大的?！度龒{好人》將這樣一個(gè)影像的細(xì)節(jié)注入可變的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的歷史事件之中，在具體的歷史情境之中提取了永恒的詩意。正是現(xiàn)代生活中失去的，卻在電影中被提煉出來，美的消逝與永恒被交構(gòu)起來，并在影像中得以升華而成為一個(gè)具有“可變的永恒性”的意象。

圖1.《三峽好人》

復(fù)次，尤其重要的是，在藝術(shù)審美的大框架下，能否將中國(guó)電影之鑒賞納入到世界電影藝術(shù)史的范疇來進(jìn)行比較、鑒別，是衡量電影藝術(shù)審美，提升大學(xué)生的高貴的藝術(shù)修養(yǎng)不容忽視的方向。以上文所述中國(guó)電影導(dǎo)演賈樟柯為例，他的電影在中國(guó)第六代導(dǎo)演中已屬翹楚，然而，倘若將其放在世界電影大師的行列中加以衡量，便能引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)其與世界電影藝術(shù)之差距。就賈樟柯的電影藝術(shù)來說，最具審美可比性的世界導(dǎo)演，非阿巴斯莫屬。在伊朗大地震后，阿巴斯拍攝了《生命在繼續(xù)》（And Life Goes On，1992），倘若引導(dǎo)學(xué)生比較賈樟柯電影結(jié)尾與阿巴斯電影結(jié)尾，便能發(fā)現(xiàn)其間的巨大差距。阿巴斯讓這位扛罐子的人繼續(xù)向山坡的高處走去，鏡頭越拉越遠(yuǎn)，他在畫面里的形象越來越小，然而，他卻被山坡上叢生的綠樹簇?fù)碇?，他的人格則越來越大。就像魯迅先生在《一件小事》里所說的人力車夫：“我這時(shí)突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時(shí)高大了，而且愈走愈大，須仰視才見?！卑殡S著意大利作曲家維瓦爾蒂和契瑪羅薩的音樂，雙簧管和小提琴交響出厚重而歡快的旋律和節(jié)奏，父親再次向那個(gè)大山坡沖鋒，他成功了，并且載上扛罐子的人一同前行。父親最后找到那兩個(gè)孩子了嗎？這也許已經(jīng)不重要，更重要的是，電影傳達(dá)出人與人之間的高貴情感，友愛互助，給迎難而上的人以力量，給人以繼續(xù)生活下去的勇氣和希望。就像阿巴斯用西方古典音樂來詮釋這長(zhǎng)鏡頭一樣，高貴的電影和音樂，無論東方與西方，所表達(dá)的愛，都是全人類的情感。

二、從歷史中開啟未來：電影主題與反思能力、悲憫情懷

電影是一種文化藝術(shù)媒介，電影與歷史當(dāng)然分屬不同的領(lǐng)域，然而，電影內(nèi)容、電影主題與歷史之關(guān)聯(lián)，卻又是無法回避、不容忽視的事實(shí)。通過電影主題來追問歷史，引導(dǎo)大學(xué)生認(rèn)識(shí)中國(guó)與世界的過去，反思?xì)v史，追問當(dāng)下，培養(yǎng)學(xué)生的人文悲憫情懷，是電影教育課程最為深沉的內(nèi)在潛能。

