張永凱

引 言

在聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，人們陶醉于享有完美盛譽(yù)的歌劇藝術(shù)中，對(duì)于大眾音樂文化和團(tuán)體報(bào)以遲疑甚至否定態(tài)度。在意大利，人們對(duì)于新生流派和創(chuàng)新藝術(shù)的渴求早已麻木不仁，大眾一直堅(jiān)定地用更為嚴(yán)格的文化規(guī)范來衡量藝術(shù)作品。再加之動(dòng)蕩不安的歐洲社會(huì)環(huán)境對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生的影響、藝術(shù)潮流的主流影響以及欣賞者們的藝術(shù)品位自然變化等多種因素，導(dǎo)致一些藝術(shù)流派和作曲家頗受爭議。托斯蒂生不逢時(shí)，也不能幸免。二次世界大戰(zhàn)期間，意大利最偉大的音樂評(píng)論家安德烈·德拉·科爾特在1936年的《音樂史》一書中否定了托斯蒂的成就，聲稱他的作品《瑪萊卡萊》比其所有其他作品加起來更有價(jià)值。正是這些在意大利音樂理論界對(duì)托斯蒂尖銳而輕蔑的評(píng)價(jià)，致使他被列入了非主流（unusual musical cases）音樂作曲家的行列。這樣的宣判對(duì)托斯蒂來說是嚴(yán)酷殘忍的。然而，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變以及音樂沙龍的誕生，所有音樂作品的命運(yùn)重燃生命力。

對(duì)于托斯蒂而言，他的作品從資產(chǎn)階級(jí)和貴族沙龍流向了音樂廳、錄音演播室，并被收錄在許多歌唱家的專輯中。但這些并沒有使托斯蒂的作品得到足夠的尊重，也沒有相應(yīng)專業(yè)的音樂理論調(diào)查研究。直到最近幾年，他的作品才被音樂評(píng)論界給予足夠的重視，對(duì)其作品的重新審視和研究熱情才被激發(fā)出來。

托斯蒂的歌曲具有旋律細(xì)膩抒情、音樂形象豐富、語言通俗易懂等創(chuàng)作特點(diǎn)，最為重要的是他的作品中體現(xiàn)了那坡里民族音樂風(fēng)格。這部出版于2007年的《托斯蒂歌曲集》收錄了其經(jīng)典的30首藝術(shù)歌曲作品，筆者有意通過對(duì)這30首作品中的部分代表作品的分析，闡釋托斯蒂歌曲的藝術(shù)價(jià)值。

一、托斯蒂生平及作品簡介

1846年4月9日托斯蒂生于奧托納，在當(dāng)?shù)厥ネ旭R索大教堂接受了早期音樂培訓(xùn)。1858年開始在那不勒斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)小提琴與作曲。1866年他返回奧托納，擔(dān)任教堂唱詩班主管，并創(chuàng)作了一些圣樂，當(dāng)時(shí)他的獨(dú)特作品被作為一個(gè)流派保留。1870年在羅馬結(jié)識(shí)了喬萬尼·斯甘巴蒂，有機(jī)會(huì)步入了羅馬的音樂界和貴族階層。1875年，托斯蒂作為一位享有盛譽(yù)的歌唱教授首次來到倫敦，當(dāng)時(shí)威爾第也是眾多崇拜他的人之一，舉薦他作教師。1880年他永久定居不列顛首都，做了比阿特麗克斯和瑪麗兩位公主的歌唱老師。1912年托斯蒂返回了意大利羅馬，于1916年12月2日在羅馬去世。

托斯蒂是一位具有多重身份的創(chuàng)作者，是集歌唱家、教育家、鋼琴家、作曲家于一身之大家，卻畢生致力于創(chuàng)作室內(nèi)樂聲樂作品。筆者認(rèn)為正是這些多重身份造就了其聲樂作品的獨(dú)特藝術(shù)魅力而不可超越。其創(chuàng)作的作品《小嘴》、《瑪萊卡萊》、《最后的歌曲》、《理想佳人》等都極具藝術(shù)魅力，被帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、多明戈等著名男高音歌唱家收入專輯之中，其中《小嘴》更是卡魯索心愛的加演曲目。

二、托斯蒂作品中那坡里風(fēng)格的體現(xiàn)

