曾幾何時(shí)，我們有一種奇怪的觀念：就是不會(huì)別的，只會(huì)畫畫的，叫專業(yè)畫家；能史善論者畫畫的叫業(yè)余畫者。似乎學(xué)史習(xí)論者的畫絕不會(huì)有只會(huì)畫畫的所謂“專業(yè)畫家”畫得好。說(shuō)哪位畫者是搞理論的，似乎是在罵人，潛臺(tái)詞是說(shuō)他畫得不專業(yè)。然而，此種怪論在幾十年前是絕對(duì)沒(méi)有的。以前的畫壇名家大多都是文壇高手、書法大家、詩(shī)詞達(dá)人，不善詩(shī)文書法的畫者，充其量只能稱為民間畫工或畫匠。

回首20世紀(jì)初，當(dāng)“西風(fēng)東漸”沖擊著中國(guó)畫壇之際，在一些人呼吁漢字改拼音之際，中國(guó)卻出現(xiàn)了一大批有識(shí)之士，以深厚的國(guó)學(xué)修養(yǎng)和書法功力介入繪畫，促使中國(guó)近現(xiàn)代畫壇一時(shí)出現(xiàn)了“文藝復(fù)興”，并造就了一大批影響中國(guó)繪畫發(fā)展進(jìn)程的畫壇大家，而姚茫父無(wú)疑就是這其中的一員。

姚華，字重光，號(hào)茫父，1876年5月19日生于貴陽(yáng)，弱冠之時(shí)即志向高遠(yuǎn)，于國(guó)學(xué)詩(shī)文、經(jīng)史子集、說(shuō)文音韻、金石書畫、詞曲樂(lè)律均有深入學(xué)習(xí)和體悟，終成一位國(guó)學(xué)大家。26歲時(shí)，貴州興義筆山書院聘姚茫父為院長(zhǎng)，主講《佩文韻注》；28歲時(shí)，姚茫父中甲辰科三甲第九名進(jìn)士，任工部虞衡司主事，后又任郵船部船政司主事、郵政司檢核科科長(zhǎng)等職。戊戌變法之際，姚茫父東渡日本，就讀于法政大學(xué)。1912年，他任中華民國(guó)臨時(shí)政府參議院議員，執(zhí)教于清華學(xué)堂、民國(guó)大學(xué)、中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)等，曾任北京女子師范學(xué)校和京華美專校長(zhǎng)。后因時(shí)局變亂，有歸隱之心，他曾隱居于宣武門外蓮花寺，故署“蓮花庵”，此時(shí)迫于生計(jì)而鬻售書畫糊口。因隱居佛寺，姚茫父便取“佛”字一半，將其書房命名為“弗堂”，所以他的許多講義、書稿都印有“弗堂論著”字樣。1926年夏，姚茫父患中風(fēng)致左身偏癱，但身殘志堅(jiān)，仍于書畫執(zhí)筆不輟，自嘲為“風(fēng)書”“風(fēng)畫”。詩(shī)人徐志摩在《五言飛鳥(niǎo)集》序中，曾說(shuō)他“只是只有半邊身子是活的了”，仍然“在書齋里危然坐著，作書作畫”，可見(jiàn)姚茫父于書于畫之癡迷程度。

姚茫父以詩(shī)文書畫之道交友甚廣，梁?jiǎn)⒊?、魯迅、郭沫若、鄭振鐸、徐志摩、陳師曾、陳叔通、馬敘倫、梅蘭芳、劉海粟等社會(huì)名流都是他的摯友，他們對(duì)姚茫父其人其文、其書其畫多有高度評(píng)價(jià)。

姚茫父學(xué)習(xí)繪畫，其實(shí)和當(dāng)時(shí)的其他文人一樣，習(xí)畫是他們“齊家、治國(guó)、平天下”自我修身、自我修養(yǎng)的組成部分，是一種中國(guó)文人文化素質(zhì)不可缺少的重要資質(zhì)。姚茫父習(xí)畫較早，涉獵也較廣，花鳥(niǎo)、山水、人物均有所學(xué)，花鳥(niǎo)遠(yuǎn)學(xué)李鱓、趙之謙、海上名家，近學(xué)京派名家，受陳師曾影響較深；山水師學(xué)明季“文沈”、清代“四王吳惲”，并于小名家也全不放過(guò)，洗發(fā)精神融而匯之；平生所作人物不多，有金農(nóng)筆意，求樸求拙。

