⊙趙宜飛［喀什大學人文學院， 新疆 喀什 844000］

一、原型批評的淵源與特點

談及神話原型批評的理論淵源，首先要提到人類學專家弗雷澤，他通過研究原始的與巫術(shù)相關(guān)的儀式、神話和民間習俗，提出了交感巫術(shù)原理。弗雷澤從神話和儀式的角度解釋了許多神秘的儀式和奇異的神話，這一研究角度為后來的文學批評者提供了新的研究思路，受《金枝》的啟發(fā)，形成了“劍橋?qū)W派”，即主張從神話和儀式的角度分析文學作品。

神話原型批評另一位重要的奠基人是心理分析學家榮格。作為弗洛伊德的學生，榮格并沒有接受老師的個體無意識理論，他認為弗洛伊德的“力比多”理論過于狹隘地把作家的心理創(chuàng)作歸結(jié)于幼年時的記憶以及性壓抑等，相反，榮格提出了集體無意識學說。集體無意識是指那些在無意識的心理中除了個人無意識之外的那些記憶，它們潛藏在每個人的內(nèi)心深處，不被人們所知，當這些集體無意識表現(xiàn)為外在的能被人們感知到的實體時，榮格就把這些實體稱為“原始意象”，后來就正式命名為“原型”。 榮格在《論分析心理學與詩歌的關(guān)系》一文中提出：“原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼，是一個人還是一個過程），每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點殘余?！睒s格強調(diào)的“原型”是人類文化心理積淀的“集體無意識”的內(nèi)容，而人類文化心理積淀與中國文學本身深厚的文化底蘊的特點正好吻合，神話原型理論在中國生根并迅速傳播也就不足為奇了。

到了加拿大學者諾思洛普·弗萊這里，神話原型批評經(jīng)過他歷史性的闡發(fā)，才正式作為一門學科而存在，并且同馬克思主義批評、精神分析批評形成鼎足而立的局面。繼榮格提出“原型”理論之后，弗萊也提出了自己的見解。相比于榮格的心理分析層面的原型理論，弗萊的原型說則偏向于文學批評方面?！斑@個階段中的象征是可以交流的單位，我給它取名為‘原型’（archetype），也即是一種典型的或反復出現(xiàn)的形象。我所說的原型，是指將一首詩與另一首詩聯(lián)系起來的象征，可用以把我們的文學經(jīng)驗統(tǒng)一并整合起來?！备トR提出來的原型范圍已經(jīng)從心理學的范疇，進入到了文學批評的領(lǐng)域，與榮格強調(diào)的原型的先天性與遺傳性相比有了很大進步，并逐漸成為一個通用的文學批評術(shù)語。在其著作《批評的解剖》一書中，他主張從宏觀上把握文學作品，反對新批評派的那種專注于作品本身的辭章研究，弗萊認為應該把文學作品放到文化整體中去考察，“批評看來非常需要有一個整合原則，即一種中心的假設，能夠像生物學中的進化論一樣，把自己所研究的現(xiàn)象都視為某個整體的一部分”。弗萊認為文學批評也應該像一門科學一樣，具有一種緊密結(jié)合的整體性。葉舒憲先生在《神話——原型批評的理論與實踐》中對此闡述道：“文學不再是孤立的字面上的東西，而是整個人類文化創(chuàng)造中的有機組成部分，它同古老的神話、信仰、宗教儀式及民間風俗等有著密不可分的血緣關(guān)系?！鄙裨捲团u包含了哲學、心理學、人類學、神話學和民族學等各學科的方法與資料，具有宏大的視角與體系，它注重發(fā)掘隱藏于文學背后的深層次的情感力量和審美程式，找出文學的普遍規(guī)律，具有很強的優(yōu)越性，但事物總有兩面性，神話原型批評把作家的文學作品看成是文學系統(tǒng)中的一部分，而忽略了作家個人的藝術(shù)創(chuàng)作特點。

原型批評的方法是弗萊針對外國文學尤其是圣經(jīng)文學提出的理論方法，這種方法傳入中國后經(jīng)過我國學者的分析與運用，已逐漸具有中國特色。葉舒憲先生和方克強先生是運用原型批評對我國文學進行分析的卓有成效的學者。

