攝影藝術與技術發(fā)展之間的關系模式研究
——以保羅·萊文森媒介演進三階段模式為基礎

李澤馨

（黑龍江大學 新聞傳播學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

保羅·萊文森首次提出了媒介進化論思想，其中包括媒介演化的“人性化趨勢”“補救性媒介”以及“媒介演進三階段論”這三個核心理論。其中，“補救性媒介”指所有的媒介因人的需求而發(fā)展，先前的媒介的缺陷將由新的媒介“補救”而逐漸完善；“人性化趨勢”則將人比作“自然環(huán)境”，人類需要選擇媒介而不是讓媒介決定自己。［1］萊文森作為媒介環(huán)境學派的第三代代表性人物，批判性地繼承了麥克盧漢對技術演進規(guī)律的見解和波茲曼的社會批評理論，并提出人與人性對媒介發(fā)展起到的重大作用。但是保羅·萊文森并沒有明確提出當媒介個體進化到“藝術”階段之后的歸宿。當媒介個體進化到“藝術”階段之后將如何發(fā)展，攝影藝術與技術發(fā)展之間關系的演進過程應該是怎樣的，這些問題對媒介的發(fā)展趨勢預測有現(xiàn)實意義。本文通過對攝影技術和藝術的起源、發(fā)展過程、類型和流派特點的研究尋找攝影技術和藝術發(fā)展的規(guī)律，從而進一步闡明攝影技術與攝影之間的關系；對攝影技術與藝術的發(fā)展歷程及其關系在保羅·萊文森媒介演進三階段論中的體現(xiàn)進行驗證，發(fā)現(xiàn)其中對發(fā)展的環(huán)節(jié)研究十分透徹，但在演進過程的動態(tài)方面有所不足；提出演進過程的非線性假設，依此應用理論推演提出對媒介演化模型的建構。

一、文獻簡述

媒介環(huán)境學派的領軍人物麥克盧漢于1964年在《理解媒介：論人的延伸》一書中提出著名理論“媒介即訊息”。保羅·萊文森于1979年發(fā)表的博士論文《人類歷史回顧：媒介進化論》中首次提出了“媒介進化論”的觀點，關于該觀點的萊文森著作共有6部，其中《萊文森精粹》［2］收錄了關于媒介演進三階段論以及萊文森一些重要的論文及文獻，包括媒介演進的三階段論；其余5部為《軟利器》《學習賽博空間》《思想無羈》《數(shù)字麥克盧漢》《真實空間》。在國內(nèi)研究方面，學者范文霈［3］在《攝影藝術導論》中系統(tǒng)地闡述了攝影藝術與技術的發(fā)展過程及關系；楊瑞麗［4］整合了媒介進化論并對媒介演進三階段論進行深入分析和歸納；陳功［5］分析了“玩具—鏡子—藝術”的技術演進線路，指出這種演進模式適用于描述某一類媒介技術的自身演進，而不適用于媒介間的技術演進；王鳳棲［6］總結了麥克盧漢與萊文森媒介理論的區(qū)別；徐靖德［7］以技術媒介演進三階段論分析攝影技術的發(fā)展。在攝影藝術方面，瓦爾特·本雅明在《攝影小史：機械復制時代的藝術作品》［8］一書中將攝影放入技術與藝術、靈光與震驚、膜拜與展示等多方面因素中分析；蘇珊·朗格［9］對藝術哲學做出了深刻而獨到的分析；王國良［10］深入分析了現(xiàn)代攝影藝術美學；王菲［11］研究了本雅明《攝影小史》對攝影史學、現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代文化研究的影響；袁徐慶［12］分析了現(xiàn)代科技對攝影技術的影響及其對攝影藝術的直接催生作用。

從學者們的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，對攝影技術與攝影藝術的演技成果豐碩，對媒介演進三階段模式的研究較少，對媒介演進階段的歸宿鮮有研究。

二、攝影技術與藝術的發(fā)展歷程及其關系在保羅·萊文森媒介演進三階段論中的體現(xiàn)

萊文森師承麥克盧漢，他的媒介理論有相當一部分來源于麥克盧漢，然而萊文森并非全盤繼承，而是批判性地繼承了其觀點。與“技術決定論”不同的是，萊文森認為“技術是人的思想的物質(zhì)體現(xiàn)”，作為一個“媒介樂觀主義者”，萊文森的觀點更多是用于解決技術與人文之間的關系，并且使人們相信人類可以用自己的心智理解并改變現(xiàn)實，而不是被動地受到技術的影響。

