（中央戲劇學(xué)院 100000）

無(wú)論國(guó)外或國(guó)內(nèi)，當(dāng)下各種戲劇節(jié)都有追求劇場(chǎng)性效果的戲劇作品，正所謂“你方唱罷我登場(chǎng)”。李亦男在其《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》一書(shū)的“序”中說(shuō)到，“后現(xiàn)代主義者已經(jīng)放棄了單一線索的歷史敘述方式，劇場(chǎng)藝術(shù)學(xué)界也在用復(fù)數(shù)來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史。任何想要從一個(gè)角度看世界并將所有現(xiàn)象一以貫之的努力都是危險(xiǎn)的、可質(zhì)疑的。”本文討論的“當(dāng)代劇場(chǎng)”也是“復(fù)數(shù)”里眾多解的一個(gè)，或者說(shuō)，本文特色恰恰在于用“獨(dú)白書(shū)寫(xiě)”的角度去“求解”當(dāng)代劇場(chǎng)，意在拋磚引玉，期待更多的學(xué)者共同探討當(dāng)代劇場(chǎng)中獨(dú)白書(shū)寫(xiě)的審美維度。

一、有一種叫當(dāng)代劇場(chǎng)的藝術(shù)

劇場(chǎng)藝術(shù)是一個(gè)很泛的概念，不同的學(xué)者都有自己的界定及觀點(diǎn)。在阿隆森看來(lái)：“劇場(chǎng)的本質(zhì)就是觀看”。李亦男對(duì)此作了一些邊界上的解釋1。首先劇場(chǎng)藝術(shù)包括傳統(tǒng)意義上以文本為基礎(chǔ)的“戲劇”。其次是非故事性的演出，如馬戲、魔術(shù)、體育比賽、典禮等各種“展演”。再者是指日常行為里發(fā)生的一切“觀者-行動(dòng)”。顯然劇場(chǎng)藝術(shù)“通過(guò)公共領(lǐng)域和集體這個(gè)實(shí)體，擴(kuò)散到社會(huì)生活的所有領(lǐng)域”2。阿隆森之所以持有這樣的觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)西方的后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)有著不可忽略的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)藝術(shù)都在打破傳統(tǒng)、蔑視主流價(jià)值，并反抗外在力量（政治或體制）對(duì)自身創(chuàng)作的干涉——體現(xiàn)在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，就是去中心、解構(gòu)拼貼、懷疑真實(shí)、元敘事、行為藝術(shù)……等等。

劇場(chǎng)藝術(shù)大大超越了傳統(tǒng)戲劇的范疇與視野，拓寬了人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及其發(fā)生語(yǔ)境的認(rèn)識(shí)，是一種“共享的經(jīng)驗(yàn)”與“集體的行為”3。很多時(shí)候，它們的展演重在表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作本身，跟傳統(tǒng)戲劇的講故事、表現(xiàn)生活是對(duì)立的——在展演時(shí)藝術(shù)與生活是模糊的、分不清的，同時(shí)也是轉(zhuǎn)瞬即逝的。例如，在安·伯格特的劇場(chǎng)藝術(shù)中，“轉(zhuǎn)瞬的物質(zhì)性更多是由在空間中穿過(guò)空間的演員的身體所構(gòu)建的?！?又如羅伯特·威爾遜的作品也是特別強(qiáng)調(diào)展演的不可復(fù)制性，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)存現(xiàn)的風(fēng)格感與沖擊感。再如皮娜·鮑什用“即興創(chuàng)作和提問(wèn)”的反傳統(tǒng)方式創(chuàng)造了視覺(jué)碎片的舞蹈戲劇，等等。

二、當(dāng)代劇場(chǎng)《偷思想的人》的獨(dú)白書(shū)寫(xiě)及其舞臺(tái)呈現(xiàn)

作為獨(dú)樹(shù)一幟的當(dāng)代戲劇理論家，雷曼認(rèn)為獨(dú)白不是像斯叢狄所認(rèn)為那樣中止了對(duì)話交流，反而“擁有比從戲劇文本的角度看更為突出的價(jià)值”5。他對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)中的獨(dú)白進(jìn)行了分類：獨(dú)白作品及具有獨(dú)白樣式的作品。前者是獨(dú)白劇場(chǎng)的舞臺(tái)樣式，主要是以獨(dú)白藝術(shù)為主，如彼德·漢德克的《罵觀眾》和聚斯·金德的《低音大提琴》，奧尼爾的《瓊斯皇帝》也算是這種類型。而獨(dú)白樣式的作品更是層出不盡，很多導(dǎo)演都會(huì)借經(jīng)典文本為依據(jù)而尋找自己的獨(dú)白結(jié)構(gòu)。如在羅伯特·勒帕奇的《針與鴉片》、楊·羅威爾斯的《可惜，可惜》，海納·格貝爾斯的《抑或降落失事》。在中國(guó)劇場(chǎng)里，臺(tái)灣導(dǎo)演魏瑛娟的《蒙馬特遺書(shū)-女朋友作品2號(hào)》也是帶有獨(dú)白形式的當(dāng)代劇場(chǎng)作品：六位白衣女演員隨機(jī)地拿起地上的紙張，朗讀其中的臺(tái)詞。