二、《倩女離魂》

《倩女離魂》作為元雜劇的四大愛情劇之一，它的藝術(shù)魅力至今仍感染著讀者?！顿慌x魂》中張倩女與王文舉原來是“指腹為親”的未婚夫妻，王文舉上京應試，路過張家，張母卻讓他們兩個以兄妹之禮相見。張倩女見母親悔婚，又害怕王文舉考中狀元之后反悔變心，心中憂慮怨恨，于是病倒在床。倩女的靈魂卻離開軀體，獨自追趕王文舉并隨之上京陪伴，留下倩女的軀體在家一臥不起。當王文舉狀元及第后，王文舉和倩女的魂體一起回家請罪，眾人才知倩女離魂，這時倩女的靈魂與軀體才合為一體。弗萊在《批評的解剖》中提出，文學創(chuàng)作是對以前的模仿，就像詩人的創(chuàng)作，一部分是詩人的感情，但更大一部分是對以前的模仿。弗萊認為，傳統(tǒng)的文學批評只注重文學作品與作家、社會的關(guān)系，而忽視了單個文學作品與整個文學整體的關(guān)系，忽視了文學對文學的模仿。這里，就以原型批評方法為指導，以《倩女離魂》這部雜劇為切入點，找出這種“魂魄分離”類的原型，以及之后的發(fā)展及其置換變形。我們可以發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成這部戲劇的關(guān)鍵情節(jié)是“離魂”——這種情況在現(xiàn)實生活中不會發(fā)生，但文學創(chuàng)作會有一定的虛構(gòu)性。反過來說，文學創(chuàng)作植根于生活之中，作家的創(chuàng)作并不是憑空想象出來的，而是有一定的現(xiàn)實淵源與基礎，也即是說，這種充滿浪漫主義色彩的通過離魂來實現(xiàn)美滿愛情的戲劇并不是鄭光祖一個人獨自想出來的，他是繼承了前人的創(chuàng)作思路之后，加進去自己的創(chuàng)作而成的一部作品?！顿慌x魂》的本事出于唐代陳玄祐的《離魂記》，雜劇劇本只是改動了傳奇小說的若干情節(jié)，比如突出了張倩女母親的門第觀念，對男主人公的性格刻畫也增強了封建色彩，加強了倩女的心理描寫等等，但離魂這一關(guān)鍵情節(jié)是不變的?！顿慌x魂》中沒有明顯的描寫夢的色調(diào)，但是通過一些細節(jié)描寫還是可以看出來倩女是有朦朧的夢的感覺的。王生走后，倩女說：“自從王秀才去后，一臥不起，但合眼便與王生在一處?！睆倪@一點可以看出來，倩女的魂魄離開軀體之后，倩女躺在床上奄奄一息，毫無生機，就像人在睡夢中一樣，恍恍惚惚，隱隱約約像是王生就在眼前，這種景象和做夢非常相像。夢中，倩女的魂魄追隨著王文舉，過著幸福自由的生活，而現(xiàn)實生活中，倩娘的軀體卻病懨懨的——現(xiàn)實與夢境的差別是巨大的。作者的意圖也正在于此：真正的愛情在夢中實現(xiàn)得更加容易一些，在現(xiàn)實中總是殘酷的。從作家創(chuàng)作的潛意識層面來說，元代時經(jīng)濟雖然有了一定的發(fā)展，但是人們的思想觀念還是受封建思想的影響比較明顯，尤其是對于靈魂，還沒有達到科學的認識。古代人對靈魂和夢會感到迷惑。泰勒曾對原始人心目中的靈魂觀念下過這樣一個定義：“它是一種稀薄的、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質(zhì)，個體的生命和思想的本質(zhì)構(gòu)成產(chǎn)生它的靈氣，它獨立地占有它從前或現(xiàn)在肉體擁有者的個人意識和意志力?！睆摹顿慌x魂》中我們發(fā)現(xiàn)，倩女的靈魂和體魄相分離之后，靈魂可以追隨王生三年，可以超越封建禮教的束縛，勇敢地追求自己的幸福，而軀體卻只能病懨懨的，這種描寫是與原始人心中對靈魂的認識相一致的，即一個人的靈魂占有這個人的意志力和意識，它是有靈氣的，那么相應的軀體只能是奄奄一息了。 可見鄭光祖是受到魂夢觀念的影響的。

到了明代湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》中，杜麗娘與書生柳夢梅的愛情最終完滿，杜麗娘經(jīng)過了做夢、尋夢、傷春而亡，魂游陽間尋找柳夢梅，最終又重返人間的曲折過程。《牡丹亭》光彩照人，是戲曲史上的一朵奇葩，通過這部戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以看出，湯顯祖也是借用了魂魄分離這樣一個原型。與《倩女離魂》相比，倩女的魂和魄是共時態(tài)存在的，即她的軀體和魂體經(jīng)歷的時間相同，只是空間不同而已；而《牡丹亭》中，杜麗娘不僅經(jīng)歷了做夢與柳夢梅相會，而且為此傷春而亡，只留下魂獲得閻王爺?shù)脑试S，出了枉死城，去尋找柳夢梅，并最終通過柳夢梅的幫助重返人間，這其中，杜麗娘的魂和魄是歷時態(tài)存在的，當麗娘為情而亡后，她的魂才開始活動，但本質(zhì)上湯顯祖還是受魂夢觀的影響，這一戲曲情節(jié)模式是屬于魂魄分離原型的。