（一）第一階段：攝影技術作為玩具

根據(jù)保羅·萊文森的觀念，一切新技術在誕生之初都會或多或少地被當作“玩具”看待，或者說這是一種人們對新事物的輕視、觀望態(tài)度。但這些“玩具”會在經(jīng)過一段時間的發(fā)展和在社會、人文等各種現(xiàn)實條件的催化下演變?yōu)榫哂衅毡閷嵱眯?，并對社會產(chǎn)生重大影響的技術。攝影技術同樣沒有跳出這個發(fā)展歷程。在攝影技術誕生時，人們致力于拍攝出清晰的照片，到后來發(fā)展成為追求拍攝更加真實的動態(tài)感照片。此時的攝影技術持有者和攝影藝術家往往是同一個人，他們拍出的作品都多少帶有“炫耀技術”的特征，技術此時本身就是“內(nèi)容”。但與其他技術不同的是，在一個階段，攝影似乎想要跳過其作為普遍工具的階段直接成為藝術。原因在于影響技術發(fā)展的現(xiàn)實條件：在攝影出現(xiàn)之前，繪畫正處在其藝術的發(fā)展階段，但同時還有一部分處在“鏡子”階段的末尾，此時攝影的誕生可以說是象征了繪畫作為“保留現(xiàn)實景象工具”的終結，這種情況引發(fā)了畫家們的恐慌——一些人極力抵制，另一些人則開始轉(zhuǎn)行成為攝影師。由于之前畫師的身份，加上剛剛誕生的攝影急于得到廣泛的認可，此時的拍攝作品風格為擺拍、拼接制作的“畫意攝影”。但事實上攝影不可能一直和繪畫風格靠近，隨著畫意攝影在批判聲中的黯淡，攝影技術走向了“玩具”的末期。

（二）第二階段：攝影技術作為現(xiàn)實的鏡子

對于攝影技術而言，想要作為“鏡子”，就要走進千家萬戶，成為人們生活中普遍存在的元素，這樣它才能擁有除了展示新技術之外記錄與反映情感的功能。

使攝影技術普及化的正是1888年由柯達推出的紙質(zhì)膠片和廉價相機，這項技術使得攝影無須復雜專業(yè)的學習也能被普通人使用，自此攝影在原有的基礎上更加大眾化。此時的攝影派別再次分化為紀實攝影、新聞攝影等一系列以輕便的小型相機為工具，以保存現(xiàn)實為目的的攝影派別。公眾開始樂意觀看由相機拍攝出的照片，并一邊將其當作真實的場景，想象它們作為動態(tài)的存在，從而開啟了攝影大規(guī)模捕捉甚至取代真實的世界——傳達現(xiàn)實，與現(xiàn)實互動，進而重組現(xiàn)實。此時的大眾已經(jīng)開始關注攝影這種技術媒介傳播的現(xiàn)實內(nèi)容，并將其作為觀看和了解現(xiàn)實的工具，至此攝影完成了從“玩具”到“鏡子”階段的跨越。進入定格攝影時代后，在麥克盧漢“技術決定論”的印證下，攝影藝術家們開始追求在現(xiàn)實中罕見而又基于現(xiàn)實的存在。其中亨利·卡蒂埃·布列松以“決定性瞬間”的歷史性理論將繪畫與攝影徹底分流。

（三）第三階段：攝影技術發(fā)展到藝術階段

在此之前，我們將攝影藝術與技術作為兩個不同的對象來分析，但就像前文提到的一樣，它們將逐漸統(tǒng)一。當攝影的工具性減弱，更多保存現(xiàn)實的工具開始出現(xiàn)，從視頻到全息影像。攝影現(xiàn)在的情況和19世紀三四十年代的繪畫有些相似，但又有不同。攝影依然在作為現(xiàn)實的“鏡子”方面有著相當重要的地位，雖然有其他保存現(xiàn)實景象的方法，但人們在有些方面仍然習慣并需要使用攝影的紀實功能，因此攝影技術還將作為擁有工具特征的存在。但是與此同時，攝影的一部分已經(jīng)作為藝術發(fā)展了相當長的一段時間，這是攝影技術的特別性。尤其是在進入視覺文化時代后，圖像視覺泛濫于日常生活中，在由攝影“虛構”的世界里，它已經(jīng)完成了對現(xiàn)實的重塑——雖然媒介演進的過程可以與媒介演進論符合，但就像萊文森提出的觀念一樣，演化的過程總是受到各種現(xiàn)實因素的影響而不會嚴格的符合，其中的原因有來自外界的，也有來自技術本身的。

將攝影技術與藝術放在萊文森的觀點中分析，可以發(fā)現(xiàn)攝影技術與藝術不僅有相互促進和發(fā)展的作用，同時還是在攝影這個整體發(fā)展下的不同階段。但總體上看，總是技術先發(fā)展，然后在歷史與文化等人文條件的催化下形成自己獨到的藝術觀念與創(chuàng)作手法。