圖2.《紅色娘子軍》

首先，從中國(guó)電影史來看，無數(shù)經(jīng)典電影關(guān)切歷史、追憶歷史、描述歷史、改造歷史、建構(gòu)歷史，引導(dǎo)大學(xué)生通過電影來反思?xì)v史，是電影教育課程的必要環(huán)節(jié)。謝晉電影可以作為一個(gè)追問歷史的重要標(biāo)桿：民族國(guó)家的宏大敘事是怎樣通過電影被隱匿性地建構(gòu)起來的？謝晉電影的敘述策略即深刻地體現(xiàn)出電影技術(shù)現(xiàn)代性的隱匿特征?！杜@五號(hào)》《紅色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹》《天云山傳奇》《牧馬人》《秋瑾》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》，在家庭與國(guó)族、男性與女性、真實(shí)與虛構(gòu)的紐結(jié)、纏繞與對(duì)抗中，謝晉將故事嵌入歷史與現(xiàn)實(shí)之間，不斷地書寫一個(gè)個(gè)已經(jīng)完成，并試圖重新確認(rèn)的歷史敘事。正如戴錦華所說：“作為一種主旋律藝術(shù)，時(shí)代主旋律（政治主題）是謝晉敘事的本文肌理與結(jié)構(gòu)性存在。他總是直面著歷史與歷史進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又巧妙地繞過歷史本身，而用若干個(gè)人物，一段戲劇式地絞結(jié)在一起的人物關(guān)系，一段情與情的故事來呈現(xiàn)關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)的主流話語?！敝x晉電影的技術(shù)現(xiàn)代性特征在于：歷史、故事、現(xiàn)實(shí)這三者之間的“距離營(yíng)造”，正是這樣一種“間離效果”使得謝晉電影能夠在講述宏大敘事時(shí)避開政治宣教式模式，相反，通過一套隱匿的現(xiàn)代性敘述手法，觀眾被電影所牽引，得到共鳴與感動(dòng)。

其次，如何通過電影的歷史主題和內(nèi)容，過渡到對(duì)現(xiàn)實(shí)的追問與反思，提出有價(jià)值的問題，亦是電影教育課程必須引導(dǎo)學(xué)生關(guān)懷的重要層面。當(dāng)下中國(guó)的影院觀眾，越來越低齡化，被好萊塢及好萊塢式的大片震撼著，在賣萌的笑料與青澀的迷夢(mèng)中歡騰著。近年來，中國(guó)電影不缺票房，然而，深沉的情感體驗(yàn)、憂郁的歷史想象、鮮活的人生哲理，卻似乎與中國(guó)電影漸行漸遠(yuǎn)。在筆者看來，真正成熟的電影市場(chǎng)，一定程度上取決于對(duì)待“歷史電影”的態(tài)度與興趣。換言之，歷史電影是文化環(huán)境的一塊“試金石”，它檢驗(yàn)著體制的開放程度、影人的職業(yè)品格、觀眾的文化修養(yǎng)，乃至學(xué)術(shù)界的思維活力與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。陳衡哲（1890－1976）在《西洋史》中寫道：“歷史不是叫我們哭的，也不是叫我們笑的，乃是要求我們明白他的?！惫P者曾在“影片分析”課程中，擇取《萬世流芳》《林則徐》與《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》這三部?jī)?yōu)秀的中國(guó)歷史電影來進(jìn)行比較反思：華語歷史電影作為“當(dāng)代人”的時(shí)代想象如何可能？這里的“當(dāng)代人”取自意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的《什么是當(dāng)代人？》（What Is The Contemporary？）一文。在阿甘本看來，所謂“當(dāng)代性”，是指與時(shí)代的一種獨(dú)特關(guān)系，它依賴于時(shí)代也與時(shí)代保持距離。真正的“當(dāng)代人”，是緊盯著他們的時(shí)代并與時(shí)代保持距離，以便去感知其黑暗，從而驅(qū)逐黑暗，追求光明的人。電影與政治、商業(yè)有著千絲萬縷的聯(lián)系，換言之，權(quán)、利、欲的誘惑總與電影相伴，因而，電影生態(tài)的常態(tài)是與支配性、限制性、誘惑性相伴的。面對(duì)支配、限制與誘惑，電影人選擇革命性對(duì)抗，還是妥協(xié)性逃避？在我看來，任何極端的對(duì)抗或逃避，本身就忽視了電影敘事與表達(dá)的文化獨(dú)特性。相反，在殖民強(qiáng)權(quán)壓迫底下，在各種根本性難題面前，我們?nèi)阅芸吹诫娪扒拜厒儾]有放棄作為通俗文化表達(dá)形式的電影?！度f世流芳》的幕后推手張善琨的各種周旋、《林則徐》的導(dǎo)演鄭君里的艱難抉擇，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》的導(dǎo)演謝晉在融資和創(chuàng)作上的雙重探索，都啟示著人們?cè)诟鞣N時(shí)代困境面前，以“批判性審視”的眼光和“促進(jìn)性介入”的方式來堅(jiān)持的可貴。也唯有如此，在實(shí)際的文化傳播和接受、承傳和改良層面，將華語歷史電影作為“當(dāng)代人”的時(shí)代創(chuàng)造才成為可能。

