馬拉美的晦澀遠(yuǎn)近聞名。法國二十世紀(jì)著名詩人博納富瓦曾說過，《悼辭》可能是象征主義大師唯一一首意思稍微明了一點的詩，言下之意，大師其他詩的意思都不甚明了。不過晦澀也許是闡釋熱情的最好催化劑，因此瓦萊里、薩特、布朗肖、德里達(dá)、巴迪歐、拉庫 -拉巴爾特等法國著名作家或哲學(xué)家，以及博納富瓦本人都前赴后繼對馬拉美及其詩文做出了研究與評論，仿佛不就馬拉美說點什么，就無法表明自己的法蘭西知識分子身份。面對不斷涌現(xiàn)的研究成果，雅克 ·朗西埃選擇了一個獨特的視角，憑借《馬拉美：塞壬的政治》，開拓了一條馬拉美闡釋的新路徑。

《馬拉美：塞壬的政治》有兩個明確的目的：弄清馬拉美作品難解的原因，同時就難解的作品展開解讀。在此之前，朗西埃要求讀者先拋開兩個成見。首先，馬拉美的晦澀與秘密或奧義無關(guān)，也就是說，并不存在深埋于文字表面下的意義，需要注釋者或闡釋者掘地三尺將它挖出。其次，馬拉美的寫作也不像布朗肖或其他評論者認(rèn)為的那樣，是一種試圖令文學(xué)成為封閉于自身的 “不及物 ”言說，也就是說，盡管馬拉美寫過致泰奧菲爾 ·戈蒂耶的《悼辭》，盡管他與雕琢形式的帕爾納斯派來往密切，盡管他的很多詩歌發(fā)表于《當(dāng)代帕爾納斯》雜志，他其實并不奉行 “為藝術(shù)而藝術(shù) ”的唯美主義主張。

既不隱晦，也不自閉，馬拉美詩歌難懂的真正原因在別處。《馬拉美：塞壬的政治》第一章《詩句的泡沫》呈現(xiàn)了第一個原因。作為例證，朗西埃選擇了被托爾斯泰公開指責(zé)難懂的《無言的，在沉重的云……》這首十四行詩：

無言的，在沉重的

如玄武巖和熔巖一般的云下

在被有氣無力的號角

囚禁的回聲里

是哪一場陰森的海難（你

是知道的，泡沫，但只能含糊其辭）

吞沒了殘骸中的至高無上者

那失去風(fēng)帆的桅桿

抑或是狂怒的，因為沒有

重大的沉船事件

而徒勞張開的整個深淵

在那束拖曳的極白的銀發(fā)中

被貪婪地淹沒的

是塞壬孩童般的尾翼。

A la nue accablante tu

Basse de basalte et de laves

A même les échos esclaves

Par une trompe sans vertu

Quel sépulcral naufrage （tu

Le sais， écume， mais y baves）

Suprême une entre les épaves

Abolit le mat dévêtu

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute

Tout lab.me vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui tra.ne

Avarement aura noyé

Le flanc enfant dune sirène.

這首詩幾乎沒有標(biāo)點，因而讀者無法輕易斷句；它的句子完全不遵守我們所熟悉的法語句法規(guī)則，因而讀者無法找到句子的主謂賓及相關(guān)的修飾成分。這種分解句子，將不同成分看似隨意地撒在詩歌不同位置的寫作手法令馬拉美的文字改變了書寫通常具有的線性順序，使詩歌變成了一種蜿蜒曲折、枝蔓橫生的 “阿拉伯花紋 ”。詞語在其中不再單向前進(jìn)，而是與四周的其他詞語形成了錯綜復(fù)雜的關(guān)系，令詩歌的意義變得含混多元。例如第二詩節(jié)第一行最后的

“你”，原詩中為 “tu”，其形式與 “沉默 ”（taire）的過去分詞相同，因此此處的 “你”完全可以理解為 “沉默 ”，修飾前面的 “海難 ”，海難發(fā)生了，然而無人知曉，也是符合邏輯的。