三、媒介演進論模式的理論推演和建構

保羅·萊文森的觀念與麥克盧漢有相近之處，它們同樣強調(diào)工具和技術對社會發(fā)展的重要作用。但與技術決定論不同的是，保羅·萊文森是非媒介決定論的代表人，他的理論更加強調(diào)媒介人性化和人的主觀能動性。媒介演進論是一個相當成熟的媒介發(fā)展理論，其發(fā)展環(huán)節(jié)可以套用到絕大多數(shù)技術的演進過程中，其中對發(fā)展的環(huán)節(jié)研究十分透徹，但在演進過程的動態(tài)方面有所不足。

保羅·萊文森的媒介演進論主要靠媒介是否能夠重塑現(xiàn)實來區(qū)分其發(fā)展的各個階段，但在很多媒介發(fā)展的過程中，其重塑現(xiàn)實的能力有重復的趨勢，例如電影在步入藝術階段后，由于VR、4D等技術元素的加入，又重新出現(xiàn)了“玩具”階段的特征，但這種特征又和電影誕生的最初階段不同。那么，媒介演進能否使用有一定規(guī)律的循環(huán)模式表示呢？以下將列出媒介演進論的最初“直線模式”，以及新提出的“循環(huán)模式”“多環(huán)模式”“天窗模式”以及相關的證明。

（一）直線模式

圖1

這是媒介演進論的最初形態(tài)，也就是“前現(xiàn)實—現(xiàn)實—后現(xiàn)實”模式。其中容易產(chǎn)生疑問的地方在于：不同的技術和媒介在這三個階段中的發(fā)展是不同的，相當一部分技術發(fā)展到“鏡子”階段時就停滯不前，例如電話的聲音傳播技術；而一些則可以發(fā)展到藝術階段，但是之后會是什么狀態(tài)呢？所有的技術最后的歸宿就是成為藝術嗎？

有一點需要注意，那就是一項技術自面世到消亡，只要還存在著就一定會不斷地發(fā)展，只不過發(fā)展的速度和涉及的范圍不同。以繪畫為例，其玩具階段在很遙遠的石器時代就已經(jīng)開始，并且很快地進入“鏡子”階段，成為人們保留現(xiàn)實、祭奠神靈、預言占卜的工具，而且其工具性和藝術性在很長一段時間里是同時發(fā)展的，而且直到攝影出現(xiàn)作為更好的保存現(xiàn)實的工具，也不可否認繪畫對現(xiàn)實世界的“鏡子”的映射作用，只不過相比繪畫鼎盛時期的反應能力弱而已。莫霍利·納吉曾指出：“創(chuàng)造新事物的可能大多是由舊形式、舊方法和舊造型領域漸漸揭發(fā)的，這些舊有的東西鑒于新事物的出現(xiàn)實際已經(jīng)被替代了，但它卻在蠢蠢欲動之新生事物的擠壓下走向了回光返照似的成長?！睂Ρ群芏嘞嗨频陌咐梢园l(fā)現(xiàn)，一項技術自藝術階段后，在一定程度上再次體現(xiàn)出了“玩具”和“鏡子”的特性。所以，是否能將演化的直線模式改變?yōu)檠h(huán)模式？

（二）媒介演進論模式的推演

第一，循環(huán)模式。這種假設完全是不合理的，原因有兩點：第一，自藝術階段之后，就算人們對這種藝術的態(tài)度多了幾分“玩具”的意味，但這個階段已經(jīng)和一項新技術剛剛出現(xiàn)時的階段完全不同，之后的鏡子階段更是如此，進入第二次循環(huán)的技術已經(jīng)無法全面地反映現(xiàn)實和作為影響社會發(fā)展的工具，它此時更像是一個延伸自藝術的、自藝術的角度觀望社會的“鏡子”；第二，很多技術在走完三個階段之后就徹底退出了歷史的舞臺，比如許多“失傳”的技藝由于失去了作為工具的價值，又沒有人對其藝術性質(zhì)進行傳承而最終消亡，因此循環(huán)是不可取的。

圖2

第二，多環(huán)模式。在無法于單一的循環(huán)里解釋這三個環(huán)節(jié)的多次重復過程，既然在同一個環(huán)節(jié)上不合適，那么多加入另外的幾個循環(huán)，把它們聯(lián)系在一起會是什么情況呢？

