“金石氣”
——書法創(chuàng)作中必備的品質

□佚 名

《詩書桃李》聯(lián) 沙孟海 136.5cm×33cm×2 1947年作

我們通常說“書存金石氣”，意即書法作品中蘊涵古代金石文字的雄渾古樸氣象。書法“金石氣”的基本表現(xiàn)，其一是雄渾?？涤袨樵偨Y北朝碑版的特征，有“魄力雄強”“氣象渾穆”“筆法跳躍”“點畫峻厚”“意態(tài)奇逸”“精神飛動”“興趣酣足”“骨法洞達”“結構天成”“血肉豐美”十美。此十美中之“魄力雄強”“氣象渾穆”“點畫峻厚”“血肉豐美”四條，概而言之就是雄渾。雄渾由下列三種元素嬗變而成：剛健、敦厚、蒼茫。剛健者有如《龍門造像記》，敦厚者如清代伊秉綬的隸書，蒼茫者則似《張遷碑》。《龍門造像記》多為剛健，伊秉綬隸書不過敦厚，只有《五鳳刻石》《張遷碑》等才真正體現(xiàn)出雄渾的氣象。

敦厚，是線條走向成熟的標志。敦厚的產生是由線條內的凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而長存于宇宙之中，在其有一種向心的力使其質體凝聚起來。金石文字區(qū)別于帖學書法，在于前者在剛健的基礎上變得敦厚，力由外向內，是一種凝聚型的；而后者雖也有剛健的，但其力表現(xiàn)為由內向外，多產生于運動之中，線條本身的力則遠遠不及金石文字。所以，帖之不足在于能流動而無厚質，金石則能得雄厚而不失流動、流動而不失凝澀，其境必高焉。

蒼茫，給人以撲朔迷離的感覺。金石文字由風化而成的蒼茫使其飄然欲仙，把欣賞者帶入一片幽玄的境地。蒼茫在墨跡中大多是以枯澀的筆跡顯露的，這是考察用筆純熟與否的標準之一。若沒有深厚的功夫，絕難臻至蒼茫的境界。書之境以“老”為上，故有初學者刻意以蒼茫顯“老”態(tài)，殊不知蒼茫乃功力之自然流露，不可任意為之。不是在雄厚的基礎上滋生的蒼茫，則純粹是一種枯禿。

能得蒼茫者，一定為大手筆。顏真卿行草，鄧石如行草，吳昌碩所臨散氏盤金文，以及當代陸維釗、沙孟海之書都是由雄厚而入蒼茫的，其不凡之處，便在于此。書法“金石氣”的基本表現(xiàn)之二是古樸。自然界的物質，由于時間的久遠，在經歷自然、人為等多種因素作用后，從表面至內部都會有一種損耗。我們看到，未經人工改造的原始巖石在長時期的自然腐蝕后，其外部特征柔和而圓潤；千年古松，萬年枯藤，時間使其變得堅韌。金石文字，歷經風化，其線條外部邊緣一定是柔和的，即使出現(xiàn)一些較方的角，其角度的過渡也極為自然，從而掩飾了因人工雕琢而生的煙火氣。

中國書畫藝術表現(xiàn)的古樸，反映出藝術家們對自然美的追求。趙孟 講：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆仔細，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾作所畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可謂知其道，不為不知者說也?！惫艠?，涵容著拙、簡、柔等重要的內涵。

拙和巧是一對矛盾，這是從普遍意義上說的。處在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧則蘊涵著人類的智慧。由拙到巧，意味著人類的進步。從藝術發(fā)展的角度來說，原始人或處在原始藝術階段的人們尚沒有很高的審美意識和實踐經驗，因此，他們的“作品”往往很稚拙。隨著藝術形式的由拙到巧，藝術由自在走向了自覺。我們必須在巧的基礎上返歸自然，以求得自然之上的自然。

就“簡”而言，中國藝術則幾乎從一開始就基本具備了這一形式。但純藝術品結構的簡約還不同于裝飾藝術的簡化式樣。藝術品所要解釋的自然特征，表現(xiàn)在多種力之間的復雜作用上，如果藝術作品不能體現(xiàn)這種復雜性，就會導致僵化。如果藝術品過分地強調秩序，同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列，就必然導致一種僵化的結果。使這種復雜的力的結構趨于一種最純凈、最明了的形式，便是藝術品結構的簡約。

“柔”，在中國藝術中體現(xiàn)為一種崇高的韻味。范溫《潛溪詩眼》言：“韻者，美之極”，“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”。謝赫“六法”第一條便是“氣韻生動”。韻是形式美的一個標志。對書法來說，章法和結字的疏密變化及線條的豐富多姿，構成了書法特有的韻意。

金石氣，凝聚了崇高范疇的堅實、巨大、郁壯和拙樸。金石氣來自宏壯的質體，同時又顯出優(yōu)美的姿態(tài)，看似極剛，又極其柔潤。明代書家項穆以為獨王右軍是集大成者。王字何處顯其宏大、郁壯、拙樸？唐張懷譏諷“逸少草有女郎才，無丈夫氣”，也不無道理。

《臨散氏盤銘》清.吳昌碩 149.8cm×25.5cm 1922年作 浙江省博物館藏