那坡里，又名那不勒斯。這個(gè)名詞在音樂歷史中的地位顯著，在17世紀(jì)末18世紀(jì)初，那坡里成為了最令人矚目的歐洲歌劇中心。其歌劇的音樂風(fēng)格大致分為兩種：1.正歌?。憾嗝鑼懹⑿郏杉记尚詮?qiáng)——多用跨度較大的音程與音階化的短句結(jié)合，節(jié)奏多以切分和前長后短為主；2.喜歌劇：多描寫平民生活或小人物，旋律規(guī)律運(yùn)動(dòng)，仍有級(jí)進(jìn)旋律運(yùn)用、曲式較清晰，多采用明朗的大調(diào)。在其發(fā)展歷史中，也出現(xiàn)了一種詠敘調(diào)，多表現(xiàn)悲戚、傷心情緒。與此同時(shí)，那坡里的民間音樂也對(duì)歌劇音樂產(chǎn)生了一定影響，兩種音樂風(fēng)格相互交融，相互促進(jìn)發(fā)展。

那坡里發(fā)展的主要音樂形式就是歌劇，對(duì)其他音樂形式如器樂、室內(nèi)樂等，雖然也都產(chǎn)生了或多或少的影響，但并沒有得到長足的發(fā)展。而托斯蒂卻把那坡里音樂的風(fēng)格融進(jìn)了藝術(shù)歌曲中。眾所周知，藝術(shù)歌曲在結(jié)構(gòu)和旋律上更容易接受和學(xué)習(xí)，但其魅力和價(jià)值并不遜色于歌劇詠嘆調(diào)。因此可以說，托斯蒂把那坡里音樂風(fēng)格展現(xiàn)在更為廣泛的平臺(tái)之上，對(duì)其民族音樂的發(fā)展及發(fā)揚(yáng)起到了舉足輕重、推波助瀾的作用。

如在《小嘴》中，鋼琴織體伴奏上就運(yùn)用了前長后短的節(jié)奏型：

例1.

值得一提的是，在托斯蒂藝術(shù)歌曲中，鋼琴織體伴奏寫作十分考究，占有重要的地位。較其他藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏而言，他的鋼琴伴奏織體更像是背景音樂，營造出相應(yīng)的情緒氛圍，更完美地襯托了聲樂演唱。

又如在《漁夫唱晚》中，聲樂演唱的旋律則運(yùn)用了跨度較大的音程與音階化的短句結(jié)合形式。

例2.

這種旋律形式在托斯蒂作品中比比皆是，僅以此例由點(diǎn)及面概述其那坡里音樂風(fēng)格的展現(xiàn)。那么，除了在體現(xiàn)那坡里音樂風(fēng)格的同時(shí)，托斯蒂的作品之所以能獨(dú)樹一幟，還有其獨(dú)到的設(shè)計(jì)理念及嫻熟的創(chuàng)作手法。如下，筆者將從其創(chuàng)作手法角度解析其音樂創(chuàng)作的風(fēng)格特征。

三、托斯蒂藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法和特點(diǎn)

如上所述，一位全才的創(chuàng)作者畢生卻致力于創(chuàng)作室內(nèi)樂聲樂作品，這使得他的作品爐火純青。托斯蒂的藝術(shù)歌曲音樂情感豐富細(xì)膩、音樂語言精巧獨(dú)到，在旋律、和聲、調(diào)式、節(jié)奏等方面都體現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作理念，并在部分作品中體現(xiàn)了濃厚的那坡里風(fēng)格。

（一）交替更迭的調(diào)性調(diào)式

在托斯蒂的藝術(shù)歌曲中，調(diào)性調(diào)式的精心設(shè)計(jì)可謂獨(dú)具匠心。既體現(xiàn)了獨(dú)到，又與歌詞完美融合，淋漓盡致地發(fā)揮了作品的情緒。

1.同主音大小調(diào)的交替

在托斯蒂的大部分作品中都可見同主音大小調(diào)的交替使用，這種調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)換使得作品更具色彩，極具藝術(shù)性。在《黎明破曉》、《馬萊卡萊》、《祈禱也是徒然》、《思念》、《憂傷》、《燒焦的六弦琴》等作品中都有體現(xiàn)。如在《祈禱也是徒然》中，這種同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)換特征也十分明顯。

例3.