圖3

如圖3所示，當一種技術（這里以攝影為例）總體上發(fā)展到藝術階段時，代表攝影技術本身發(fā)展的線就會以藝術為離心點。（圖4）

圖4

重新畫出一個與原先發(fā)展軌道相切的圓（這里采用圓不是因為之前講到的循環(huán)模式，而是可以更好地表現(xiàn)從藝術開始“離心”的現(xiàn)象），其中圓心代表這一技術或媒介存在的意義，周長代表這一事物發(fā)展經(jīng)歷的時間，圓的半徑受到外界與技術自身的影響會在發(fā)展的過程中變長或變短，因此這個形狀往往不是標準的圓。在這個新的發(fā)展軌道上依然存在“玩具、鏡子、藝術”這三個階段，但雖然與原先的軌道上的標示相同，但此時的三個階段已經(jīng)不能起到原先的作用，但依然保留著其中一部分特征。（圖5）

圖5

這個新的圓有很大概率會和原先的圓相交，這個相交的部分代表原先影響技術發(fā)展的因素再次影響了新階段的發(fā)展（圓上的階段并不總是均勻分布的，它們代表事物發(fā)展的進程，如果有其中的階段劃入了兩個圓重疊的部分，也不代表這個階段的發(fā)展受到了原先循環(huán)的影響）。比如“瀆圣”的攝影作品，對古典藝術的不屑和反叛，就像是新技術誕生之初人們戲謔和觀望的態(tài)度，但二者又有著本質(zhì)上的區(qū)別。新的發(fā)展軌道周長一般小于原先的軌道，因為當技術退出了社會主流后，它的發(fā)展速度與總歷程會比第一次的慢，經(jīng)歷時間也會比較短。在第二次發(fā)展結束后，會以某一個點再次離心，并重復這一運動模式。（圖6）

圖6

當然，不是所有的技術都會走完第一個或第二個過程，它們會在各種內(nèi)外部條件的影響下終止。至于是不是每一種技術或媒介在第一次的演進路線中都會以藝術的發(fā)展階段（這里并不局限于藝術的一個點，也可能是位于鏡子和藝術之間的某一階段）做出離心運動，現(xiàn)在還無法證明；但有一點可以肯定，就是技術往往在發(fā)展到帶有藝術特征后開始產(chǎn)生離心的現(xiàn)象。

第三，“天窗”模式。多環(huán)模式的缺點在于其對攝影藝術在現(xiàn)實社會中的地位的解釋不夠，另外兩個“圓”為什么會相交，影響相交的因素是什么，“圓心”的位置和圓的具體形狀到底有什么具體的邏輯關系？這些都是多環(huán)模式的漏洞。

在這里，我們以攝影為例再次對攝影的藝術形態(tài)在攝影發(fā)展歷程中的地位進行猜想：在保羅·萊文森的觀點中，藝術作為事物發(fā)展過程中的最后一個階段，評判其是否成為藝術的標準是“能否重塑現(xiàn)實而不僅僅是重述現(xiàn)實”。由此可見，成為藝術的攝影具備了能夠改造世界而不是簡單地轉(zhuǎn)述圖像的能力；但是，這種“重塑”并不是作為社會的主流審美和價值觀來影響現(xiàn)實，更像是一定程度上脫離了現(xiàn)實的約束，從一個更高的領域“俯視”并對現(xiàn)實提出意見和解釋。這也是藝術美學中的“超越邏輯”。這種影響和攝影作為技術對現(xiàn)實的影響有些許相似，但又完全不同，即不作為現(xiàn)實的主流參與元素，但“又以現(xiàn)實為依托”塑造出新的世界來影響現(xiàn)實。因此，藝術就像是一個“天窗”，處于藝術階段的攝影通過“天窗”在有限的視角中觀察著現(xiàn)實。（圖7）

圖7

從圖7中可以看出，當攝影處于玩具，鏡子或藝術這三個階段的任意一個階段時，都有可能不再按照原來的順序前進，而是直接通向“天窗”；對于攝影而言，則是在藝術階段進入“天窗”，自經(jīng)過“天窗”后，攝影的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生變化，從“天窗”指出的箭頭表示攝影作為藝術開始影響現(xiàn)實，并在這種過程中再次呈現(xiàn)出“玩具”和“鏡子”的特征，開始新的循環(huán)。這種模式彌補了多環(huán)模式在“圓心”和“半徑”方面定值的不足，但依然有缺陷，即無法更好地表現(xiàn)攝影在經(jīng)過第一個循環(huán)之后的階段。

四、結語

技術與藝術是攝影的兩個組成元素，本文分析了技術與藝術的產(chǎn)生、發(fā)展與兩者之間的關系，論證了保羅·萊文森的媒介演進論線性、靜態(tài)的局限性，通過理論推演構建了媒介演進的“天窗”模式。

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