張 斌，張希秋

正如饒曙光所指出的那樣，“新中國的少數民族題材電影是一種被‘表述’的，兩者構成了一組‘漢族/主體/中心主義/看’與‘少數民族/客體/邊緣/被看’的對應關系”。也就是說，這種少數民族電影只是多數人眼中的少數而已，是一種外在而非內生的電影。要打破這一二元對立關系，則需要少數民族母語電影，即“用少數民族語言描寫本民族社會生活與思想感情的電影，從而表達出本民族的特色和思想”。①饒曙光:《少數民族電影:多樣化及其多元文化價值》，《當代文壇》2015年第1期。作者在文中同時指出，我們不應該設置任何前提，不應該畫地為牢，把“少數民族身份”(不管是“血緣身份”還是“文化身份”)看成是創(chuàng)作少數民族電影的前提。事實上，影片的導演及其他主創(chuàng)人員也來自各個不同的民族，在民族身份、藝術風格上都呈現出“多元一體”狀貌。因此，以是否是少數民族身份來劃分是否是少數民族電影作者在理論上是不科學的，在實踐上更是站不住腳的，甚至是有害的。這種少數民族母語電影在創(chuàng)作策略和美學考量上普遍采取了“原生態(tài)”呈現的方法。②劉大先:《文化遺產與文化經濟時代的少數民族電影》，《首都師范大學學報》(社會科學版)2013年第5期。由此我們才能理解為何藏族電影導演萬瑪才旦2005年創(chuàng)作的《靜靜的嘛呢石》被謝飛稱為是真正意義上的少數民族電影。因此，考察萬瑪才旦這一具有標志性意義的少數民族電影導演及其作品，就具有了非常重要的文化意義。

本文將萬瑪才旦及其少數民族電影置于電影藝術類型轉型、民族文化身份建構與民族關系書寫的多重維度中考察，探索其電影在對“少數”的書寫中如何超越“少數”，并通過對銘刻于民族文化深處的現代轉型變遷的少數族裔經驗的深度摹寫來進行具有國族共同遭遇的集體性經驗的凸顯，從而實現電影類型和民族的共和。①關于“共和”的觀念，本文借鑒劉大先先生的觀點。在《文學共和:作為社會主義文學的少數民族文學》一文中，他指出，民族文學作為人民共和的歷史產物，是一種“文學共和”，它是價值的共存、情感的共在、文化的共生、文類的共榮、認同的共有、價值的共享，正可以彌補和豐富政治共和的單向度。它生發(fā)出來的理念可以擴展與推衍為被政治所汲取的精神資源。本文的理論立場很大程度上受此觀點啟發(fā)。

一、身份穿梭:建構“萬瑪才旦”

為何是萬瑪才旦而不是別人成為“真正意義上的少數民族電影”導演的“天選之人”?這首先要從萬瑪才旦自身談起。在萬瑪才旦身上，有三個身份標簽非常重要:藏人、小說家、電影導演，而這三個身份又是他在不同的文化地理空間成長過程中獲得的。他在其中的往返穿梭，獲得了在電影中出內入外的自由，因而其電影也是動態(tài)、多元、充滿無數可能的。

少數民族的族裔身份是制作少數民族電影的必要條件，但不是充分條件。族裔身份既是一種無可選擇的傳承物，也是一種深刻的文化主體性建構物，是一種民族文化“詢喚”的產物，標志著一種不可掩藏的群體“象征邊界”。萬瑪才旦是土生土長的藏族人，他最初的生活和成長地都是青海西部的安多藏區(qū)。藏文化對他的影響非常深刻，我們可以從他小說中充盈的藏族民間故事和宗教氛圍中獲得這一明確和強烈的感受。從心理分析的角度來講，族裔身份繼承了豐富的語義遺產，弗洛伊德稱其為“和另一個人的情感紐帶的最初表達”。②弗洛伊德:《群體心理學與自我的分析》，長春:長春出版社，2004年版，第76頁。身體活動的基本情感貫注與感動、愉悅、痛苦和外部世界建立起的聯系是萬瑪才旦作為一個藏族人所獨有的族裔經驗。對于其他民族而言，這是一種獨特的、異質性的文化體驗，構成了萬瑪才旦電影作為“少數民族電影”的基礎。