圖3.《何處是我朋友的家》

復(fù)次，從世界電影史來看，能否發(fā)掘優(yōu)秀的歷史電影、紀(jì)錄電影來引導(dǎo)大學(xué)生認(rèn)識(shí)世界，擴(kuò)大視野，提升悲憫情懷，是對(duì)電影教育課程提出的更高要求。從這個(gè)方面來說，伊朗電影大師導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）可以作為標(biāo)桿。1990年6月21日凌晨，伊朗西北部發(fā)生里氏7.7級(jí)大地震。阿巴斯·基亞羅斯塔米導(dǎo)演出于強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)，在地震后的第二天就前往震區(qū)尋找在他的電影《何處是我朋友的家》（Where is the Friend’s Home，1987）里飾演主角的兩個(gè)孩子。很遺憾，他沒能找到他們。當(dāng)阿巴斯從慕尼黑短暫旅行后回到德黑蘭時(shí)，幾乎所有人都在討論那兩個(gè)孩子，《何處是我朋友的家》不僅讓阿巴斯在世界影壇成名，而且電影里的兩個(gè)孩子已經(jīng)成為伊朗那個(gè)地區(qū)的象征。然而，當(dāng)涉及電影時(shí)，阿巴斯會(huì)把感性因素放在一邊，他不能忘記的是：在地震中有2萬名孩子死去。地震后5個(gè)月，阿巴斯拍攝了《生命在繼續(xù)》（And Life Goes On，1992）的一個(gè)部分，11個(gè)月后，他完成了剩下的部分。與我們通?？吹降暮萌R塢地震大片、災(zāi)難巨片完全不同，《生命在繼續(xù)》沒有現(xiàn)代數(shù)碼科技打造出的超級(jí)視聽奇觀，相反，在平靜的影像背后，是震裂的大悲慟。阿巴斯的電影是用死亡去剔除掉自殺的想法，就像他提到的伊朗詩人、思想家奧瑪爾·海亞姆（Omar Khayyam，1048—1131）的四行詩一樣，雖然伴隨著無處不在的死亡，但卻是最深沉地對(duì)生命的永恒禮贊。從某種意義上說，伴隨著死亡之后的生命體驗(yàn)才能更深入骨髓地感受到生命的意義，大災(zāi)難、大死亡過后，生命體驗(yàn)敏感的人會(huì)更好地繼續(xù)他們的生命，會(huì)更好地去愛他們周圍的每一個(gè)生命。每一次沉重的大災(zāi)難過后，活著的人在追憶那些死難者時(shí)，會(huì)問自己：我們活著的狀態(tài)足以對(duì)得住那些死去的魂靈嗎？電影可以叫我們哭，可以叫我們笑，然而，阿巴斯還說：一個(gè)藝術(shù)家的工作在于能夠提出問題，而且每個(gè)人都有思考這些問題的責(zé)任。阿巴斯懷著厚重的情感與在地震中死去的魂靈對(duì)話，與仍然活著的人對(duì)話，在電影中展現(xiàn)出勇氣與希望，提出追問與反思。