托斯蒂在運(yùn)用這種大小調(diào)轉(zhuǎn)換時(shí)，巧妙地與歌詞緊密結(jié)合。如上例，g小調(diào)結(jié)束時(shí)，歌詞一直在痛苦的訴說：“我們的痛苦沒有翅膀，懦弱的呼喊也不會(huì)飛翔”，當(dāng)情緒近乎于絕望之時(shí)，作曲家轉(zhuǎn)換到G大調(diào)，將歌詞中“哭泣和祈禱”的無奈、悲觀的情緒發(fā)揮到了極致。除上述這種顯而易見的同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)換之外，托斯蒂還有意地在鋼琴大調(diào)背景鋪墊下，直接用小調(diào)開始演唱。比如在《漁夫唱晚》中，鋼琴用G大調(diào)做好前奏鋪墊之后，演唱的旋律意外從g小調(diào)開始，這種對(duì)比沖突讓作品產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

例4.

這些調(diào)性調(diào)式的巧妙布局，渲染了歌曲的氣氛，使其作品極具表現(xiàn)力，提高了作品藝術(shù)性。

2.遠(yuǎn)近關(guān)系頻繁轉(zhuǎn)調(diào)

托斯蒂作品中轉(zhuǎn)調(diào)次數(shù)頻繁。誠然，在許多藝術(shù)歌曲作品中，轉(zhuǎn)調(diào)是發(fā)展音樂必要的創(chuàng)作手法。但在托斯蒂的作品中，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁卻不突兀，近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)在其作品中都可見，作曲家善于運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)來完成不同情緒的轉(zhuǎn)換。如在《再見吧，姑娘》中，一開始就從bD大調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)。

例5.

作品一開始表達(dá)了與心愛的人分別的場景，當(dāng)歌詞出現(xiàn)“見你哭泣，眼淚漣漪，我的心撕成片”時(shí)，托斯蒂運(yùn)用了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)bD-E，來表現(xiàn)心碎成片的悲傷情緒。除這種特定情緒外的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)增強(qiáng)情緒表達(dá)之外，在樂段結(jié)束處，托斯蒂也善用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，并進(jìn)行了巧妙處理。比如在《最后的歌曲》中，歌詞表達(dá)內(nèi)容為得知心愛的人即將要結(jié)婚時(shí)，想要為他再唱一首小夜曲。在用d小調(diào)表達(dá)了悲傷之情之后，想要為心愛之人歌唱小夜曲時(shí)，轉(zhuǎn)到了A大調(diào)，之后又加入小下屬和弦來表達(dá)自己的憂傷，隨即轉(zhuǎn)入同主音D大調(diào)回憶過去。托斯蒂善用這些轉(zhuǎn)調(diào)來完成作品情緒的轉(zhuǎn)換，與歌詞所表達(dá)的情感相互交融，使作品極具感染力。

3.非主音收束

在托斯蒂的作品中，常在樂段甚至是全曲結(jié)束時(shí)，采用非主音結(jié)束的形式，即回避調(diào)式主音，落在其他音做收束。如在《最后的親吻》中，F(xiàn)大調(diào)貫穿全曲，在最后卻落在了五級(jí)音dol上做全曲結(jié)束。在《黎明》中，運(yùn)用了G大調(diào)的三級(jí)音si作為全曲的結(jié)束音。在《理想佳人》中，也運(yùn)用了A大調(diào)五級(jí)音mi來做全曲收束等等，這種手法使得作品的結(jié)束充滿遐想，極具藝術(shù)性。

（二）迂回遞進(jìn)的旋律

接觸過托斯蒂作品的歌唱者，最直接的感覺就是旋律優(yōu)美抒情，極具歌唱性。這種感覺之所以強(qiáng)烈，是因?yàn)橥兴沟僭诎l(fā)展旋律時(shí)采用的發(fā)展手法集中、純粹，極少見不協(xié)和音程或大跨度的音程，使其藝術(shù)歌曲具有極強(qiáng)的流暢性、歌唱性。其常見的旋律手法有：

1.重復(fù)性旋律

這種旋律發(fā)展手法在其作品中比比皆是。反復(fù)重復(fù)之后加上長音停頓，加強(qiáng)了作品的律動(dòng)性、延展性。托斯蒂在使用重復(fù)型旋律時(shí)大致分為兩種：樂句式和音型式。如在《小嘴》中，開始就運(yùn)用了兩句重復(fù)型旋律。

例6.