1991年，萬瑪才旦進入西北民族大學學習，同年開始發(fā)表小說《人與狗》，正式走上了文學創(chuàng)作的道路，先后出版了《誘惑》《城市生活》等多部藏文小說集和《嘛呢石，靜靜地敲》《流浪歌手的夢》《塔洛》等多部中文小說集。作為一個藏族知識分子，他對自己的民族文化有相當深入的思考，并且在自己的小說中重構了心中的故鄉(xiāng)世界?！斑@個世界對我而言很重要，較之于理性和堅硬的現實，它呈現出某種混沌、松軟和詩意?！雹坌鞎詵|:《遇見萬瑪才旦》，杭州:中國美術學院出版社，2017年版，第223頁。在這些小說中，萬瑪才旦創(chuàng)造了極富民族特色的故事空間和文化隱喻，但他所關注的卻不僅僅是自己民族的故事。從這些多姿多彩的藏地故事中，萬瑪才旦所要探尋的卻是超越族裔經驗的人類普遍性問題與體驗。在其中常常流露的是他對這個世界的荒誕與無常的體驗，是對于人性復雜性的發(fā)掘，以及由族裔命運進而對人類文化趨同所導致的文化失憶問題的思考。因此，徐曉東敏銳地指出，“他的小說比電影更接近心聲，他所描繪的世界，在真實與想象、客觀與冥想之間游移，有眾生，也有神。”④徐曉東:《遇見萬瑪才旦》，杭州:中國美術學院出版社，2017年版，第13頁。這種文學創(chuàng)作的經歷，為萬瑪才旦后來能夠拍攝出真正的“少數民族電影”提供了堅實的劇作和思想資源。

2002年，進入北京電影學院學習的萬瑪才旦導演改編自自己短篇小說的電影短片《靜靜的嘛呢石》，并于2005年將其改編劇情長片，獲得第9屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎最佳導演獎，從此走上中國電影乃至世界電影的舞臺。此后，萬瑪才旦先后導演了劇情片《尋找智美更登》 《喇叭褲飄蕩在一九八三》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》，紀錄片《末代防雹師》《嘎陀大法會》《桑耶寺》《巴顏喀拉的雪》 《撞死了一只羊》等，屢獲國內外大獎。為何要寫小說和拍電影?除了“一個凡人的欲望”外，萬瑪才旦還“渴望以自己的方式來講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實的故事”，⑤萬瑪才旦指出，“‘真實’對我而言，主要是情感的真實……這個判斷過程不是建立在理性論證的基礎上，主要是一個情感過程”。徐曉東:《遇見萬瑪才旦》，杭州:中國美術學院出版社，2017年版，第221頁。去揭開那些籠罩在自己故鄉(xiāng)身上的神秘的面紗。而影像，則是比文字更加直接和集中的表達方式，也具有更廣泛的受眾。

有著藏族人、雙語作家、文學翻譯者、編劇、少數民族導演等多重身份的萬瑪才旦生活在北京，而其電影中的人們和拍電影的劇組說的都是純正的藏語，生活在這種語言所描述的世界里。在藏漢兩地空間與語言文化中的穿梭，讓他獲得了超越“少數”思考的可能。因為他比漢族人更了解藏族①萬瑪才旦甚至對漢文化本身遭遇的思考也非常有深度。他認為“漢文化其實已經被西方化了，很多時候漢文化只是以一個‘尸體’存在在那里，西方文化需要一個載體，就借尸還魂了。”徐曉東:《遇見萬瑪才旦》，杭州:中國美術學院出版社，2017年版，第65頁。，他比一般的藏族人有更深刻自覺的民族思考，他比一般的導演更知曉藏族的歷史、文化和現實。因此，萬瑪才旦才能夠成為所謂拍攝出真正的“少數民族電影”的“天選之人”。

二、作為類型的萬瑪才旦電影:從少數民族電影到旅行電影

由于特殊的國情，我國少數民族電影一直以來主要發(fā)揮維護祖國統(tǒng)一、加強民族團結的意識形態(tài)功能。而萬瑪才旦的“少數民族電影”通過吸納源自西方“旅行電影”的類型元素，不僅重新改造少數民族電影的類型模式，同時也改變了其單向度的文化功能。

(一)少數民族 (題材)電影:去類型化的“類型”

