喜多川歌麿與冷枚人物畫風格比較

夏耘

內容摘要：冷枚（1670-1724）是中國清代院畫家，清代院畫會受到統治階級及儒家思想的影響，仕女畫整體上帶有溫婉秀麗之感。而喜多川歌麿（1753-1806）則活動于日本的江戶時期，這一時期的畫作多反映町人階級的審美，町人階級在經濟上擁有巨大的財富，可是在社會上卻被限制了，他們把金錢與財富轉向娛樂區(qū)，追求快樂。這兩種不同的社會背景和審美要求下，畫家筆下的畫作會表現出何種不同的審美觀？同樣都是表現人物題材，那么呈現出來的人物面貌有何差異呢？此文將比較喜多川歌麿與冷枚人物畫為切入點，首先介紹冷枚與歌麿的生平事跡，其次在時代背景探討下冷枚仕女畫與歌麿美人畫的風格特征，分析兩位畫家風格及審美產生差異的緣由，最后以兩位畫家相同題材的代表作為例，從表現技法和形式構成上分析其異同。

關鍵詞：喜多川歌麿 冷枚 仕女畫 美人畫

一.畫家生平介紹

（一）冷枚的生平與事跡

冷枚（1670-1724），膠州人，字吉臣，號金門畫史，生年不明。初師同邑焦秉貞，「工丹青，妙設色，畫人物尤為一時冠。」[1]冷枚擅長仕女、神佛、羅漢等人物畫，從《石渠寶笈初編》著錄的18件和故宮博物院現藏和15件作品大多是人物畫（包括歷史的和清代的）來看，可知并非妄傳。[2]焦秉貞對冷枚的一生起著重要的影響，焦秉貞任職于欽天監(jiān)五官正，既是冷枚的同邑膠州人，又是冷枚的尊師，「工人物，能以仇十洲筆意，參用泰西畫法，流輩皆不及?！筟3]焦秉貞擅長工筆人物畫，既掌握了中國傳統工筆畫的畫法，又吸收了西洋透視法等畫法，形成了自己獨特的風格，對冷枚的畫風產生了深遠的影響。

楊伯達梳理了冷枚一生在造辦處的活動，通過他所作的畫名、畫中題跋等可以得知，冷枚進入畫院從事創(chuàng)作的時間大約是從康熙三十五年之前至乾隆七年止。冷枚一生所作的畫數量豐富，題材廣泛，得到了康熙皇帝及乾隆皇帝的重視，所以清人說冷枚「以畫供奉內廷最久」是有理由的。[4]

根據福開森（Ferguson， John C.）《歷代著錄畫目》的記載，登記為冷枚筆下的畫作共計25件，當中著錄的人物畫有15件，其中不乏仕女圖。本文的第三部分將會以《連生貴子圖》及《仕女圖》為例，探究冷枚仕女畫的風格及歌麿美人畫的區(qū)別。

（二）喜多川歌麿生平與事跡

喜多川歌麿（1753-1806）基本史料，其一，見《浮世繪類考》載：「喜多川歌麿，神田弁慶橋文右衛(wèi)門町，俗名勇助。名人。始入鳥山石燕門下，學狩野家之繪，后作男女風俗，寓居繪草紙屋蔦屋重三郎。多作錦繪。今居弁慶橋，工千代男女風俗繪種種……」其二，見關根只誠編《名人忌、辰錄》：「喜多川歌麿，紫屋。后稱勇助、勇記，號燕岱齋、名信美、武州川越人。文化二年五月三日歿，歲五十三。始學狩野家之繪，后入鳥山石燕門下，自成一格。浮世繪名手。尤擅寫男女時勢妝，精于近代錦繪之華美。文化元年五月十六日作豐臣太闔及五婦人，并因出售錦畫事，遭傳訊，入牢三日手鎖之罪，于七月七日釋，此時居于馬喰町。」[5]

對于歌麿的生卒年及原籍，高橋太華先生于明治三十五年（1904），從《墓所一覽余編附續(xù)編》中發(fā)現歌麿的墓地在淺草北松山町的專光寺。根據這個曾被大正年震災大火燒毀的專光寺記錄，他本性北川，幼名市太郎，后改為勇助或勇記，名信美，沒年為文化三丙寅年九月二十日。如按終年五十三歲推算，出生年則在寶歷三年（1753）。這一記載，與《名人忌辰錄》大致相近，但「武州川越人」一說來源不明。在對歌麿出生地的種種推算中，最有影響且有說服力的，是以專光寺新的材料為印證、見于《浮世繪類考》及《無名翁隨筆》中的「江戶出生說」，其余各論雖都依據某篇史料，卻都無從查考。[6]根據淺野秀剛的《喜多川歌麿畫壇事項概要》一文中，明確指出歌麿死于死于1806年9月20日。[7]

