孫強

(蚌埠學院 藝術設計系，安徽 蚌埠 233000)

地域性民俗文化的研究有兩個基本著眼點：首先是人地關系研究，這關系到這種民俗文化生成與發(fā)展，屬于文化研究的時間維度；其次是地域性文化之間的比較，這關系到民俗文化特征的定性，屬于文化研究的空間維度。安徽花鼓燈歷史悠久，自宋代就流傳于淮河流域的鳳臺、懷遠一帶[1]?；ü臒粑幕腔春恿饔蛎耖g藝術文化叢的優(yōu)秀代表，徐習文在其《民間藝術的文化審美意蘊及其保護》一文中提出了“文化叢”的概念，指出民間藝術的“文化叢”包括三個層面：一是民間手工藝、舞蹈、音樂等相關的技術事項；二是與手工藝、舞蹈、音樂相關的宗教禁忌、風俗慣例等行為事項；三是由技術事項的行為事項延伸的人文精神象征[2]。它源于儺、藏于佛、流布于宋代俗藝，其人地關系指向是社會底層民眾的一種生存性藝術，從歡暢的展演背后，可以透視出淮河文化叢的整體文化意涵與特征，以及淮畔民眾長期持守的風俗慣例。其中的服飾作為花鼓燈文化中重要的視覺元素，隨時代發(fā)展而呈現(xiàn)核心清晰、邊界模糊的形態(tài)格局，核心清晰指花鼓燈舞蹈服飾核心的淮河文化風格相對固定，邊界模糊指具體的裝飾手法、色彩搭配、形制樣式靈活多變，善于吸收不同時代的審美元素?；ü臒粑璧阜椩诳臻g的審美維度上則體現(xiàn)出多種民族元素融合、多元文化呈現(xiàn)的綜合審美特征。

一、花鼓燈舞蹈服飾的形制特征

服裝對于藝術的表現(xiàn)，可分為三個方面：一是可以使演員的身體之美得到充分展現(xiàn)，所謂“衣必常暖，然后求麗”[3]。二是對扮演的角色、地位進行區(qū)隔的意義，不同角色的服飾暗示著不同的表演內(nèi)容。三是傳統(tǒng)服裝取自自然，其色彩、裝飾乃至款式則是人的設計思維的表達，因此它從本質(zhì)上揭示著人與自然的關聯(lián)，彰顯了人與自然統(tǒng)一的關系?；ü臒舯硌葜?，服飾具有多重意義，在滿足舞蹈表演的實用功能前提下，其符號、裝飾意義會得到充分凸顯，這種裝飾和符號的意義，從諸多層面強化花鼓燈藝術的表現(xiàn)力，使花鼓燈舞蹈服飾成為價值和意義的載體。在舞蹈和儀式中對服飾的選擇予以高度重視，這種做法在傳統(tǒng)中早有先例，例如董仲舒指導地方官員和百姓如何使用巫術求雨：

早春求雨……小童八人，皆齋三日，服青衣而舞之。

夏求雨……壯者七人，皆齋三日，服赤衣而舞之。

季夏禱山陵以助之，令縣邑十日壹徒市……丈夫七人，皆齋三日，服黃衣而舞之。

秋爆巫尪至九日，無舉火事，無煎金器……鰥者九人，皆齋三日，服白衣而舞之。

冬舞龍六日，禱于名山以助之……祝齋三日，衣黑衣，祝禮如春。

花鼓燈在遠古時代由儺演化而來，最初是一種驅(qū)邪避災的巫術，對服飾設計的重視有其必然性。由于花鼓燈在后世逐漸從儀式型活動向娛樂型展演轉(zhuǎn)變，其服飾的樣式并非如古代儀式服裝那樣固定，而是隨著時代需求以及地域文化交流表現(xiàn)出復雜的開放性特征，但服飾的設計一直有明確的藝術風格和審美規(guī)律。因此，當前一些花鼓燈學者忽視花鼓燈舞蹈服飾的價值，認為花鼓燈舞蹈服飾僅為民間服裝的簡單融合，沒有獨特風格的觀點是不客觀的。