傳統(tǒng)意義上的我國少數民族電影應該是通常而言的“少數民族題材電影”，這不是一種類型片意義上的類型，而是一種非商業(yè)和市場意義上的類型，是一種政治和文化上的類型，主要處理少數民族和漢族、邊緣和中心、苦難和解放等二元關系的影片，目的是呈現統(tǒng)一的民族國家意識。此類影片大多數是漢族導演拍攝的，即使是少數民族導演拍攝的，其影片的敘事原型和意旨也和漢族導演拍攝的電影相同或相似。誠如饒曙光所言，“在相當長的一段時間里，少數民族電影在‘民族平等團結’‘民族區(qū)域自治’等政策指導下，為增進新中國的國家認同而創(chuàng)作和生產，承擔著獨特的意識形態(tài)功能，發(fā)揮著作用?！倍壹词乖?0世紀80年代中國電影經過“電影語言現代化”洗禮之后，這種狀況也沒有太多改變，連少數民族導演本身也認為“少數民族電影在文本樣式上，很多沿襲了建國后‘十七年’影片的傳統(tǒng)模式，呈現了主流意識形態(tài)?！雹陴埵锕?《少數民族電影:多樣化及其多元文化價值》，《當代文壇》2015年第1期。這種傳統(tǒng)的核心主題就是“革命”和“解放”，如上海電影制片廠1953年拍攝的影片《金銀灘》就是典型代表。該片藏族“在意識形態(tài)和無意識間精心構制的概念表達上嚴重缺席”，③但電影媒介作為具有最廣泛受眾的媒介形式之一，也為少數民族電影的“出席”和自我言說提供了便利的出場條件。藏族的民族意識被裹挾在更大的權力場域中，是被強大的主流意識形態(tài)淹沒的。20世紀80年代拍攝的《阿詩瑪》 《孔雀公主》依然是在民族故事中包裹起來的主流意識形態(tài)表達。④饒曙光指出，新時期初期的少數民族電影創(chuàng)作，其宗旨主要還是詮釋和宣傳國家主流意識形態(tài)，民族性只限于民族特點、民族風情、地域特色的淺層。其基本的敘事模式是:二元對立 (革命/反動)、三股力量 (共產黨、國民黨或日本帝國主義、少數民族)、兩條道路 (社會主義/資本主義)。而《孔雀公主》忽略少數民族自身的特性，以漢族人的視點來解釋和演繹古代少數民族的神話和傳說，明顯偏離少數民族自身的文化立場，是一種片面的想象和虛擬的表達。見饒曙光等:《中國少數民族電影史》，北京:中國電影出版社2011年版，第191、280頁。

這種去類型化的“類型”和整個中國電影的發(fā)展密切相關。1949年中華人民共和國建立后，計劃經濟成為主導性發(fā)展模式，電影的商業(yè)屬性被取締，商業(yè)化電影類型的發(fā)展也就無從談起。由于又涉及復雜敏感的民族問題，少數民族電影就更加政治化了，因而始終是由漢族電影工作者為主體來進行創(chuàng)作的。這在少數民族電影發(fā)展的早期很有必要。一方面是由于電影本身需要高投入高產出，對于經濟欠發(fā)達的少數民族地區(qū)來說，生產制作電影既缺乏資金支持，也缺乏人才支撐。因此，“域外”攝制的少數民族電影至少提供了民族出場的一個窗口，即使對這一民族的描寫是以一種客體化的觀看來進行的，總體來說卻還是有益的;另一方面，這對一個多民族的新興共和國而言，也不失為一種完成對新中國國家認同行之有效的方法。①饒曙光等:《中國少數民族電影史》，北京:中國電影出版社，2011年版，第159—168頁。作者指出，“十七年”是少數民族題材電影的黃金時代，電影將少數民族和邊疆的歷史納入革命的正統(tǒng)和主流軌道里，以顯示和揭示邊疆少數民族的歷史訴求和整個中國現代歷史訴求的一致性，為革命和共和國建立的合法性與合理性進行歷史探尋和訴說，具有鮮明的意識形態(tài)性，其功能更多地不是作為虛妄的“異域奇景”以滿足電影觀眾對“外部世界”的欲求，而是民族國家通過定型化的形象把少數民族客體化并把他們納入到社會主義中國框架中的一種行之有效的方式，完成對新中國的國家認同。