對歌麿一生中起著重要影響的兩個人物是鳥山石燕與蔦屋重三郎。歌麿在石燕的畫坊里，度過了他的年輕時代。他早期仔細研究石燕狩野風格的墨致筆格、浮世繪各派的人物畫、以及中國流傳到日本的明清肖像畫、花鳥畫，為以后脫穎于浮世繪界奠定了基礎。天明八年（1788），七十四歲的鳥山石燕去世，歌麿的風格開始轉變，開始從學習階段轉為獨立創(chuàng)作，他采取了一種新的表現形式和技法，把吉原青樓女華貴的時裝和自己理想中的婦女容貌結合，線條流暢，設色簡潔明快，塑造了江戶婦女理想美的典型，當時社會把這種形象稱為「歌麿美人」。蔦屋重三郎是江戶影響最大的第一流版商，他發(fā)現歌麿的才能，讓歌麿寓寄家中潛心作畫，他們由此開始了長期的創(chuàng)作與印刷出版的合作，歌麿許多重要的錦繪作品都是由蔦屋重三郎出版印制。

二.冷枚仕女畫與歌麿美人畫的風格特征形成緣由

中國傳統仕女畫的人物形象表現的多為秀雋婉麗之美。中國古代尊崇儒家文化，很大程度上受統治階級喜好的影響，帶有封建倫理道德內容的審美標準定義著中國傳統仕女畫的人物形象，中國傳統仕女畫中的形象總體上給人一種「溫婉平和」之美。從魏晉南北朝時期顧愷之的《烈女仁智圖》所表現的內容就與封建倫理道德精神有關。到了唐代，畫家張萱與周昉二人主要描繪宮廷婦女的形象，《搗練圖》、《簪花仕女圖》中可以看到宮廷女子優(yōu)雅的舉止與秀麗典雅的身姿。宋元時期的仕女造型已由唐代的豐腴富態(tài)變得更為接近生活中的形態(tài)，人物形象去盡豪放雄強而追求細膩微妙的趣味。到了明清，仕女畫的發(fā)展日臻完善，明清的仕女畫大都追求清秀娟美的審美風尚，比如明代畫家唐寅《孟蜀宮妓圖》、清代畫家焦秉貞、冷枚筆下的仕女形象，都反映了當時社會大眾喜好纖柔女性美的審美品位。

冷枚的仕女畫主要承襲自焦秉貞畫風，又從中突破創(chuàng)新。學習的部分如冷枚利用均勻流暢的線條畫出仕女修長身形，再藉斜溜度極大的肩膀弧線凸顯人物纖瘦揉弱的特質。并配以制式化的臉部，即高寬額頭、八字眉、鳳眼、櫻唇和憂愁表情，此定型化面容之繪法源自其師焦秉貞。除了承襲焦氏一貫作風，冷枚更能從中革新，如仕女畫人物開臉多偏向圓臉，反觀焦氏則為修長開臉且下顎收尖[8]。

歌麿所處的時代為江戶時代的后期，江戶時期的城市里有新富的市民，大多是商人和工匠，他們被稱為町人，他們利用城市和商業(yè)的戲劇性擴張，獲得了經濟上的優(yōu)勢。最終，他們發(fā)現自己陷入了一種自相矛盾的境地，那就是經濟上的強大，但在社會上卻被限制了。結果，他們把注意力和資產轉移到娛樂區(qū)，炫富消費，追求快樂。

盡管軍事階層繼續(xù)扮演著藝術贊助人的重要角色，但他們所提供的娛樂區(qū)和復雜的娛樂活動對江戶時代的文化產生了巨大的影響。對這些地區(qū)的婦女、演員和游客的慶?；顒?，提供了極受歡迎的草紙、繪本和木版畫的主題?！父∈馈棺畛醣磉_了佛教對生命短暫性的看法。這種相當悲觀的觀念在江戶時代被推翻了?！钙　惯@個詞的同義詞是「暫時性」的，以表達一種生活的態(tài)度。這種享樂主義文化在「浮動的世界」中美化了生活，在木版畫的制作中表現的特別美好，它讓任何人花少量的錢就都能看到有迷人的妓女，令人興奮的歌舞伎演員，以及最的浪漫景象。這是第一次，藝術家們受到了公眾的興趣和偏好的啟發(fā)，并做出了回應。[9]