(一)從對宋代中原傳統(tǒng)服飾的繼承到多民族服飾文化的融合

淮河流域自古以來是中原地區(qū)的核心地帶，著名的“四瀆”之一，繁榮的文化為花鼓燈的形成和發(fā)展提供了良好的土壤?；ü臒粑璧阜?，則是淮河流域的花鼓戲曲、花鼓燈歌表演這一系列花鼓燈文化服飾的總稱，屬于中原服飾大系的一個分支。服飾的意義既在保護身體，又在表現(xiàn)身體?！栋谆⑼x》云：“黃帝堯舜垂衣裳而天下制”[5]正說明服飾可以使人類擺脫野蠻狀態(tài)邁向文明的功能。花鼓燈舞蹈服飾從社會角色服飾以及典型道具的角度，畫龍點睛地塑造花鼓燈藝術形象，強化花鼓燈舞蹈角色的性格特征。因此其服飾的形制款式、色彩搭配、圖案裝飾，無不是民間生活與審美的高度濃縮，從整體的年代和地域特征來看，花鼓燈舞蹈服飾總是有意無意的濃縮著宋代中原服飾的影子，尤其是“鼓架子”包頭巾的形象，成功塑造了宋代農(nóng)民的典型形象。相比懷遠縣和蚌埠禹會區(qū)的花鼓燈，潁上縣花鼓燈舞蹈服飾更加嚴格地遵循傳統(tǒng)程式，其男裝更加貼近宋代中原農(nóng)民的服裝，衣服領口、下擺、盤扣等設計都表現(xiàn)出濃濃的宋代傳統(tǒng)意味。

具體而言，花鼓燈舞蹈服飾對宋代中原傳統(tǒng)服飾的繼承，又通過兩種途徑，一是日常勞動服裝的繼承，另一個是代表著人生著重符號的婚慶禮服的繼承。前者體現(xiàn)藝術來源于生活，追求日常生活的趣味性以及勞動之余娛樂表演的便利性、即興性；后者體現(xiàn)藝術高于生活，強調(diào)花鼓燈舞蹈的儀式性特征。由此，花鼓燈舞蹈服飾設計從物質(zhì)層面向我們展示了花鼓燈文化內(nèi)涵的豐富與深刻。

“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也[6]?！蔽幕g的異同是一個互動的、相對的概念，隨著社會的發(fā)展，尤其元代以后因異族統(tǒng)治導致民族的高度融合，花鼓燈舞蹈服飾也逐漸形成了不同地域民俗服飾風格的多元格局。例如花鼓燈男角“鼓架子”下身的服裝常為寬松大檔配黑色布靴，具有顯著的胡服特征。還有短褂上的立領，這是滿族服飾的獨特元素。如今的花燈舞蹈服飾更是吸收借鑒了許多當代的時裝及舞臺表演服裝的特征，尤其是女角的服飾，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的各種服飾審美元素混搭，形成更加豐富多彩的服飾樣式。作為一種民間以娛樂為目的的展演文化，花鼓燈舞蹈服飾始終以博得大眾的喜好為目的，因此很大程度上民眾喜愛什么、民間流行什么，舞蹈服飾就怎樣設計，具有很強的時代性和文化多元性。然而歸根結底，無論繼承宋代中原服飾還是多種服飾元素的融合，花鼓燈舞蹈服飾的傳承都離不開民眾的日常生活。