令人遺憾的是，學(xué)者在分析獨(dú)白時(shí)沒(méi)有相應(yīng)的共識(shí)或系統(tǒng)的研究，基本上處于“自圓其說(shuō)”的尷尬處境。像雷曼這樣的理論名家在表述時(shí)也難免含糊不清，對(duì)于當(dāng)代劇場(chǎng)獨(dú)白書(shū)寫(xiě)的美學(xué)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)境及具體的呈現(xiàn)方式往往一筆帶過(guò)?；诖?，筆者以本人編劇及導(dǎo)演的音樂(lè)融合作品《偷思想的人》（曾在中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳演出）為分析對(duì)象，希望能在某種程度上，彌合戲劇理論與藝術(shù)實(shí)踐的“鴻溝”和“隔閡”。

1.《偷思想的人》中的獨(dú)白語(yǔ)境

在當(dāng)代劇場(chǎng)中，跨界既是一種藝術(shù)表達(dá)的手段，也是一種藝術(shù)審美的追求。不同的藝術(shù)家在跨界的時(shí)候往往是因人而異。常見(jiàn)的結(jié)果是以一門藝術(shù)為主體，而其它藝術(shù)則成為了陪襯或點(diǎn)綴的部分。這種融合創(chuàng)作的方式可以稱為“強(qiáng)跨界”。另一種“弱跨界”則是指各門藝術(shù)是零散式的融合，在創(chuàng)作過(guò)程中并沒(méi)有一個(gè)明確的主旨或一個(gè)統(tǒng)一的形式，只要能放在同一個(gè)劇場(chǎng)里展演即可。

在《偷思想的人》的創(chuàng)作語(yǔ)境上，音樂(lè)、戲劇和影像是各自獨(dú)立的，即，它們并沒(méi)有誰(shuí)為誰(shuí)服務(wù)的情況——這就避免了“強(qiáng)跨界”的呈現(xiàn)結(jié)果。同時(shí)各自以“克萊因”作為創(chuàng)作的共識(shí)，探討其作品背后所隱含的“充滿力量的空無(wú)”。這樣一來(lái)，就避免了“弱跨界”的松散的呈現(xiàn)風(fēng)格，讓整個(gè)作品是在一定的主題及框架之下創(chuàng)作完成。而獨(dú)白書(shū)寫(xiě)的部分，乃是基于從克萊因提出的“單音交響曲”的感受中獲得啟發(fā)，分別是《虛無(wú)》、《死亡》和《渴望》三段長(zhǎng)篇的獨(dú)白臺(tái)詞。即，獨(dú)白形式?jīng)]有脫離了作品整體的構(gòu)架，而是緊密地圍繞著克萊因一直也在追求的“空無(wú)”以及“藍(lán)色”。這一次獨(dú)立創(chuàng)作的、介于“強(qiáng)跨界”與“弱跨界”之間的融合劇場(chǎng)，是否達(dá)到很好的效果是見(jiàn)仁見(jiàn)智的；我們力所能做的，乃是盡量避免在使用跨界手段時(shí)所帶來(lái)的不平衡性和非整一性。

2.《偷思想的人》中的獨(dú)白結(jié)構(gòu)

在一些后現(xiàn)代戲劇里，獨(dú)白形式有時(shí)作為一種聲音的表達(dá)而“神秘地”存在，或者只是作為一種意念的抒發(fā)而“零星地”閃現(xiàn)。而在《偷思想的人》中，它的獨(dú)白結(jié)構(gòu)是基于一定的角色設(shè)定及音樂(lè)情境而被書(shū)寫(xiě)的：一個(gè)疲倦的流浪者——如尼采《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中的預(yù)言者——因?yàn)槁?tīng)到飄零的音樂(lè)而出現(xiàn)在黑夜的墳塋邊上。隨著現(xiàn)代音樂(lè)形式的展演，流浪者對(duì)著曠野念出了三段詩(shī)意的獨(dú)白。其中，《虛無(wú)》化用了契訶夫《海鷗》戲中戲的片斷，表達(dá)了虛無(wú)“猶如死神般，不停地敲打著命運(yùn)里的生之不安”；《死亡》化用了莎士比亞《哈姆雷特》中著名的“生存還是毀滅”的片斷，表達(dá)了“死亡永遠(yuǎn)起舞于虛無(wú)的邊上，而虛無(wú)也早早迷戀上了死亡”；《渴望》化用了克萊因《星期天》中“跟我一起躍入空無(wú)”的片斷，表達(dá)了“虛無(wú)雖然不能撫慰生之不安，卻也可以微笑地舔噬死亡的烈焰”。