三、從文化中尋找啟蒙：電影批評(píng)與人格成長(zhǎng)、理智成熟

雷蒙德·威廉斯在其著名的《文化分析》（The Analysis of Culture）一文中對(duì)“文化”給出了三種定義，而“價(jià)值”“意義”成為頻繁出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，文化分析就意味著對(duì)“價(jià)值”“意義”進(jìn)行“批評(píng)”“評(píng)價(jià)”。這也是文化和文化立場(chǎng)最核心的內(nèi)在精神意涵。在韋伯看來，科學(xué)、道德和藝術(shù)這些被區(qū)分和分化了的領(lǐng)域“都處于專家的控制之下，專家更加擅長(zhǎng)以其特殊的方式來邏輯性地加以探究。其結(jié)果是專家文化與公眾文化之間出現(xiàn)了越來越大的鴻溝。通過專家的研究和反思形成的文化積累，并沒有直接和必然地變成日常實(shí)踐的財(cái)富。傳統(tǒng)意義已被貶值的生活世界將變得越發(fā)貧困，這一威脅將隨著此種文化合理化而越發(fā)嚴(yán)重?！睂＜业目刂茖?dǎo)致邏輯化、區(qū)分化，造成了所謂精英文化與大眾文化之間的鴻溝，并使得文化價(jià)值和意義日趨衰微。韋伯對(duì)這一“區(qū)分性”“分化性”所做的批評(píng)和評(píng)價(jià)，以及他對(duì)價(jià)值和意義的追問，本身就顯示了韋伯作為現(xiàn)代人對(duì)于文化的反思。因而，在韋伯的意義上，對(duì)所謂文化合理化（區(qū)分性、分化性）作出的批判性反思，消解所謂精英文化與大眾文化之間的鴻溝，從而在日常實(shí)踐的現(xiàn)代生活之中形成多元的文化價(jià)值和意義。

只有通過電影課程引導(dǎo)大學(xué)生進(jìn)入批評(píng)領(lǐng)域，才能真正深入人類文化生活的深遠(yuǎn)意涵。從批評(píng)的角度來看，電影教育課程的價(jià)值和意義不僅包括對(duì)精英文化所注重談起的電影主題、電影觀念和電影藝術(shù)的反思，而更在于對(duì)電影工業(yè)、電影觀眾和電影氛圍的再反思。國(guó)內(nèi)近年來反復(fù)出現(xiàn)的“大片”“爛片”“雞湯片”就是個(gè)老問題。大片背后所存在的電影文化工業(yè)，同樣是電影在文化價(jià)值影響力上的一個(gè)必需思考的維度，因?yàn)樗P(guān)系到電影文化的生存，關(guān)系到能否吸引更多的資本去注入電影之中。電影文化工業(yè)需要大片的存在，電影批評(píng)同樣不能恪守一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，多元文化對(duì)應(yīng)的是多樣化的、百家爭(zhēng)鳴的電影批評(píng)氛圍，也唯有如此，在日常實(shí)踐的現(xiàn)代生活之中才能形成多元文化價(jià)值的兼容并包、共存共生。然而，當(dāng)代中國(guó)電影僅僅通過制造對(duì)觀眾智商構(gòu)不成威脅的懸念來以最快的速度和最簡(jiǎn)單的喜劇效果取悅觀眾，中國(guó)的電影觀眾就基本滿意了。更不必說影片中一些搞笑、搞惡的段落是對(duì)當(dāng)下中國(guó)城市中一部分市民群體文化趣味粗俗化的一種刻意迎合。這部在電影文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作上備受贊譽(yù)的低成本、高回報(bào)的影片，卻凸顯了中國(guó)電影觀眾欣賞水平的限度。電影不可能脫離觀眾而生存，電影水平的提升不僅取決于電影導(dǎo)演的水平或電影工業(yè)的托舉，還需要電影觀眾文化水平的提高。消解所謂精英文化與大眾文化之間的鴻溝，也需要電影導(dǎo)演、電影觀眾和電影批評(píng)氛圍的共同努力，更需要一流的電影通識(shí)教育課程去引導(dǎo)一代又一代的大學(xué)生都引導(dǎo)電影乃至自身的人格健全成長(zhǎng)。像《黃土地》《孩子王》《三峽好人》這樣沒有多少電影觀眾的影片，其中所潛藏的某些電影文化現(xiàn)代性的精神意涵卻仍然是電影水準(zhǔn)、電影文化現(xiàn)代性的一個(gè)不容忽視的坐標(biāo)。并不是說像《黃土地》等優(yōu)秀的中國(guó)影片就是完美無瑕的，而是由于它們可以像某種燈塔一樣矗立在十字街頭，去激發(fā)電影導(dǎo)演、電影觀眾和電影批評(píng)，去引導(dǎo)一代又一代的大學(xué)生，哪怕只是在某一角度、某一點(diǎn)上的思考與創(chuàng)造。