1.對婚慶禮服的繼承

花鼓燈舞蹈服飾在樸素簡單的服裝上大量采用婚慶禮服中的吉祥元素，既為展演增添喜慶的氛圍，婚慶禮服也是窮苦的演員們最高檔的衣服，他們希望借此在心理上提升自己的社會地位。漢代的賈誼就曾對服飾區(qū)分人高低貴賤的重要性進行深入的闡述，他在《新書》中說：“人之情不異，面目狀貌同類；貴賤之別，非人人天根著于形容也。所持以別貴賤明尊卑者，等級權利，衣服號令也[7]。”花鼓燈的演員全部來自社會底層的窮苦農(nóng)民，心理上追求平等的社會權利、提高社會地位的需求是非常迫切的，這種心理特征常常在花鼓燈服裝和表演中不斷地暗示著。例如花鼓燈舞蹈角色蘭花的通常妝扮為：長款紅色百褶裙，刺繡著花開富貴的吉祥紋樣且有復雜的花草圖案裝飾。此外，花鼓燈女角所穿的鞋是繡花鞋，這是受女子出嫁時所穿紅色繡花鞋的傳統(tǒng)影響，這種鞋的傳統(tǒng)做法是綢緞做成兩邊的鞋幫，彩色絲線從鞋頭到鞋跟甚至鞋底和鞋墊上都繡上繁縟華麗的紋樣，是明清時期新娘出嫁的必備妝扮?；ü臒舻哪?、女角色均由男性扮演，直至近代女性的社會地位有所提升，女性才逐漸承擔了花鼓燈的相應角色。因此，實際上女角的舞蹈動作、服飾扮相、角色唱詞和對白等自古是由男性確立的，是男性眼中的女性形象的是一種呈現(xiàn)。如圖1所示，這種女性裝扮有時因男性的身材略作改動，例如精巧的繡花鞋無法穿在男性的大腳上，于是將繡花鞋中塞一塊木板，傾斜的木板增加了鞋底的面積，成為“翹板鞋”，男演員穿著這種“翹板鞋”表演，步伐姿態(tài)類似于女性穿高跟鞋的婀娜多姿。男角“鼓架子”的服飾同樣常體現(xiàn)婚慶吉祥的裝飾意味，短褂或背心的衣襟，下擺處常有演員自己繡花裝飾，大多為黃、藍色的吉祥圖案，服裝本身的底色也不再只是白色，而是黑、灰、藍或藏青，面料也改為更加飄逸的綢緞，有時看上去有點像勞動便裝與男子婚慶禮服的混合風格。既體現(xiàn)男性的粗獷與大氣，又展現(xiàn)著歡樂、喜慶和詼諧的風格。男角的服飾變化還體現(xiàn)在對襟處的衣扣上，為了增強扣子的裝飾作用，有時扣子也設計成彩色，同時改變傳統(tǒng)的五個扣子均勻分布的特征，設計成六個甚至七個扣子，集中在衣服的上部，使得服飾的款式富有變化。從男、女服飾的對比來看，可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)男女性別角色的差異所導致的服飾妝扮的不同，男性簡潔、有力，女性嫵媚溫柔的形象對比展現(xiàn)的淋漓盡致。

圖1 花鼓女角圖片來源：安徽省懷遠縣文物管理所。

2.對日常勞動服裝的繼承

傳統(tǒng)易象思維方式?jīng)Q定了中國傳統(tǒng)的青銅、陶瓷、建筑、禮樂、車輿、服飾圖案等傳統(tǒng)藝術文化具有實用和審美合一的邏輯性和必然性[8]。在傳統(tǒng)思維觀念的影響下，作為一種全民參與的、集表演性與娛樂性為一體的花鼓燈舞蹈服飾，在設計的主觀考量上，一方面，高難度的舞蹈技巧要求服飾必須合身且行動便利，另一方面舞蹈文本塑造的一個個鮮活的角色形象，需要服飾來配合表達。為了同時達到服飾的善舞性以及貼近生活的真實感，日常勞動服裝顯然是一個合適的選擇。例如典型的潁上縣花鼓燈 “鼓架子”的服裝設計，頭上裹著宋代中原風格的頭巾，與腰帶形成呼應，展現(xiàn)喜慶的氛圍。上衣是深藍色對襟無袖背心，下衣則是灰色的肥大褲子，簡潔中透露著喜慶的藝術效果。這種服裝作為舞蹈的表演服飾，還有兩個客觀原因：一是花鼓燈表演原本是社會下層的民眾，在饑寒交迫的年代，這種表演時常用作街頭乞討招攬看客的手段，因此沒有條件穿得更好；二是花鼓燈舞蹈也是勞動之余在田間地頭的即興表演，人們在樹下、在田邊空地自娛自樂，沒有必要專門準備一套服飾進行表演。當個體生命以其超越性來面對美的問題的時候，這其實正預示著一種擺脫現(xiàn)實羈絆，使審美自由得以無阻礙實現(xiàn)的開端[9]。花鼓燈演員們常常將自己日常的勞動服裝，簡單做一些裝飾，與日常略作區(qū)別就成為舞蹈服飾，這樣的妝扮實際上更能拉近演員與觀眾的情感距離。