在這樣的社會環(huán)境下，歌麿所創(chuàng)作的浮世繪美人畫與生活緊密相連，具有通俗易懂的文化特征，更加符合普通市民的審美需求。歌麿所繪的游女與我們印象中輕浮的形象有所不同，畫中游女的姿態(tài)與神情流露出一種高貴的氣質。歌麿極力去表現藝妓們生活、愛情的命運，展現江戶藝妓美好的內心世界和健康的精神氣質，以及她們的貧窮與美貌。歌麿筆下的美人與中國傳統仕女畫的人物形象在氣質上有共通之處。

三.喜多川歌麿與冷枚的表現技法及構成形式比較

這一部分將對比兩組歌麿與冷枚相同題材的畫作，從圖像分析的角度上比較其異同，分別從用線、設色、構圖、人物形象的表現加以展開論述。

（一）歌麿《持著栗子的山姥與金太郎》與冷枚《連生貴子圖》

這兩幅圖均描繪的是母子關系的題材。冷枚《連生貴子圖》，年代不詳，軸，絹本設色，縱48.5×95.5公分，清華大學藏。該圖中婦女手中持蓮花一枝，前面的孩童伸出手想要拿到蓮花，蓮取其與「連」諧音，此景含有連生貴子之意，[10]是中國古代非常流行的一種題材。歌麿《持著栗子的山姥與金太郎》，文化元年（1804）-文化2年（1805）、出版：村田屋治郎兵衛(wèi)，縱52.8×23.4公分，平木浮世繪美術館藏，重要美術品，這是歌麿唯一的一副長大判錦繪?！干嚼雅c金太郎」這一日本婦儒皆知的古典題材，在他的筆下就繪出五十件之多，大部分來自享和期、還有一小部分來自寬政期晚期和文化期早期。[11]山姥是神話中的魔鬼女，據說她住在深山里。然而，在歌麿的作品中，她總是變成了一個美麗的女人和她的兒子金太郎在足柄一起玩耍。[12]這兩幅作品的題材均是從婦女與孩童的角度出發(fā)，兩幅作品在立意、形象塑造和筆墨表現等方面，都別具匠心地顯示出鮮明的個人魅力，下面將通過用線、設色、構圖、人物形象的表現加以詳細的述說。

1.用線

這兩幅圖的人物五官和頭發(fā)均以細筆勾勒，衣服圖案刻畫細膩，線條略粗而有力，兩者比較來看歌麿的用線更為生動，歌麿運用了多種起筆方式，藏鋒露鋒結合使用，衣紋線條以中鋒、側鋒交替使用，具婉轉流暢之勢，轉折處用筆剛硬，似乎是想體現山姥堅硬的人物個性。除此之外線條的疏密變化十分明顯，比如山姥頭部、肩部用線密，而腰部用線疏，密疏的對比形成很強的節(jié)奏感和動勢。而冷枚的線條分布得平均，并且沒有明顯的粗細變化，反倒顯示出一種靜態(tài)的美感。但冷枚在線條顏色的處理上更為細膩，使用了多種顏色進行勾勒，婦女的外衫用濃墨而內襯及人物的皮膚則使用赭色，

2.設色

歌麿設色濃艷，人物的衣服及肌膚以平涂為主，增加了畫面的裝飾性。而冷枚的設色平涂與分染的方式相結合，畫面的層次感更加豐富，人物造型顯得更為立體。除此之外，冷枚在桂花的畫法及坡石的點染上采用沒骨設色法。

3.構圖

《山姥與金太郎》的背景空無一物，讓觀者的視覺焦點集中在畫面人物的動態(tài)組合上。山姥的人物形象采用截取式的構圖，增加了觀畫者想象的空間。而《連生貴子圖》的畫面上端一枝橫斜的桂花，在人物的身后用勾加點的方式帶出坡石，并且配上竹質的欄桿，增加了視覺上的空間感，呈現出平和寧靜的氣氛。

4.人物形象的表現

這兩幅圖中的婦女形象有著很大的差異，首先最明顯的在于她們穿衣的方式，冷枚筆下的婦女穿著整齊，頭飾鳳簪，左手所持蓮花，人物儀態(tài)舉止優(yōu)雅，流露出溫婉的氣質。而山姥與冷枚筆下貴婦人的形象有所不同，山姥裸露著前胸，露出胳膊和半只腳，并且蓬散著頭發(fā)，手中持栗子，給人一種粗野豪放之感，這種表現方式應與歌麿想表現日本女性堅忍的精神有關。