對(duì)于文人畫家而言，通文理必能通畫理，姚茫父就是以文通畫，深諳畫理之人。能通學(xué)諸家而博采眾人所長(zhǎng)，不以形跡所限，全以書法統(tǒng)攝。也就是說(shuō)，他無(wú)論是學(xué)花鳥(niǎo)還是學(xué)山水，都以自己的書法筆法和書風(fēng)去打通形跡關(guān)節(jié)，以文理通畫理，以書風(fēng)統(tǒng)畫風(fēng)，如此一來(lái)，他無(wú)論師學(xué)哪家哪派，都有了他的精神與氣質(zhì)，書風(fēng)與畫風(fēng)也就高度統(tǒng)一起來(lái)。

關(guān)于書風(fēng)與畫風(fēng)、書法與畫法，黃賓虹也以畢生精力努力踐行，將書法之于畫法的作用全盤揭示于人，將書法推動(dòng)畫法現(xiàn)代化的功用也申明清晰，給后學(xué)以全方位之啟迪。

黃賓虹常言：“前清道咸金石學(xué)盛，繪畫稱為復(fù)興”，“清道咸中金石學(xué)盛，繪事由明啟禎諸賢上溯北宋，一掃吳門婁東虞山柔靡之習(xí)?！贝朔N言論已包括對(duì)書法、繪畫兩方面的認(rèn)識(shí)，而更強(qiáng)調(diào)了“金石學(xué)”對(duì)繪畫的特殊意義?！敖鹗瘜W(xué)”實(shí)為研究“三代”以下古器物文字之學(xué)，興于兩宋，中衰于元明，清代承訓(xùn)詁考據(jù)考據(jù)之風(fēng)復(fù)興于道咸之際，而成獨(dú)立之學(xué)?！敖鹗瘜W(xué)”研究功用大致有三：一是考訂，證經(jīng)定史；二是文章，尋其淵源體制；三是藝術(shù)，書畫雕刻。從傳世實(shí)物來(lái)看，“三代”多金，秦后多石，故“金石學(xué)”又分金、石兩類。金包括鐘、鐸、鼎、鬲等銅器；石包括碑碣、墓志、造像等刻石，屬藝術(shù)類的書法銘文、繪畫圖像就是彰于金石器物之上而被保存下來(lái)的。因此，通過(guò)對(duì)金石學(xué)的研究，可以梳理出書法、繪畫的流變過(guò)程，碑、帖版本承傳次序與真?zhèn)危绕鋵?duì)書法演變軌跡的探究更有幫助。

由于“金石學(xué)”對(duì)書法和繪畫均有重要作用，因而晚清之季，“金石學(xué)”在書法、繪畫界成為學(xué)術(shù)風(fēng)尚，清代畫家趙之謙、蒲華、吳昌碩，現(xiàn)代畫家黃賓虹、潘天壽、齊白石都從“金石學(xué)”中得到啟示而成為卓然大家。而與黃賓虹身處同一時(shí)代的姚茫父，也是一位“金石學(xué)”的研究者，自然明了書畫同源亦同法的道理，并一以貫之于他的畫法與畫風(fēng)中。

“引書入畫”的關(guān)鍵是畫家的書法功夫和書法品質(zhì)。姚茫父書法楷、隸、篆、行草皆造詣高深，傳統(tǒng)法度深厚而又習(xí)古能變，創(chuàng)自家面目。他的楷書取法顏真卿、歐陽(yáng)詢，定體后又廣涉別體，內(nèi)用顏體外示家風(fēng)。他曾言：“顏書是學(xué)人中框，學(xué)顏則四通八達(dá)皆可是適也。惟學(xué)人淺固，不知變通，往往中其氣習(xí)?！鳖侒w雖已是唐楷風(fēng)范，但卻內(nèi)含魏晉遺風(fēng)，特于魏碑中得格局，因而學(xué)顏體不易蹈入唐楷的均等呆板的局限中，得“四通八達(dá)”之“活棋”。姚茫父的隸書取法《曹全碑》《禮器碑》，吸收漢代摩崖石刻，格制雄強(qiáng)。篆書師學(xué)鄧石如，廣掌三代金器銘文、碑額印璽，因此能婉通暢達(dá)。其行草書有帖學(xué)之舒和，有碑學(xué)之凝重，更有楷隸之體制韻味，實(shí)際上就是此時(shí)流行的“金石味”。