在《祈禱也是徒然》中，如下：

例7.

由上頁圖可見，托斯蒂在重復(fù)的同時(shí)，會(huì)加入一些特殊的處理，比如時(shí)值對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比等。

2.迂回環(huán)繞型旋律

迂回環(huán)繞的音型旋律在托斯蒂藝術(shù)歌曲中也是常見的一種發(fā)展手法，這種手法的運(yùn)用使得其作品具有敘述性，這亦是其作品具有口語化特點(diǎn)的主要原因之一。如在《小夜曲》中，在第一和第二個(gè)高潮點(diǎn)上，作曲家都運(yùn)用了環(huán)繞型的旋律。

例8.

不難看出，在迂回型旋律之中，托斯蒂還加入了重復(fù)型旋律，這種混合交替的旋律設(shè)計(jì)也成為了托斯蒂藝術(shù)歌曲中旋律的主要特征之一。這種旋律發(fā)展手法在《小夜曲》中也可看見，高低點(diǎn)的八度為起點(diǎn)和終點(diǎn)，進(jìn)行迂回環(huán)繞發(fā)展。

3.級(jí)進(jìn)型旋律

在觀察分析托斯蒂的旋律發(fā)展手法中，可以說重復(fù)型、迂回環(huán)繞型旋律是在微觀角度上觀察的結(jié)論，那么，在宏觀角度上觀察分析的話，級(jí)進(jìn)型旋律是比較明顯的一種旋律發(fā)展手段。這種級(jí)進(jìn)型旋律從類型上也可分為兩種：整體型與局部型。比如在《漁夫唱晚》中所體現(xiàn)的級(jí)進(jìn)手法則屬于局部型。

例9.

在此例中，旋律的級(jí)進(jìn)式發(fā)展是以小節(jié)為單位進(jìn)行的，因此，筆者認(rèn)為這屬于局部型的級(jí)進(jìn)發(fā)展。

以上分別論述了托斯蒂旋律創(chuàng)作的三種主要手法，在其作品中，這些旋律發(fā)展手法結(jié)合的例子也不勝枚舉。比如《最后的歌曲》中，樂曲開始的唱段，三種旋律發(fā)展手法緊密結(jié)合，形成了極強(qiáng)律動(dòng)性，極具歌唱性。（下箭頭表示迂回環(huán)繞型、右箭頭表示重復(fù)型、弧線表示級(jí)進(jìn)型）

例10.

值得一提的是，在托斯蒂的作品中，旋律所搭配的節(jié)奏也極具特點(diǎn)，最明顯的特征之一就是長短搭配，這種節(jié)奏律動(dòng)可以在樂句與樂節(jié)甚至是樂匯之間產(chǎn)生。這種節(jié)奏與旋律的配合在其作品中十分常見，使得作品的旋律伸縮有度，收放自如。

（三）豐富多樣的鋼琴織體

在托斯蒂的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏的地位與歌曲旋律相比可謂并駕齊驅(qū)，不分伯仲。它不單輔助了旋律演唱，還起到了承上啟下的背景作用，是其作品中不可或缺的重要部分。第二部分所述托斯蒂的那坡里風(fēng)格在其藝術(shù)歌曲的體現(xiàn)一部分是通過選材，比如極具意大利地域風(fēng)情的歌曲《馬萊卡萊》，另一部分則更多的是通過鋼琴織體來體現(xiàn)。

1.切分型節(jié)奏律動(dòng)

在托斯蒂大部分的歌曲中，切分型節(jié)奏織體非常多見。這種律動(dòng)性極強(qiáng)的節(jié)奏型被作曲家用在了不同風(fēng)格的歌曲中，不但不顯突兀，反而相得益彰。如在《最后的歌曲》、《黎明》、《魅力》、《情殤》、《漁夫唱晚》、《我的歌曲》、《天色已晚》、《夏季的月亮》、《思念》等諸多不同風(fēng)格的作品中，隨處可見，比比皆是。有的作品是雙層切分節(jié)奏，比如在《我的歌曲》中，右手是雙切分節(jié)奏，左手是大切分節(jié)奏；有的作品是左右手共同構(gòu)成切分節(jié)奏型，比如在《夏季的月亮》中，左手長音持續(xù)與右手的空大切分型節(jié)奏搭配；有的作品是切分型節(jié)奏搭配長線條旋律。如在《最后的歌曲》中，左手的長線條旋律搭配右手的雙切分節(jié)奏。