問題在于，法語是一種極具限制性的語言，必須有主語，句子的每個成分都遵循一套嚴(yán)格的性數(shù)配合法則，即使在詩歌中也很難例外，這使得讀者多少還是能夠重構(gòu)出 “正常 ”的句子，進(jìn)而理解詩歌的含義。尤其在熟悉馬拉美的寫作 “程序 ”后，這種解讀甚至變成了一種樂趣。既然如此，這種 “程序 ”可能并不是簡單的形式游戲。朗西埃因而進(jìn)一步思考了馬拉美 “程序 ”的深層含義。借《無言的，在沉重的云……》這首詩呈現(xiàn)的雙重選擇，他指出詩歌對馬拉美來說也是元詩歌，即詩歌也是對新詩和詩人矛盾處境的言說：一方面，新詩哀嘆自己像遭遇海難的船只一般遭遇了讀者大眾的不解與冷漠；另一方面，新詩又不希望自己過快被讀者理解，被渴望受文學(xué)藝術(shù)熏陶的大眾囫圇吞棗般吞入腹中，因此只能像塞壬一般藏頭匿尾，若隱若現(xiàn)，這或許是馬拉美用 “阿拉伯花紋 ”將詩歌隱藏起來的原因。

這里就涉及了另兩個問題，關(guān)乎我們對馬拉美詩歌的進(jìn)一步理解。第一個問題是，阿拉伯紋飾般的詩句是否只是一種障眼法，它其實掩蓋了平庸的信息？第二個問題是，既然不為同時代的大眾寫作，那么馬拉美的詩又是為誰而作？對于這兩個問題，朗西埃在 “神秘詩學(xué) ”和“精神心靈的贊歌 ”兩章分別進(jìn)行了回答。

馬拉美的詩 “想言說 ”什么？朗西埃認(rèn)為，馬拉美對詩歌 “說”什么并不感興趣，確切地說，馬拉美對于詩歌通常具備的兩大功能——再現(xiàn)與表現(xiàn)不感興趣，他認(rèn)為詩應(yīng)該表達(dá)某些更為高級的東西。正是一種獨特的詩學(xué)令馬拉美的作品變得晦澀。我們可以先來看看朗西埃援引的馬拉美本人對詩的定義：“詩歌是回歸根本節(jié)奏的人類語言對存在諸顯像的神秘意義的表達(dá)?！边@一定義見于一八八四年馬拉美寫給萊奧 ·道爾費的書信。這封極短的信包含兩部分內(nèi)容，首先是寫信的原因 ——道爾費請馬拉美定義一下詩，其次是馬拉美對詩的定義，在這之后還有半句：“它賦予了我們的人世生活（séjour）以真實性，并構(gòu)成了唯一的精神任務(wù)?！?/p>

這封書信極其簡短，馬拉美在其中提出定義的語氣 “十分為難、吞吞吐吐 ”，這些都令我們懷疑他本人在多大程度上認(rèn)同這個定義。但無論初衷如何，這個定義最終還是在一八八六年被道爾費發(fā)表于他所創(chuàng)辦的《時尚》雜志第三期。至一九九五年馬拉美《通信集》出版時，這個定義已被印在封底，作為對馬拉美詩歌思想的總結(jié)。朗西埃也認(rèn)為，將這段話中幾個關(guān)鍵詞如 “存在 ”“顯像 ”“神秘意義 ”“人世生活 ”等聯(lián)系起來看，會發(fā)現(xiàn)這一定義確實是馬拉美詩學(xué)的如實反映。既然對馬拉美來說，詩歌應(yīng)反映 “存在 ”的“神秘意義 ”，那么這存在、這神秘意義又是什么？朗西埃認(rèn)為既不可能是基督教的救贖，也不可能是柏拉圖式的理念。這是一個公認(rèn)的觀點。一八六六年，馬拉美在寫作《海洛狄亞德》時，曾多次寫信向友人透露，在挖掘詩句的過程中，他遭遇了兩個深淵，一個是他的肺部疾病，另一個是虛無。這段與虛無抗?fàn)幍?“無力期 ”持續(xù)了五年多，最終令他放棄了通過語言的再現(xiàn)或表現(xiàn)抵達(dá)某種真理的方式。一種新的詩學(xué)得以確立。在這詩學(xué)中，馬拉美并不否認(rèn)某種 “理念 ”或“絕對精神 ”的存在，這“理念 ”或“絕對精神 ”對他來說是 “存在”或曰 “神秘 ”，后者取代了上帝或柏拉圖式理念，內(nèi)在于我們的