在孩童的刻畫上面，歌麿表現的是一個頑皮的孩童形象，他的兩只手緊緊德抓著山姥的裙子，右腳抬起，他試圖想爬到山姥的身上，情態(tài)逼真，再現了母子間玩鬧的場景。而冷枚筆下的童子形象則文雅許多，他右手握如意，左手抬起來試圖去拿婦女手中的蓮花。

在兩組人物的動態(tài)組合上，圖中冷枚的人物組合顯現出一種靜態(tài)的美，歌麿的人物組合則是一種動態(tài)的美。

（二）歌麿《青樓十二時·戌刻》與冷枚《仕女圖》比較

這兩幅圖均表現的是女性題材。冷枚《仕女圖》，年代不詳，軸，絹本設色，縱46.3×90公分，藏處不詳。此圖描寫的是二仕女手捧書卷，一女沉思，一女入神，坐在蕉陰之下，旁有桂花、佛手清供，描繪了貴族女子安逸舒適的生活。歌麿《青樓十二時·戌刻》，寬政6年（1794）頃，版元：蔦屋重三郎，大判錦繪，縱36.7×25.1公分，王立美術歷史博物館藏。選自《青樓十二時》系列版畫中的一幅，《青樓十二時》（共十二幅）描繪了青樓女子一天中的瑣碎生活，畫家以自己敏銳的觀察，通過豪華的發(fā)式、艷麗的服裝與茫然的心境描寫，真實地再現出那種特殊社會狀態(tài)下女性的生活命運。

1.用線

冷枚人物勾勒細謹，面容清雅秀逸，筆墨極為精到，衣紋用細勁而流暢，不同的部位使用不同顏色的線條，人物的五官及手部采用淡赭色，表現出肌膚的柔和感，衣紋使用濃墨勾勒，結構精準。而歌麿的線條均為同一種墨色，這種用線雖然缺乏柔美感，但體現出女性生命中的剛硬的一面。

2.設色

冷枚的設色明麗古雅，采用層層罩染與分染的方式，仕女衣服上的顏色，并不是一次性的平涂，而是經過反復的罩染，層次感更為豐富，局部略敷重彩。《仕女圖》中的衣紋紋飾大多只是勾線并沒上色，只是在局部的地方進行上色，顯得清秀淡雅，富有韻味。而歌麿的人物多為平涂，更講求是平面的裝飾性，而且大部分服飾施以濃艷的色彩，顯得綺羅絢爛，有著更為強烈的視覺效果。

3.背景處理

《仕女圖》的背景斜出的芭蕉，在人物的身后配有桂花和佛手，整個畫面清靜古雅，展現出貴族女子富貴閑適的生活。而《青樓十二時·戌時》畫面下方的地毯和墨筆，顯示出這是一個室內的場景，在畫面的上方畫出時刻、與時刻相關的花卉圖案、以及畫作的名字。

4.人物形象的表現

兩位畫家都能表現出人物的內心世界和精神氣質，冷枚筆下的仕女情態(tài)端莊而又嬌媚，歌麿潛心去挖掘潛藏于女性之中美的細微變化，體味再現不同階層女性的性格和氣質，從人物的表情與行為中能感受藝妓與侍女的不同氣質。但在人物表現上有著很大的差異，首先體現在人物面部上，冷枚的人物面容圓潤，眼睛的刻畫細致柔美，上眼瞼的起筆處下筆重，收筆輕，而下眼瞼使用較淡的墨線，并用淡墨分染出眼球的結構。而歌麿將人物的鼻子拉長，使臉型呈細長型，在眼睛的處理上顯得單一，基本使用同一種墨線。

《仕女圖》中坐在前面的女子視線望向前方，將左腿盤在臺座上，后方的女子則望向書本，兩只手均放在前面仕女的肩上，并且將左腿豎起，姿態(tài)隨性又不失娟秀。歌麿的游女手中拿著寫字的手卷，將頭側向后方，與身后的仕女耳語，后方的仕女雙膝跪地，認真的聆聽游女的指示，刻畫的生動傳神，人物之間有一個自然的動態(tài)感和交流感。

從以上論述可以發(fā)現，歌麿與冷枚所處的時代環(huán)境和生活環(huán)境的差異性，導致他們所呈現出來的畫面風格有著很大的差異。歌麿浮世繪美人畫受觀眾的偏好與喜愛的啟發(fā)，圖式風格迎合市民階層的審美趣味，表現出一種世俗文化。而冷枚人物畫受到儒家文化很大的影響，是在中國封建統治階級意識的控制下不斷發(fā)展的，所以在選擇的題材、畫面構圖均呈現出高雅的藝術美感。我們現在所處的多元社會環(huán)境中，可以看到各種各樣的繪畫風格和表現形式，那么，如何在繼承傳統的基礎上，進一步地發(fā)展工筆人物畫，體現當代人物風貌，成為現在工筆人物畫創(chuàng)作所面臨的新的挑戰(zhàn)和問題。

參考文獻

專書

1.（清）張同聲修，（清）李圖等纂，《膠州志》，清道光二十五年刊本，卷三十，頁120.