“啟蒙”是電影教育課程的一個(gè)核心精神歸宿，能否引導(dǎo)大學(xué)生在思想上成為獨(dú)立思考的個(gè)體、成熟運(yùn)用自己理智的公民，是中國(guó)一流大學(xué)電影教育課程的重要人文責(zé)任，也是一流大學(xué)能否培養(yǎng)出世界級(jí)領(lǐng)軍人才的重要環(huán)節(jié)。環(huán)視古今中外，試問有哪一位領(lǐng)軍人才，沒有健全的人格、成熟的理智？在西方，首先將啟蒙作為一個(gè)問題提出來，是在1783年12月，《柏林月刊》發(fā)表神學(xué)家和教育改革家約翰·弗里德里希·策爾納的一篇文章。在對(duì)策爾納“什么是啟蒙？”的一系列回答和爭(zhēng)論中，伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant，1724－1804）和摩西·門德爾松（Moses Mendelssohn，1729－1786）的回答最為著名?？档抡J(rèn)為：“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟”，并將“有勇氣運(yùn)用你自己的理智”作為啟蒙的座右銘。仍以謝晉電影來看，它們承傳的正是20世紀(jì)20年代以來中國(guó)社會(huì)言情電影“改良現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法與美學(xué)風(fēng)格，而“改良主義”正是20世紀(jì)以來一直被中國(guó)所忽視或壓制的一種啟蒙思潮。謝晉沿著改良現(xiàn)實(shí)主義的思路，進(jìn)一步深入，借助影像世界與人物形象，擔(dān)當(dāng)了“公民啟蒙”（citizen enlightenment）的社會(huì)功能，豐富了“改良現(xiàn)實(shí)主義”的人文內(nèi)涵。從生命價(jià)值與社會(huì)人性的角度來說，《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田（姜文）就是一位成熟的啟蒙知識(shí)分子形象，他疏通胡玉音（劉曉慶）的心結(jié)，引領(lǐng)她在青石板上跳起“掃把舞”，陪伴她調(diào)侃“兩個(gè)狗男女，一對(duì)黑夫妻”，直至要她“像牲口一樣活下去”。在我看來，秦書田能夠成熟運(yùn)用自己的理智，既與西方啟蒙的精神內(nèi)核相通，又承傳了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文人的“個(gè)人自由”。按照余英時(shí)的觀點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)不是沒有個(gè)人自由，但并不是個(gè)人主義社會(huì)，也不是絕對(duì)的集體主義社會(huì)，而是介于個(gè)人主義與集體主義二者之間。莊子首開個(gè)人自由風(fēng)氣，至魏晉時(shí)代達(dá)到高峰。這種以莊子為代表的在各種社會(huì)政治秩序壓迫下所追求的“個(gè)人自由”，極端地說，就是一種拋棄形骸的“心靈自由”，正所謂“心之逍遙與形之委蛇”。放浪形骸的人生智慧，恰恰在于成熟運(yùn)用理智，珍惜生命。摩西·門德爾松在《論這個(gè)問題：什么是啟蒙？》中，則把“公民啟蒙”（Burgeraufkl rung）和“人的啟蒙”（Menschenaufkl rung）區(qū)分開來，認(rèn)為前者須按照它所針對(duì)的社會(huì)等級(jí)來進(jìn)行自我協(xié)調(diào)，而后者則無須留心社會(huì)分層。從這個(gè)意義上說，中國(guó)電影能否擔(dān)當(dāng)“公民啟蒙”的社會(huì)責(zé)任，是對(duì)一流大學(xué)電影教育課程提出的更高要求。在電影教育過程中，能否真正引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入人格培養(yǎng)、啟蒙思辨的核心環(huán)節(jié)，最終決定了中國(guó)一流大學(xué)電影教育的成敗。

【注釋】