“人世生活 ”，是孤零零被拋擲于世界的人類的唯一意義，而詩歌的任務(wù)即是揭示這種意義，并歌頌其神圣性。要完成這一任務(wù)別無他法，只能通過捕捉 “顯像 ”獲得，“顯像 ”不是某個具體形象，而是存在的某種抽象方面，是存在在物質(zhì)世界轉(zhuǎn)瞬即逝的顯現(xiàn)，而“不同顯像之間的關(guān)系體系稱作 ‘神秘 ”。但是，正如上文所言，對于馬拉美來說，詩歌對顯像的捕捉并不是通過語言的再現(xiàn)或表達(dá)功能實現(xiàn)的。對一朵花的描寫不是為了如實再現(xiàn)這朵花的姿態(tài)，也不是為了夸贊它的美，更不是用它來比喻某種高潔的品質(zhì)，而是通過對一朵花的言說，呈現(xiàn)一切可能性的花，也就是花的概念，也就是所有具體的花的空無 —這也是朗西埃將馬拉美的無限等同于空無的原因。象征主義的 “象征 ”“通感 ”“虛構(gòu) ”必須從這種意義上去理解，一切都是 “暗示 ”與“影射 ”，但理解的獲得無法依靠相似性這種中介，只能依賴讀者專注的心靈，在半夢半醒之間抓住顯像，感受存

在的偉大。朗西埃聲稱，這個過程沒有任何神秘的成分，馬拉美的詩歌并不難解。

那么，詩歌又是為誰而作呢？朗西埃不贊同將馬拉美視作兩耳不聞窗外事、一心只玩純藝術(shù)的精英詩人，他認(rèn)為應(yīng)該把馬拉美置于他的時代、他的社會，并結(jié)合這些因素去理解馬拉美的詩文。馬拉美的時代，也就是工業(yè)發(fā)展、工人階級隊伍壯大、基督教失勢、大眾文化興起的時代，而馬拉美對時代的敏感完全體現(xiàn)于他的作品，尤其是《天主教》《沖突》《對抗》等散文詩中。在這些篇章中，馬拉美思考了工人階級的命運。面對為緩解勞動的疲憊而在周末聚眾喝酒的工人，馬拉美受天啟般地看到，“他們 ‘通過活動的中止 ……可敬地保存了生存中這個神圣的部分 ”。這就是對古代神祇和基督教均失去信仰的馬拉美的 “宗教觀 ”，朗西埃認(rèn)為這種宗教觀是 “對宗教的 ‘人性化 ”，它崇拜的是人工的力量：取代宗教圣殿的鋼鐵玻璃建筑，取代日月星辰的煙火，以及取代基督教祝圣儀式的新宗教儀式 —音樂。因為音樂能夠直接觸動人心，用音符代替基督的圣體，在樂音流淌中促進(jìn)共同體成員間的情感溝通，令每個人感受到自身的神性。而詩人身為這一新宗教的祭司，他的使命即是借助音樂的特質(zhì)，來歌頌這種被世人 “分有 ”的神性，馬拉美也不例外。既然如此，馬拉美為什么要用 “阿拉伯花紋 ”將詩歌隱藏起來？馬拉美的詩無論從哪個角度看，都不是寫給工人看的勞動頌。朗西埃認(rèn)為，盡管馬拉美看到了普通人身上的神性，反對先驗地將人分為金銀銅鐵三六九等，但他也意識到慶祝這種匿名神性的時機還沒有到來。這大概也是馬拉美反對瓦格納的原因，因為瓦格納 “是對自己的新穎性深感恐懼的藝術(shù)家，他不懂得等待人群與明日之慶典的時刻的到來 ”，以向傳統(tǒng)妥協(xié)的音樂劇滿足了大眾對文化的 “不知饜足的饑餓 ”。因此在朗西埃看來，馬拉美的詩歌沒有半點精英主義色彩，它只是詩人在深刻認(rèn)識到自己的 “先知 ”使命后做出的自覺選擇：只有不受今日之需求的影響，才能為明日之慶典譜寫出真正的頌歌。這就是在海浪中若隱若現(xiàn)的塞壬的政治。