(二)旅行電影:少數民族電影的再類型化

萬瑪才旦不是唯一以母語來創(chuàng)作的少數民族導演，那為何謝飛將《靜靜的嘛呢石》認定為第一部真正意義上的少數民族電影呢?我們認為，除了萬瑪才旦自身，劇中人物、創(chuàng)作團隊等均是藏族并且說藏語之外，②萬瑪才旦很明確地認識到，“語言就像一個載體，它承載著一個知識體系，一種生活方式，當然也會有價值判斷。”對于自己的劇組為何全都是藏人，他表示并非是因為族群意識才如此，而僅僅是為了創(chuàng)作的準確。見《遇見萬瑪才旦》，第161、189頁。更重要的是，萬瑪才旦的電影是開放性的，他的視野是全球性的，既超越了少數民族題材電影的敘事模式，又吸納了西方電影的類型觀念但卻并非創(chuàng)作商業(yè)電影。萬瑪才旦的電影是一種“旅行電影”。艾娃·馬齊耶斯卡和勞拉·拉斯卡羅利認為“旅行電影”并非美國的“公路片”，而是回到電影的開端，并可能涉及其他方式的旅行，比如私家車、障礙以及開闊的道路等變化。③Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 －105．在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛在寺院、草場和家庭空間來回走動。在他的第二部電影《尋找智美更登》中，藏戲導演為了尋找合適的扮演智美更登的演員，一行人驅車馳騁在安多地區(qū)廣袤的土地上。這是一場跨越更大空間的旅行，如同導演自己所言，“我要跟隨攝影機做一次深入藏區(qū)腹地的漫漫旅行。我要穿越草原、村莊、寺院、城鎮(zhèn)做一次看不到盡頭的心靈之旅”。④徐曉東:《遇見萬瑪才旦》，杭州:中國美術學院出版社，2017年版，第70頁。《老狗》講的是父與子圍繞老狗展開旅程的故事。市場化大浪潮下，老狗藏獒成了消費時代的象征資本，逐利的商人千方百計地想得到老狗。為了保住老狗，父與子的整個旅程穿梭在牧場和城鎮(zhèn)之間。這種討喜的空間旅行模式也出現在《五彩神箭》中，這場旅行是發(fā)生在附近村莊和城鎮(zhèn)之間的。萬瑪才旦最近的電影《塔洛》充滿著更加濃厚的現代性意味，塔洛為了得到象征身份的身份證不得不在山上山下來回穿梭。山上的生活被放牧填滿，雖然單調但很充實，因為在山上塔洛明確了解到自己是“小辮子”。山下充滿了各種塔洛不熟悉的新事物，從山上到山下的旅行，塔洛被楊措欺騙，并在其中喪失了自我，最終走向了自殘的道路。

萬瑪才旦的旅行電影是少數民族電影的再類型化。這里的類型化，并非好萊塢商業(yè)電影意義上的類型化，而是如裴開瑞所論述到的，所采取的是一種藝術觀念和表達手段相對集中化的處理方式。這一變化，指向的是族群意識的覺醒和自己言說自己的渴望。萬瑪才旦借一種自電影起源開始就一直存在，并在西方被發(fā)揚的旅行電影的類型化拍攝手法，開啟了以民族個體視野去講述自己民族故事的新敘事模式，民族自身得到凸顯，文化意蘊大大強化，意識形態(tài)性則顯著退隱。

(三)從少數民族電影到旅行電影:一種多重現代性的反射

少數民族題材電影的拍攝，其本身就是一種少數民族的歷史、現實生活和文化被現代性呈現的結果，因為它是民族國家建立之后產生的;而旅行電影，其實是中國在全球化語境中，中國電影人在接受世界影響的過程中出現的，也是另一種現代性的結果。萬瑪才旦在小說創(chuàng)作和電影創(chuàng)作中，就廣泛吸收了世界上優(yōu)秀藝術家的經驗。我們可以看到，法斯賓德、哈內克、貝拉·塔爾、阿巴斯、費里尼、邁克·李、達內兄弟等電影導演都對他產生了影響。另外，萬瑪才旦的電影具有世界性，在華語電影和世界電影圈中被廣泛接受，這同樣是這種現代性的一種體現。而萬瑪才旦的電影采用旅行電影這一類型片模式，本身即是一種隱喻性的象征，即對族裔經驗和故鄉(xiāng)記憶的表達，需要依托于電影這一現代性發(fā)展的媒介手段和旅行電影這一他者文化的敘事方式。這種強烈的混雜性映射了其中所蘊含的多重現代性。而這種現代性集中體現在急遽變化時代的集體懷舊上。懷舊是個人記憶和集體記憶的某種中介，是對時間的敏感捕捉。因為“通常我們是意識不到‘時間’的，當我們意識到，‘時間’已經流逝……一段時間未回藏區(qū)，忽然回去，會有一種恍惚感、陌生感，那種變化觸目驚心，可能就跟我們現在回想十年前那種感覺差不多。”①徐曉東:《遇見萬瑪才旦》，杭州:中國美術學院出版社，2017年版，第237頁。而電影這種用空間留住時間的媒介，正是萬瑪才旦與想象中的同胞們對話的最好方式，以此講述個體與族裔自己的故事，敘述過去、現在和未來之間的關系。