幾千年來的演變中，花鼓燈舞蹈服飾在日常勞動服裝和民間婚慶禮服元素的繼承中，有了巨大的變化。例如，原本較為寬松的衣袖，經(jīng)過更加窄緊甚至無袖的設計，表演者在表演高難度的舞蹈動作時顯得更加便利，在成群結隊的花鼓燈班進行集體舞蹈時，表演者往往還在腰間增加了紅色或花色長綢，以渲染喜慶的表演氛圍。此外，宋代傳統(tǒng)服飾是不收腰的，而花鼓燈舞蹈女角的服裝從民國時期開始逐漸采用收腰的款式，以強調(diào)女性優(yōu)美的曲線。

(二)戲曲服飾中的吸收借鑒

花鼓燈舞蹈服飾在長期的發(fā)展過程中，體現(xiàn)出能非常靈活地隨著不同的時代、不同地域而變化的開放性特點，這與其十分善于吸收其他文化的特性有關。唐代之后，宮廷舞在我國過早衰落，戲曲服裝在舞臺表演服裝中屬于極為獨特的一種形式，它以符號化的象征意義擁有其它舞臺表演服飾不具備的審美語言，花鼓燈服飾恰恰繼承了這一寶貴特征[10]。

1.非對稱

戲曲服飾設計中大量出現(xiàn)非對稱的設計手法，宋代之后中原平民的日常生活服裝基本上都是對稱結構，花鼓燈舞蹈服飾繼承了宋代中原風格，在細部的裝飾中，演員們時常故意打破這樣缺乏變化的對稱樣式，依靠紋樣處理、色彩搭配、扣子、腰帶等輔助裝飾非對稱處理，表現(xiàn)出跳躍的、運動的非對稱效果，審美不是一個抽象的概念，它體現(xiàn)在具體的感性行動中。在日常生活特征突出的花鼓燈舞蹈服飾中，如果沒有服裝差異使審美具象化，花鼓燈文化整體都極易被日常生活的瑣碎民俗活動所湮沒，最終失去藝術價值。例如懷遠花鼓燈女角蘭花的服飾造型，蘭花要間系著圍裙，既體現(xiàn)著古代家庭婦女的典型特征，又提供了很好的裝飾部位，圍裙上刺繡的吉祥紋樣大多是不對稱的。鼓架子短褂對襟時常有龍紋的刺繡裝飾，一般也不對稱。此外，演員手持的道具岔傘、帕巾、帶的紅花等等許多都以不對稱的方式顯現(xiàn)，有時還特意強調(diào)這種效果。至于岔傘的樣式，童忠良的《中國傳統(tǒng)樂學》中就有記錄：“柄以竹之，朱漆，以片藤纏結，下端蠟漆鐵樁，雕木頭冒于上端，又用細竹一百個插于木頭上，并朱漆以紅絲束之，每竹端一寸許，裹以金箔紙，貫以水晶珠[11]。”非對稱手法的運用，是花鼓燈舞蹈服飾的一大突破，它顯示著花鼓燈舞蹈服飾真正從日常生活服裝中解放出來，是對實用性設計的一種超越，成為更具藝術審美特征的裝飾性設計。

2.夸張

夸張是戲曲服裝表現(xiàn)人物個性的主要方式，花鼓燈舞蹈服飾常常根據(jù)不同的表演主題，不同的人物性格展示需求對服飾的局部進行夸張?zhí)幚??；ü臒粑璧钢校輪T的頭、腰、手等是最常進行夸張裝飾之處，這些部位利用道具、裝飾紋樣、異色進行強調(diào)，可以幫助演員塑造人物的性格特征，提高舞蹈的敘事性。例如花鼓燈男角服飾的肩部有時會增加一塊小布片，這塊布片無實用價值，但是可以夸張表現(xiàn)男角肩部的寬厚，以此體現(xiàn)男性的魅力，再如女角頭部常佩戴大綢花，大綢花原本就是戲曲服飾中夸張?zhí)幚淼牡湫?，在花鼓燈服飾中進一步夸張，碩大的綢花以非常夸張的裝飾增強演員的主角地位。