但是，閱讀理解馬拉美的困難仍然存在，這困難主要是由馬拉美生前未竟身后出版的杰作《骰子一擲永遠(yuǎn)無法取消偶然》（以下簡稱《骰子一擲》）造成的，對這部特殊作品的探討構(gòu)成了《書的責(zé)任》一章的內(nèi)容?！恩蛔右粩S》因其實驗性、超前性、特殊性、神秘性，不斷地吸引著學(xué)者對其做出闡釋。朗西埃同樣看到《骰子一擲》的超前性，盡管他沒有直接去探討這首詩與未來主義、超現(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)甚至當(dāng)代藝術(shù)之間顯而易見的關(guān)系，而是延續(xù)前幾章的思路，從詩歌和詩人責(zé)任的角度對詩歌進(jìn)行了解讀。在朗西?？磥?，《骰子一擲》的真正力量是體現(xiàn)了一種新美學(xué)，實現(xiàn)了理念與形式的真正調(diào)和。這形式并非格律、修辭這些外在的東西，而是對理念，也就是“存在諸顯像的神秘意義 ”的直接鐫刻。具體來看，在《骰子一擲》中，白紙不再僅僅是寫下文字的無所謂的材料，而是作為詩歌本身的一部分，參與到詩歌行動中，在“白紙黑字 ”中，白紙與黑字、文字與空白取得了同等的分量。不僅如此，文字的字體、詩行的布局也全部參與到詩歌行動中，令紙張成為 “理念的真正舞蹈 ”：“詩行的文字各不相同，字體變化多端，能夠在將精神等同于天空書頁的真實性中，再現(xiàn)精神舞臺的地形學(xué)?！币虼恕恩蛔右粩S》不是一首詩，而是一本書，其中所有的物質(zhì)元素都是詩歌的形式。朗西埃認(rèn)為，這便是馬拉美大寫的書留給后世的遺產(chǎn)，他為后世思考了一種全新的“文學(xué) ”類型。

如此一來，《骰子一擲》的實踐實際上不僅具有美學(xué)意義，同時也折射出一種哲學(xué)和政治意義。很多研究者撰文討論過馬拉美作品及其寫作實踐的哲學(xué)維度，或許這正是諸多哲學(xué)家對其感興趣的原因，例如巴迪歐在《存在與事件》中用《骰子一擲》闡發(fā)了他的 “事件”理論，德里達(dá)在《撒播》中借馬拉美的《摹仿》等文章解構(gòu)了本體論及意義確定性。對朗西埃來說，《骰子一擲》的哲學(xué)意義不在于其中蘊含了某種或某些哲學(xué)觀念，而在于哲學(xué)在其中 “以某種特殊方式存在，思想通過這種方式 ‘發(fā)生 ，理念通過這種方式超越論述性思想的普通形式，以詩歌的形式被鐫刻 ”。也就是說，如上文所言，馬拉美通過 “暗示 ”“影射 ”或他在與友人通信時頻頻提到的 “感性”，令詩歌與他意義上的理念 —宇宙、絕對精神等 —建立了聯(lián)系，更通過對詩行在紙張上的排列與布局，令書頁成為精神的舞臺。

“舞臺 ”兩字在此應(yīng)從字面上去理解，因為精神運動的軌跡確實在雪白的書頁上一覽無余；由于與詩人實踐關(guān)系最密切的精神運動是詩歌創(chuàng)作，因此每一首詩便成為對創(chuàng)作本身的一次影射與象征，馬拉美的詩歌都是類似《無言的，在沉重的云……》一般的元詩歌。正是這種反思性體現(xiàn)出馬拉美的哲學(xué)性。從政治意義來說，《骰子一擲》確實向舊的文學(xué)觀念發(fā)出了挑戰(zhàn)，但文學(xué)危機也與時代的理想危機和社會危機緊密相連，這其中體現(xiàn)的是同一種民主觀念。然而，正如朗西埃反復(fù)強調(diào)的那樣，馬拉美也認(rèn)為為民眾祝圣的時刻還沒有來臨，因此，“如果說書的問題在馬拉美那里達(dá)到了最極端狀態(tài)，那是因為馬拉美比任何人都更想堅持一個雙重要求，他令詩歌成為未來的宗教，但同時拒絕賦予這一宗教以一切化身或一切保障詩歌的身體 ”。這種哈姆雷特式的舉棋不定是馬拉美詩歌難解的真正原因：

“詩歌的浮世繪必須既說得比自己說出的多，又說得比自己說出的少。這一雙重的限制可能足以令話語變少，同時令詩歌變得困難?！?/p>

以上是朗西埃對馬拉美的解讀。無論是直接從論述內(nèi)容看，還是從書后列出的參考文獻(xiàn)看，朗西埃的解讀應(yīng)該說是全面而又獨特的。他沒有像他的某些哲學(xué)同仁那樣，完全忽略文學(xué)界的重要研究成果，例如對馬拉美研究權(quán)威、《馬拉美全集》主編貝特朗 ·馬夏爾