三、“尋找智美更登”:尋找母題與重編民族密碼

在萬瑪才旦的小說和電影中， “智美更登”是一個經常出現的人物意象。他既是藏戲中的王子，也是藏文化中的精靈。同時，萬瑪才旦的電影中總是存在著一個關于“尋找”的故事，這構成了其電影的一種敘事母題，也同時形成其電影的類型敘事模式。在這個關于“尋找”的故事中，萬瑪才旦不但探尋了自己民族的文化密碼，也同時質詢了關于民族身份認同的慣常認知，因為在他的電影中，這種“尋找”往往最終什么也沒有找到，留下的是“錯過”“遺憾”“破碎”的失落感。“尋而不得”的故事，既展現了藏區(qū)社會發(fā)展和文化變遷的現實，也表達了導演對于自己民族文化和命運的深入思考。

(一)尋找什么?

英國心理學家文尼科特提出個人與環(huán)境之間的“潛在的空間”形成于早期童年這一概念。起初，這是嬰兒和母親之間游戲的空間。文化的經驗應該就設定在這里，始于表現在游戲中的創(chuàng)造性的生活②［美］文尼科特:《游戲與現實》，朱恩伶譯，北京:心靈工坊文化事業(yè)有限公司，2009年版，第100頁。。我們也可以說，萬瑪才旦的電影也是他自己文化經驗的潛在空間，并且這一空間并非是確定的，也是他在這段旅程中所要尋找的。

藏戲《智美更登》不止一次地出現在萬瑪才旦的電影中，這種“童年游戲”正是形成萬瑪才旦文化經驗的最初啟蒙者。在電影《尋找智美更登》中，無論老人還是孩童，每年藏歷新年都會觀摩藏戲《智美更登》，看藏戲成了包括萬瑪才旦在內的西藏兒童必不可少的“游戲”方式，這其中哪怕犧牲自己也要幫助需要幫助的人們的信念正是藏民族文化的心理密碼。然而，這種宗教般的文化信仰在現實的發(fā)展面前卻受到了不斷的質疑。民族文化和生存境遇變化的挑戰(zhàn)在他的電影中經歷了逐漸加深的過程。

《靜靜的嘛呢石》表現的世界依然純凈，但一些新的東西開始進來。父親將兒子送到寺廟修行本身就是秉持著為神而奉獻的精神，這和智美更登的行為邏輯是一致的。影片第一個鏡頭小喇嘛和師傅在一起擦燈。擦燈行為本身是一種隱喻，是對傳統(tǒng)藏文化的虔誠信仰。然而，對小喇嘛而言，擦燈和念經這些修行都無法抵擋電視劇《西游記》的吸引——影片的最后，小喇嘛拿著“唐僧喇嘛”光盤的空盒子，帶著深深的失望遙望父親遠去。這種變化到了《尋找智美更登》就比較明顯，即使沒有達到彼此沖突的程度，也存在排斥感。導演尋找扮演智美更登的演員，姑娘尋找快要失去的戀人，向導自己則在尋找記憶中的初戀。而他們無一例外得到的是無望的結局。到了《老狗》，外來的力量對藏民族日常生活的影響有了明顯的后果。父親再也沒有能力逃脫無孔不入的資本力量，他無能為力保護老狗，只能在幾次掙扎之后艱難地選擇勒死老狗。最后一個長鏡頭意味深長:老人牽著老狗，蹣跚而無助地走向其終場。老狗的死亡預示著藏民族對自己傳統(tǒng)文化身份的認知與堅守遭遇到了極大的挑戰(zhàn)，其本身也愈來愈模糊化。這種模糊到了《塔洛》愈發(fā)明顯。塔洛在城鎮(zhèn)這一現代場域中被騙得遍體鱗傷，他找遍了城鎮(zhèn)中所能想到的所有地方，依然沒能找到傷害他的楊措;他想去派出所尋找庇護，想得到他的合法身份象征的身份證，但楊措剃掉了他的“小辮子”，派出所所長覺得他和身份證照片上的人不像，讓他再去鎮(zhèn)上拍攝照片。至此，塔洛在三個空間中徘徊之后，沒有一個空間再能容納下他。山下的城鎮(zhèn)，那個傷他最深的地方，他沒有辦法回去;山上的傳統(tǒng)空間，因為他賣掉了包括雇主所有的全部的羊，也沒有辦法再回去;山上和山下的連接點派出所讓塔洛失去了最后的容身之所。識別是向某些人提供認同，當認同的條件開始瓦解時，識別的相關話語就失去了權威，不但是因為我們開始認識到不能再簡單地用過去的話語去表述自身，而且也因為現代社會的改變不讓我們這樣做。