繪畫在姚茫父看來(lái)，就是用寫書法的方法去畫畫，其中筆法、點(diǎn)畫是要害。

我們看他的《黃薔薇》就能體會(huì)出書法之于繪畫的功用，花以行草筆法連綿寫出，全無(wú)一點(diǎn)遲滯，一氣呵成，枝以遒勁之筆順勢(shì)寫成，葉以大點(diǎn)、小點(diǎn)闊筆點(diǎn)成，花盆則以隸筆折落勾寫，畫法后面全是書法。雖然該圖以書法之筆揮就，但卻沒(méi)以書法代替畫法，以文抑質(zhì)，而是文質(zhì)彬彬，薔薇花的特質(zhì)和禪韻都在筆墨行走間表現(xiàn)了出來(lái)。在構(gòu)圖上，整個(gè)花枝與花盆均偏向左側(cè)，右側(cè)則顯過(guò)于疏空，而作者在右上角題了七行珠簾般的行書，一下子改變了右傾的局面，而有了上升的氣勢(shì)，提振了畫面整體格局。

黃薔薇立幅 59cm×32cm 紙 1923年

《四君合傳》扇面，寫梅蘭竹菊四君子，梅花向右斜上而出，胭脂點(diǎn)花，沒(méi)骨法為之；竹葉雙鉤填綠向下垂懸與梅花構(gòu)成俯仰對(duì)比關(guān)系；做種兩朵菊花，花頭雙鉤，菊葉沒(méi)骨，協(xié)調(diào)梅與竹；最左側(cè)幾筆蘭花出筆瀟灑，一花兩葉向畫外伸張，另兩筆蘭葉一短一長(zhǎng)，特別是那一筆長(zhǎng)葉，凌空出世一般，與梅花枝干形成呼應(yīng)，讓畫面總體趨勢(shì)向右側(cè)舒展，左上題字封住上端，更使扇面右側(cè)空靈無(wú)限。

《多子忘憂》扇面，寫萱花與石榴花，幾筆萱草全是蘭花功夫，石榴花點(diǎn)花勾葉全是點(diǎn)畫之功，書法隱于畫法里，筆墨隱于形色中，看似不經(jīng)意，實(shí)則法度森嚴(yán)。

《秋海棠菊石》扇面，此圖亂石幾筆，三朵菊花，最精彩處是左側(cè)的秋海棠，下面幾片綠葉，全以大筆寫生，又以粗筆勾筋，拙厚不雕，而紅花如焰火般沖向天空，俏拔怒放，花瓣大小參差，別有生趣，筆墨縱橫間顯大家風(fēng)范。

四君合傳圖折扇面 19.2cm×51.5cm 蠟箋 1927年

多子忘憂圖折扇面 22cm×56cm 蠟棉紙 1928年

秋葵菊花折扇面 19cm×53 蠟箋 1928年

《臘梅圖》應(yīng)可謂姚茫父寫意花卉的代表之作。畫中寫一叢臘梅向春開(kāi)放，粗枝向右斜出畫面，另一株細(xì)枝向左斜出，在左右間，一枝主干向上出枝，幾個(gè)分枝于懷中幾經(jīng)穿插，構(gòu)成“女”字分割與“蘭花眼”，顯得格外清秀俊俏。該圖雖言臘梅花，實(shí)則難度全在梅干上，用筆全以中鋒出之，粗筆多以篆隸之筆頓挫而出，細(xì)筆多以行草紙筆連筆生發(fā)，濃淡間似有陰陽(yáng)明晦，梅干穿插間凸顯盎然書意。作者在枝干布置停當(dāng)后，又于枝頭樹(shù)杈間以藤黃點(diǎn)花，以墨色點(diǎn)葉，花葉無(wú)多春意濃。

此幅《山茶臘梅》又是姚茫父的一幅寫意絕品，畫幾朵山茶橫空出枝，幾枝臘梅垂枝而下在粉色與黃色的暖色調(diào)的烘托下，早春的暖意、萬(wàn)物的生機(jī)都在寥寥幾筆中表現(xiàn)出來(lái)。為了避免畫面右密左疏的構(gòu)圖弊端，作者在左下最大空間內(nèi)，題字四行，不僅一下子打破了章法僵局，又給畫面平添了一分書卷之氣。此畫雖是作者52歲所作，但卻有大畫家晚年氣象，格高意遠(yuǎn)，泰然自若，充滿著文化上的自信。

我們統(tǒng)觀姚茫父的寫意花卉，在總體感受上無(wú)非一個(gè)“寫”字，一個(gè)以書法包前裹后的主動(dòng)追求，而在意趣境界上又無(wú)非一個(gè)“詩(shī)”字，一個(gè)以詩(shī)意為畫意、以詩(shī)境為畫境的著

山茶臘梅立幅 68cm×39cm 宣紙 1928年

菊橙立幅 89.5cm×32.5cm 宣紙 1930年