（Bertrand Marchal）等人的代表性成果，他都有所借鑒。因此 “詩句的泡沫 ”和“神秘詩學(xué) ”兩章對馬拉美的創(chuàng)作風(fēng)格與詩學(xué)展開的討論，總的來說仍屬文學(xué)批評范疇，結(jié)論也無特別新奇之處。至于馬拉美的哲學(xué)性，他無疑參考了巴迪歐、德里達(dá)、拉庫 -拉巴特以及皮埃爾 ·岡平（Pierre Campion）等人的研究，后者的《馬拉美，詩歌與哲學(xué)》對于討論馬拉美與哲學(xué)的關(guān)系來說是一部繞不過去的專著。令朗西埃的研究頗具新意的，是他將馬拉美還原至他的時代，從而發(fā)現(xiàn)馬拉美 “并不是一位神秘的作者，他是一位難懂的作者 ”，而“任何以某種方式安排思想中的詞語，令它們最終與平庸或隱義的普通范疇脫離關(guān)系的作者都是難解的 ”。不僅如此，他還將馬拉美的晦澀視作刻意的表現(xiàn)：這種晦澀是身為 “先知 ”并意識到自己 “先知”身份的詩人為了民眾的未來而采取的一種策略。馬拉美由此成為無產(chǎn)階級藝術(shù)家的代言人。

這樣的結(jié)論應(yīng)該說并不令人意外。朗西埃慣于對文學(xué)作品及作家進(jìn)行此類政治性解讀，在這方面他最著名的分析是《處死愛瑪 ·包法利 —文學(xué)、政治、醫(yī)學(xué)》。但是，如果說他對 “為什么必須殺死愛瑪 ·包法利？”這一問題的回答頗具說服力，他對 “為什么馬拉美要寫得那么晦澀？”的回答卻仍令人心生疑惑。馬拉美是否真如朗西埃所言，是以退隱的方式介入的革命詩人？

從馬拉美《通信集》來看，從二十歲直至去世，幾乎沒有哪一封信直接反映他對社會發(fā)展、對民眾命運的關(guān)心，在與友人頻繁通信的時期，他更多的是談?wù)撟约旱脑姼栌媱?、詩學(xué)觀念、創(chuàng)作困境、健康狀況甚至經(jīng)濟困難。朗西埃在書中提到，“先知詩人 ”都“應(yīng)該像馬拉美那樣，成為一個工薪階層，白天工作掙得支付日常生活的黃金，這樣才能在夜晚來臨時，不計報酬地投入到自己作為 ‘超前的節(jié)奏服務(wù)員 的任務(wù)中去 ”，然而馬拉美對賴以糊口的工作 —例如中學(xué)教職并非沒有怨言，對于自己全身心投入的創(chuàng)作，他也并非沒有萌生以此為生的念頭，他甚至在與好友卡扎利斯的通信中詳細(xì)談?wù)?“靠筆桿子謀生 ”的計劃，只不過面對殘酷的現(xiàn)實他不得不妥協(xié)。普法戰(zhàn)爭爆發(fā)、巴黎公社建立時，馬拉美都在外省，偶有信件提及局勢，主要是為了詢問巴黎友人的安危。另一方面，朗西埃所選取的用來證明馬拉美政治觀點的幾篇文章《天主教》《沖突》《對抗》都出自馬拉美臨終前幾年出版的《離題集》（Divagations），與整部作品相比，這幾篇文章的數(shù)量微不足道。而且它們分布于不同的部分，

《沖突》在集子的 “軼事或詩歌 ”一章，《對抗》在集子的 “重大社會新聞 ”一章，章節(jié)標(biāo)題本身已經(jīng)為我們設(shè)置了闡釋的視角。

如是種種，并非意在將朗西埃所塑造的 “先知詩人 ”拉下神壇。其實用 “先知詩人 ”來稱呼馬拉美并不為過，只不過這個稱呼適用的應(yīng)該不是社會領(lǐng)域，而是文學(xué)領(lǐng)域。馬拉美的一切思考都是以詩人的方式進(jìn)行的，他的全部注意力都集中在大寫的 “詩歌 ”、大寫的

“書”、大寫的 “美”之上，終其一生都在探索理想的詩歌形式。從這個意義上說，或許也可以說馬拉美是一位 “介入 ”詩人，因為羅蘭·巴特曾在《寫作的零度》中指出，作家的責(zé)任不是對社會直接發(fā)聲，而是通過改造語言，創(chuàng)造適應(yīng)新時代、新生活的形式，這是作家的 “介入 ”方式。

（《馬拉美：塞壬的政治》，[法 ]雅克 ·朗西埃著，曹丹紅譯，河南大學(xué)出版社二0一七年版）