3.簡化與俗化

花鼓燈舞蹈作為在社會上長期流傳的一種民間舞蹈，經(jīng)常與戲曲服飾一樣借鑒吸收社會各階層的服飾特征，又將這些服飾特征異化，以滿足自身的舞蹈動作和風格需求。例如手絹和折扇的借鑒和使用，戲曲服飾也常把手絹和折扇作為道具，體現(xiàn)了花鼓燈舞蹈服飾對傳統(tǒng)服飾的俗化處理。手絹在傳統(tǒng)商業(yè)是中國女性用品，常被用作體現(xiàn)女性含蓄、溫文爾雅之美。折扇則是士大夫階層的常用品，明清之際流傳的“手中無折扇，地道莊稼漢”民諺就體現(xiàn)了這是一種古代雅士的象征。戲曲服飾使用手絹和折扇體現(xiàn)人物的性格特征和心理變化，但風格特征一直保持著高雅的審美旨趣。這兩種道具在花鼓燈舞蹈中表現(xiàn)的效果都完全不同，幾乎所有的舞蹈文本都將其作為男女調(diào)情的工具，叫做“盤手絹”“盤扇子”，如圖2所示，其俗化的處理與花鼓燈舞蹈的整體風格相協(xié)調(diào)。這種帶有情色因素的俗化，使人在觀看中獲得情感的釋放，同時消解人與人之間的不平等性，使下層民眾因此獲得心理上的自尊，因而可以獲得很高的大眾認同。

圖2 盤扇子圖片作者：葉淺予。

除了俗化的處理特征之外，花鼓燈舞蹈服飾還體現(xiàn)對戲曲服飾的簡化處理，女角蘭花的肩部有時會裝飾一種網(wǎng)狀云肩，這種云肩與戲曲的云肩有著明顯的繼承關系，只是為了降低服飾的成本，同時避免裝飾過于繁瑣影響演員高難度動作的發(fā)揮，花鼓燈的云肩更加簡潔但同樣充分地體現(xiàn)了基本的審美形式的構成原則。正如竹內(nèi)敏雄所說：“無論什么樣的藝術家，只要他想創(chuàng)作具有審美價值的作品，那么即便是潛在的也好，他都在跟本上遵循一般的審美形式原理[12]?！?/p>

二、花鼓燈舞蹈服飾的審美特征

(一)花鼓燈舞蹈服飾的時代性審美特征

自古以來，淮河流域都是災害戰(zhàn)亂頻繁，在這里，藝術從來就不是人們豐衣足食之后的純粹的精神享受。趙樹岡指出:“戰(zhàn)爭和自然災害對皖北造成的影響似乎一直延續(xù)到二十世紀”[13]，在民俗文化的研究中，現(xiàn)代的許多學者提出應當將民俗文化作為動態(tài)來進行系統(tǒng)地考察，注意到現(xiàn)實生活中的民族文化是“活動著的、運動著的”。“十年九荒”的歷史背景使得花鼓燈文化具有一定的心理安慰功能，為了達到對大眾精神關懷的目的，其表演形式具有很強的開放性，以滿足底層民眾的審美要求，舞蹈服飾的審美也隨著時代的不同而變化。馬林諾夫斯基指出，游戲、游藝、運動和藝術的消遣，把人從常規(guī)故轍中解放出來，消除文化生活的緊張與拘束[14]?；ü臒粑璧阜検且环N將精神訴求進行物化的藝術形式，服飾裝扮本身可以幫助調(diào)劑乏味的生活，減輕痛苦生活中的精神負擔?；ü臒粑幕v究悲劇人生，喜劇表現(xiàn)，因而其服飾具有顯著的逆向性特征。有別于傳統(tǒng)美學品格，花鼓燈舞蹈服飾的設計雖然屬于傳統(tǒng)設計，卻又顯現(xiàn)著一種異于傳統(tǒng)的“野性思維”，具有草根的、泥土的、不屈不撓的旺盛生命力，同時不失滑稽幽默、本色性情。除了逆向性特征之外，宋代之前的花鼓燈還具有很強的儀式性特征，這直接導致花鼓燈舞蹈服飾采用禮服風格。唐末宋初，花鼓燈逐漸繁盛，且形式也越來越多樣化、娛樂化，最終奠定了花鼓燈舞蹈服飾主要采用宋代的服飾為原型的服飾特征。元、明、清時期，由于外族的統(tǒng)治，花鼓燈舞蹈服飾又吸收了其他民族的服飾特征，例如男角的大襠褲，褲腳裹腿、黑色布短靴與胡服相似，對襟短褂、盤口背心以及鑲邊立領的造型又融合了滿族的特征。民國及抗戰(zhàn)時期，花鼓燈舞蹈服飾又吸收了傳統(tǒng)的長衫以及近代農(nóng)民的妝扮。到了現(xiàn)代，花鼓燈文化呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢，分為傳統(tǒng)的櫥窗型花鼓燈，大眾娛樂健身型花鼓燈廣場舞以及舞臺表演型花鼓燈，甚至如今還出現(xiàn)網(wǎng)絡視頻傳播性花鼓燈表演，每種形式都有其自身的服飾特點。例如櫥窗型在花鼓燈舞蹈服飾追求傳統(tǒng)花鼓燈舞蹈得最典型特征，將其作為文化標本進行傳承。大眾娛樂健身性花鼓燈廣場舞，由大眾自發(fā)準備服飾，其特征更加日常生活化，同時對利用折扇、帕巾、大紅花等標志性道具等對花鼓燈文化特征進行提取和深描。舞臺表演性花鼓燈舞服，強調(diào)民俗文化的現(xiàn)代傳承，利用現(xiàn)代的化妝、道具來表現(xiàn)花鼓燈的文化特征，其服飾帶有大量傳統(tǒng)與現(xiàn)代時裝相結合的設計意味。網(wǎng)絡傳播的花鼓燈則更加多元化，體現(xiàn)出一定的后現(xiàn)代特征?？傊?，隨著社會的發(fā)展，花鼓燈舞蹈服飾設計表現(xiàn)出很強的包容性和開放性，對不同時代的文化做出各自的審美回應。