三、魂魄分離原型探源

魂魄觀是我國古人很早就形成的一種觀念，它來源于人們對夢境的解釋：原始初民有靈魂崇拜的信仰，他們并不了解自己的身體構(gòu)造，當他們睡眠時身體未動，但是在夢中，他們卻可以出去打獵，看見自己逝去的親人，于是他們逐漸形成了一種靈魂的觀念，認為靈魂可以寄居在人的身體內(nèi)，并超越人的存在而永存?！霸既送ㄟ^對夢的思考，形成了靈魂的觀念；反過來，他們又用靈魂觀念來解釋夢境和夢象。原始人的夢、魂觀念，就是這樣難解難分地聯(lián)系在一起?！蔽覈热说膲艋暧^由來已久，在一些文獻典籍中早有記載，如《易經(jīng)·系辭上》云：“仰以觀于天地，俯以察于地理，是故知幽明之故；原始反終，故知死生之說；精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀?！薄抖Y記·郊特性》中則說：“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭，求諸陰陽之火也?！?古人認為人是由精神和肉體，即魂氣和形魄構(gòu)成的?；昶强梢苑蛛x。當人去世后，魂氣上升入天，形魄下降入地?；昶鞘菤?，陽氣為魂，陰氣為魄?；昶堑挠谰梅蛛x則表示人的死亡，如果人在睡夢中夢到一些人或活動，則表示魂魄的暫時分離。

列維-布留爾曾指出，原始思維受神秘的“互滲律”的支配，它是非邏輯非理性的，方克強先生在其著作《文學人類學》中指出，原始思維使“人與動物、植物、鬼神、靈魂之間——都存在著一種實體意義上的神秘互滲關(guān)系，天地萬物交織成以超自然力量為根據(jù)的隱秘網(wǎng)絡，從而呈現(xiàn)出荒誕的具象世界，超現(xiàn)實的意象和畫面，變形的人物和非理性的情節(jié)”。我國的原始神話如女媧補天、后羿射日、共工怒觸不周山等用現(xiàn)代的理性和邏輯思維是無法解釋通的。因此，在古人看來，文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的魂和魄的分離，是可以發(fā)生的，因為他們未停留在原始思維的水平上。有學者說《倩女離魂》這部雜劇是一種浪漫主義的創(chuàng)作手法，鄭光祖確實是借鑒了唐代陳玄祐的《離魂記》，但是從雜劇作品的思想來看，這種魂魄分離的形式是作家潛意識里繼承了原始思維的靈魂崇拜觀念的，認為靈魂可以脫離肉體而存在?；昶欠蛛x作為一種原型模式也被作家們潛移默化地運用于作品的創(chuàng)作中。

運用這種魂魄分離原型模式，最早可以追溯到南朝宋劉義慶的《幽冥錄·龐阿》。故事主要講述了石氏女見到龐阿后，心悅之，石氏的魂曾兩次離開肉體去見龐阿。到了唐代，有陳玄祐創(chuàng)作的傳奇小說《離魂記》、李伉《獨異志》中的《韋隱韓氏》、張薦《靈怪集》中的《鄭生柳氏》。到了元代，鄭光祖根據(jù)《離魂記》改編而成《倩女離魂》。再到明代湯顯祖的浪漫傳奇之作《牡丹亭》中，雖然創(chuàng)作手法看似荒誕離奇，但是背后隱藏著作者的民族集體意識，即靈魂崇拜觀念。到了清代的蒲松齡，他創(chuàng)作的《聊齋志異》中，有許多都用到了原型意象，例如一些花神、狐精，都是植物類的和動物類的原型意象，用到魂魄分離原型模式的有《阿寶》，故事中的孫子楚三次離魂跟隨阿寶，三次形式都不一樣，可以說是離魂模式發(fā)展的集大成者。

對于原型批評，弗萊認為：“這種批評所探究的終極目標，不是作為對自然的‘一種’模仿的‘某一首’詩，而是被相應的語調(diào)秩序作為一個整體加以模仿的自然秩序?！币簿褪钦f，當我們把某一原型作為整體的一個系統(tǒng)放到世界的整體性中加以考察的話，我們就會發(fā)現(xiàn)與世界的整體性相應的世界觀，我國古典戲曲中的魂魄分離原型，體現(xiàn)的就是這樣一個系統(tǒng)，做夢、魂游等都是與靈魂崇拜分不開的。