值得一提的是，為什么這三段獨(dú)白都化用了經(jīng)典的句子——因?yàn)檎麄€(gè)作品的主旨本身就是“偷思想的人”，一方面既是為了在與現(xiàn)代音樂(lè)、影像的跨界中產(chǎn)生“互文性”，另一方面讓三個(gè)獨(dú)白的片斷在當(dāng)代的劇場(chǎng)里產(chǎn)生“穿越時(shí)空的疊合”。如此一來(lái)，獨(dú)白結(jié)構(gòu)相對(duì)有機(jī)地與音樂(lè)結(jié)構(gòu)、影像結(jié)構(gòu)融合交疊了。

3.《偷思想的人》中的獨(dú)白呈現(xiàn)

獨(dú)白不是冷冰冰的字，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)每一句臺(tái)詞得是有血有肉的。也就是說(shuō)，劇場(chǎng)里的獨(dú)白并不是簡(jiǎn)單機(jī)械地說(shuō)出來(lái)的詞，而是精心地表現(xiàn)出來(lái)的展演“形狀”。用漢德克的話來(lái)說(shuō)，就是“話語(yǔ)的形狀決定了動(dòng)作的形狀”6。

為了在音樂(lè)劇場(chǎng)中找到“偷思想的人”的獨(dú)白形狀，我們?cè)O(shè)置相應(yīng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式。例如，演員在念“人，獅子，鷹和鷓鴣，長(zhǎng)著犄角的鹿，鵝，蜘蛛……”時(shí)，用不同的身體姿勢(shì)或聲音腔調(diào)，或在不同音樂(lè)節(jié)奏和影像圖狀下，所傳達(dá)的意思和呈現(xiàn)的意味都會(huì)不一樣。因此，演員的獨(dú)白展演要“活在”當(dāng)下，傳達(dá)出當(dāng)下的真實(shí)感受。在道具上，演員拎著一盞昏暗的提燈，以象征“路曼曼其修遠(yuǎn)兮”的一種處境。再有，演員用沉重緩慢的腳步來(lái)表現(xiàn)流浪者的疲倦時(shí)不能太過(guò)于松懈——這是一個(gè)為追求真理而徘徊在黑夜中的角色，因此演員需要用一種深邃的眼光、充滿悲憫的情懷來(lái)傳達(dá)內(nèi)心的感受?？傊?，舞臺(tái)上的身體、空間、光線、音樂(lè)、沉默、儀式、歌舞、影像等劇場(chǎng)里的一切元素都是在進(jìn)行獨(dú)白展演呈現(xiàn)時(shí)需要考慮的。每個(gè)獨(dú)白臺(tái)詞都視為一次言語(yǔ)的“創(chuàng)傷”，一個(gè)“血栓”的痛苦形狀。

三、結(jié)語(yǔ)

本文力圖從獨(dú)白書(shū)寫(xiě)的角度切入劇場(chǎng)藝術(shù)的解讀，同時(shí)理論與實(shí)踐互為滲透，一方面填補(bǔ)了獨(dú)白形式的研究盲點(diǎn)，另一方面系統(tǒng)地梳理了與當(dāng)代劇場(chǎng)相關(guān)的若干概念。隨著我們對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)體驗(yàn)的變化和加深，將來(lái)的獨(dú)白書(shū)寫(xiě)在戲劇表現(xiàn)力上的拓展還會(huì)繼續(xù)下去。正如巴特勒所說(shuō)，人更多是一種用展演建構(gòu)出來(lái)的產(chǎn)物，而非一種恒有本質(zhì)。我們期待，將來(lái)的當(dāng)代劇場(chǎng)能用獨(dú)白書(shū)寫(xiě)出另一種別有風(fēng)味的人性的展演美學(xué)。無(wú)論在傳統(tǒng)戲劇里，還是在當(dāng)代劇場(chǎng)里，獨(dú)白自始至終都不是一種“固有形式”。如果忽略了獨(dú)白書(shū)寫(xiě)及對(duì)它的探索，那后現(xiàn)代劇場(chǎng)也許就會(huì)失去了一種“建立其自己的身體”的可能性。

注釋：

1.李亦男.當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2016：5-6.

2.弗雷德里克·詹姆遜.文化轉(zhuǎn)身[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：74.

3.艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特.行為表演美學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社，2012：36.

4.李亦男.當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2016：32.

5.漢斯-蒂斯·雷曼著，李亦男譯.后戲劇劇場(chǎng)[M].北京大學(xué)出版社，2016：159-165.

6.帕特里斯·帕維斯著，宮寶榮、傅秋敏譯.戲劇藝術(shù)辭典[M].上海書(shū)店出版社，2014：216.