2.背景音樂化的附屬功能段

附屬功能是指作品的前奏部分、連接部分以及尾聲部分，在托斯蒂的作品中，對(duì)于這些功能段落的創(chuàng)作十分考究，不但體現(xiàn)了作曲家本人精湛的作曲技巧，也完美地與歌曲旋律融合。如在《漁夫唱晚》中，作曲家用了長達(dá)18小節(jié)的前奏，描寫了靜謐的夜晚，在e小調(diào)轉(zhuǎn)G大調(diào)的背景鋪墊之后，歌曲旋律從g小調(diào)開始，刻畫了對(duì)美麗姑娘的思念。

例11.

又如在《馬萊卡萊》中，作曲家用了12小節(jié)的尾聲，使歌曲的情緒繼續(xù)延伸。在《痛苦折磨》中，用了長達(dá)12小節(jié)的連接部分，做了情緒轉(zhuǎn)換等等。值得一提的是，在其作品中，每一首都有詳盡的音樂術(shù)語標(biāo)記，此舉不但推動(dòng)了歌曲旋律、織體的發(fā)展，也使得歌唱者更為準(zhǔn)確地把握作品情緒，并與藝術(shù)指導(dǎo)之間配合得更為默契。

在演唱托斯蒂的作品中，與鋼琴伴奏的配合既是其作品的亮點(diǎn)之一，也是難點(diǎn)之一。因此了解、熟悉其作品的鋼琴織體是非常必要的。

四、托斯蒂歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值

如上所述，可見托斯蒂在每一首歌曲中的別具匠心，這也使得其作品與他人相比別具一格。優(yōu)美抒情、色彩豐富、情感細(xì)膩，體現(xiàn)出了其歌曲創(chuàng)作的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。

（一）創(chuàng)作價(jià)值

對(duì)于托斯蒂的創(chuàng)作價(jià)值可以總結(jié)為：極為巧妙的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、極富感染力的旋律設(shè)計(jì)、極為經(jīng)典的切分節(jié)奏、極具風(fēng)格的鋼琴背景織體等特點(diǎn)。運(yùn)用同主音大小調(diào)以及遠(yuǎn)近關(guān)系大小調(diào)調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換來變換歌曲情緒；運(yùn)用重復(fù)型、迂回環(huán)繞型、級(jí)進(jìn)型旋律來刻畫人物的內(nèi)心；運(yùn)用切分型、長短型節(jié)奏來增強(qiáng)旋律、織體的律動(dòng)；運(yùn)用承上啟下的鋼琴背景織體來渲染、連結(jié)歌曲的情緒。這些獨(dú)具托斯蒂風(fēng)格的創(chuàng)作特點(diǎn)共同構(gòu)成了其藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格。

（二）教學(xué)價(jià)值

對(duì)于上述創(chuàng)作特點(diǎn)與技巧的解讀，可見其作品具備的教學(xué)價(jià)值。其教學(xué)價(jià)值歸納為以下兩點(diǎn)：

1.開啟本能的歌唱興趣。其實(shí)很多人都明白“成功的秘訣在于興趣”。愛因斯坦常說：“我認(rèn)為，對(duì)一切來說，只有熱愛才是最好的教師，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過責(zé)任感”。那么，追求歌唱藝術(shù)也是這個(gè)道理。所以，在聲樂教學(xué)過程中，興趣對(duì)于歌唱者就顯得至關(guān)重要，而聲樂作品的選擇也是一個(gè)既巧妙又見教師教學(xué)功底的一門藝術(shù)。如歌曲《馬萊卡萊》、《理想佳人》、《小嘴》、《最后一支歌》等這些家喻戶曉的優(yōu)秀作品都是托斯蒂所作。像卡魯索、吉利、帕瓦羅蒂、卡雷拉斯等世界著名歌唱家經(jīng)常把這些作品作為保留曲目四處傳唱。