(二)花鼓燈舞蹈服飾的民俗性審美特征

花鼓燈最初僅是社會底層人民的一種俗藝，清代逐漸成為淮河兩岸最受歡迎的民俗藝術形式，甚至在如今各種網(wǎng)絡文化、流行藝術的沖擊之下，眾多民俗藝術需要特別保護才不致消失的背景下，花鼓燈依然是淮河人民喜聞樂見的文化活動。這一藝術被推向價值的頂端，其重要的因素之一就是它的服飾裝扮與人的民俗生活最親近，最能夠在日常的情感層面觸動人內(nèi)心深處的隱秘。按照中國傳統(tǒng)天人感應的理論，服飾裝扮越是能夠在審美層面打動人，便越能夠“天人合一”，由此構成了花鼓燈舞蹈服飾的民俗價值譜系。建立在封建禮之基礎上的傳統(tǒng)宮廷舞蹈和戲曲藝術，雖然風格高雅并對人的行為有著勸勉的教育意義，但同時以約束任性為目的的主導性意圖也體現(xiàn)在其中。對于民俗大眾來說，這些藝術形式缺乏情感層面上的關懷，花鼓燈則是一種鬧劇式的展演，可以滿足生活在苦難中的民眾的心理需求，狂歡之后，人們壓抑的情緒得到緩解。表現(xiàn)在舞蹈服飾上，那就是對日常民俗風格的堅守和寬厚的包容性。例如，封建歧視女性的意識認為女性演出“有傷風雅”，因此蘭花的裝扮長期以來都系扎“勒子”“遮臉羞”，而清晚期的花鼓燈，率先揚棄封建陳腐思想，表現(xiàn)出對于女性勞動者的同情和包容?；春游幕挠H民性與多元性決定了花鼓燈舞蹈服飾的包容性。從花鼓燈舞蹈服飾的傳承特征即可發(fā)現(xiàn)花鼓燈舞蹈服飾獨特的藝術魅力。

關于服飾的意義，董仲舒說過：“凡衣裳之生也，為蓋形暖身也。然而雜五彩、飾文章者，非以為益肌膚血氣之情也，將以貴貴尊賢而明別上下之倫，使教亟行，使化易成，為治為之也[4]?！狈椉扔小吧w形暖身”的實用功能，又有“使教亟行”的教化和象征意義。當實用價值得到滿足之后，服裝的審美價值就得到了凸顯，花鼓燈舞蹈服飾的歷史發(fā)展充分體現(xiàn)了這兩種價值的融合與統(tǒng)一，也正是這種融合與統(tǒng)一，才使得花鼓燈舞蹈服飾在整個花鼓燈文化中具有不可替代的重要地位，在現(xiàn)代花鼓燈的研究中，應予以應有的重視。

參 考 文 獻

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