2.楊伯達，《清代畫院》，北京：紫禁城出版社，1993.

3.Mason， Penelope E.History of Japanese art.N.J.： Pearson Prentice Hall， 2005.

4.劉宗堯，《清代齊魯畫壇四大家》，山東美術出版社，2010年8月第1版.

5.淺野秀剛，《喜多川歌麿展圖錄》，東京：朝日新聞社，1995.

論文

1.王衛(wèi)明. 《歌麿與浮世繪美人畫》，《世界美術》，頁10.

2.李亦梅 .《清代宮廷畫家冷枚人物畫研究》， 國立中央大學藝術學研究所，頁55.

3.淺野秀剛 ，《A brief factual biography of Utamaro and an overview of his artistic achievements》，《喜多川歌麿展圖錄》（東京：朝日新聞社，1995），頁67.

網頁資料

1. British Museum，“Art of the Pleasure Quarters and the ukiyo-e Style” ：〈http：//www.britishmuseum.org/〉（2018/01/ 02查閱）.

圖版目錄

【圖1】冷枚，《連生貴子圖》，清，軸，絹本設色，縱48.5×95.5公分，清華大學藏。圖版出處：劉宗堯，《清代齊魯畫壇四大家》，山東美術出版社，2010年8月第1版，頁181.

【圖2】喜多川歌麿，《持著栗子的山姥與金太郎》，文化元年（1804）-文化2年（1805）、出版：村田屋治郎兵衛(wèi)，縱52.8×23.4公分，平木浮世繪美術館藏，重要美術品，淺野秀剛，《喜多川歌麿展圖錄》，日本：朝日新聞社，1995.圖391.

【圖3】冷枚，《仕女圖》，清，軸，絹本設色，縱46.3×90公分，藏處不詳。劉宗堯，《清代齊魯畫壇四大家》，山東美術出版社，2010年8月第1版，頁175.

【圖4】喜多川歌麿，《青樓十二時·戌刻》，寬政6年（1794）頃，版元：蔦屋重三郎，大判錦繪，縱36.7×25.1公分，王立美術歷史博物館藏淺野秀剛，《喜多川歌麿展圖錄》，日本：朝日新聞社，1995.圖160.

注 釋

[1]（清）張同聲修，（清）李圖等纂，《膠州志》，清道光二十五年刊本，卷三十，頁120。收錄于即墨地方特色古籍數據庫。楊伯達所寫的冷枚及其《避暑山莊圖》一文中注1也有提及，引自楊伯達，《清代畫院》，紫禁城出版社出版，1993，頁110.

[2]楊伯達，《清代畫院》，紫禁城出版社出版，1993，冷枚及其《避暑山莊圖》一文中介紹到冷枚的生平，頁109.

[3]楊伯達，《清代畫院》，紫禁城出版社出版，1993，冷枚及其《避暑山莊圖》一文中介紹到冷枚的生平，頁110.

[4]楊伯達，《清代畫院》，紫禁城出版社，1993，頁114-115.

[5]王衛(wèi)明，《歌麿與浮世繪美人畫》，《世界美術》1984年02期，頁10.

[6]王衛(wèi)明，《歌麿與浮世繪美人畫》，《世界美術》1984年02期，頁10.

[7]淺野秀剛，〈A brief factual biography of Utamaro and an overview of his artistic achievements〉，《喜多川歌麿展圖錄》（東京：朝日新聞社，1995），頁67.

[8]李亦梅，《清代宮廷畫家冷枚人物畫研究》，碩士論文，國立中央大學藝術學研究所，頁55.

[9]British Museum，“Art of the Pleasure Quarters and the ukiyo-e Style” ：〈http：//www.britishmuseum.org/〉（2018/01/ 02查閱）.

[10]劉宗堯，《清代齊魯畫壇四大家》，山東美術出版社，2010年8月第1版，頁181.

[11]《喜多川歌麿展圖錄》，（東京：朝日新聞社，1995），《山姥與金太郎·行水》圖版解說.

[12]Penelope E，Mason.History of Japanese art.N.J.： Pearson Prentice Hall， 2005.p.288.

（作者單位：華中師范大學美術學院）