2.融入理性的歌唱技巧。上面說過興趣是決定學(xué)習(xí)歌唱成功與否的重要因素之一。歌唱的興趣要靠經(jīng)典的作品，這時(shí)可能有人會(huì)問“經(jīng)典的作品不是很多嗎？”我認(rèn)為說得沒錯(cuò)，但是，真正適合運(yùn)用在初、中級(jí)教學(xué)中的經(jīng)典作品卻屈指可數(shù)。托斯蒂不僅是個(gè)作曲家、歌唱家，他還是一個(gè)非常著名的聲樂教育家，也許，正是因?yàn)樗嘀氐奶厥馍矸莶旁炀土怂淖髌酚羞@樣一種獨(dú)到的功能作用。這種獨(dú)樹一幟主要體現(xiàn)在旋律特點(diǎn)的平緩起伏恰到好處，音高走向張馳有度，作品聽起來既抒情柔美，又不失歌曲情感的鮮明主張。這樣一來歌唱技巧，如氣息的控制、聲音的完善、情感的抒發(fā)就變得水到渠成了。尤其對(duì)于男高音解決“過渡音”（Passaggio）這個(gè)問題很有幫助，這是應(yīng)該引起重視的一個(gè)現(xiàn)象。

（三）推廣價(jià)值

托斯蒂作品的推廣價(jià)值體現(xiàn)在兩個(gè)方面，第一就是其歌曲中的那坡里音樂風(fēng)格，第二就是其獨(dú)有的托斯蒂式音樂風(fēng)格。前者使那坡里音樂從民間歌曲、小調(diào)等音樂形式逐漸登上了藝術(shù)舞臺(tái)，使那坡里風(fēng)格被專業(yè)化、藝術(shù)化，并且讓更多的專業(yè)、非專業(yè)人士所熟知，具有極高的推廣作用，體現(xiàn)了其藝術(shù)的推廣價(jià)值；后者則是通過其歌曲獨(dú)到的創(chuàng)作手法所折射出的獨(dú)特音樂風(fēng)格來體現(xiàn)的推廣價(jià)值。首先，演唱者易于感受其音樂的藝術(shù)美感，使表演者在演唱歌曲中聲情并茂，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴；其次，演唱托斯蒂的作品可以樹立初學(xué)聲樂表演的學(xué)生們正確的聲音概念，尤其對(duì)學(xué)生音樂感覺的培養(yǎng)起到了積極、主動(dòng)的作用；再次，托斯蒂是一位多重身份的作曲家，其中作為男高音歌唱家，他熟知演唱者發(fā)聲、演唱方面的技術(shù)問題，因此，在其創(chuàng)作中，不單單注重歌曲的歌唱性，也同樣注重對(duì)于聲樂演唱方面的氣息、換聲點(diǎn)、音色等技巧的訓(xùn)練。正是因?yàn)檫@些，使得托斯蒂的作品越來越多地被廣泛學(xué)習(xí)、演唱和演出，可以說是聲樂表演者的摯愛，是學(xué)習(xí)者通往聲樂藝術(shù)殿堂的橋梁。

結(jié) 語

綜上所述，我們可以認(rèn)識(shí)、認(rèn)知托斯蒂作品中的創(chuàng)作特點(diǎn)及其歌曲的藝術(shù)價(jià)值。了解一位作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)是詮釋其作品的必經(jīng)之路、必然之舉。因此，本文詳細(xì)闡述了其作品中風(fēng)格、調(diào)式旋律、節(jié)奏織體等方面的創(chuàng)作特點(diǎn)，意在更準(zhǔn)確、細(xì)致地演唱其作品。雖然，托斯蒂的知名度遠(yuǎn)不如其同期的作曲家，且關(guān)于托斯蒂作品的分析資料、文獻(xiàn)資料也相對(duì)匱乏，但時(shí)至今日，這位平生致力于創(chuàng)作意大利藝術(shù)歌曲的“大師”越來越受到專家、學(xué)者的青睞。因此筆者有意分析其音樂創(chuàng)作的細(xì)節(jié)來探索托斯蒂創(chuàng)作的特征，正所謂細(xì)節(jié)之處見精妙，托斯蒂的作品之所以極具歌唱性、極富感染力，不但與其歌唱家、教育家的身份背景、文學(xué)歌詞的精確選擇、歌曲曲式的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)等大方向有關(guān)，也與這些細(xì)節(jié)上的巧妙、考究的寫作技巧有著密切的聯(lián)系。本文通過總結(jié)其藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，由點(diǎn)及面，管中窺豹，意在為研究、演唱托斯蒂作品的人們作一些參考。