萬瑪才旦電影中的“智美更登”在他的每部電影中都存在，這是他用來指認民族文化密碼的一個象征。在別的電影中，這個“智美更登”是以人和物來呈現或者發(fā)生了變形，比如老狗、扎東和尼瑪、塔洛，他們同樣要面對民族文化和生存境遇變化的挑戰(zhàn)。

(二)誰在尋找?

羅伯特·巴內特將西藏公路電影更大的循環(huán)稱為“在路上的西藏男子氣概”①Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。。萬瑪才旦電影里主導整個旅程的都是男性?！鹅o靜的嘛呢石》中，小喇嘛在寺廟、扎巴老人的帳篷和家庭這三個空間中穿梭走動，父親成了小喇嘛整個旅程的串聯者。 《尋找智美更登》中，導演的旅行為了找到適合扮演智美更登的演員，不過在眾多的男性尋找者之間有一個始終未露面也少有發(fā)聲的旁觀式女性角色。在《老狗》中，觀眾跟隨老人和兒子兩個人去旅行，這是兩段旅程，兩段短期目的不同卻最終指向相同目的的旅行。在《塔洛》這段旅程中，主要人物第一次變成了一個男人和一個女人。

《尋找智美更登》中的這個女人是個不同尋常的角色，她的要求決定了旅程的方向。在整個旅途中，攝像機在一眾男性角色中來回穿梭，同時會給予這個女人較多關注，其中一個經典的鏡頭是攝像機拍攝她滿是淚水的臉。這是萬瑪才旦電影中第一個具有自主敘事功能的女性角色。這種女性角色的部署以及她們觀察男性角色創(chuàng)造的存疑距離在《塔洛》中被帶到一個全新的層面。通常情況下，男性角色是自由移動的，而女性角色則與地方相關聯。在《塔洛》中，女性角色楊措與理發(fā)店和城鎮(zhèn)相關聯。②Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。而楊措期待著去拉薩、北京甚至更遠的紐約去旅行，這就打破傳統(tǒng)女性與家庭、村莊的聯系，她們渴望見識外面的世界，渴望融入新的空間和文化。為達到目的，她甚至不惜鋌而走險，騙走塔洛的錢獨自去旅行。主流敘事中，女性常常被放置在男性的故事中而不是她們自己的故事中，“她們通過英雄故事的流動充當數字或者位置標記或者只是一個慣用語”。③Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。在萬瑪才旦的電影中，曾經“空洞的能指”變成了具有主體性和話語敘事能力的“實在的能指”，女性的獨立意識和開拓精神在男權主導的藏區(qū)社會中是比男性更明顯的現代化顯影。

萬瑪才旦也是這段旅程的尋找者。以前在少數民族電影中，是外來者“進入”藏區(qū)或藏族來講述他們的故事;萬瑪才旦的電影是自己“回去”尋找并講述自己的故事。這有點像漢族人回家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)卻已大變樣，又想要找到自己記憶和體驗中的那個家鄉(xiāng)。因而從文化的角度來看，萬瑪才旦的電影其實具有超越“民族”電影的普遍意義。

(三)怎樣尋找?

萬瑪才旦所有電影的旅行都發(fā)生在他的家鄉(xiāng)安多地區(qū)，實際上蘊含著強烈的文化母體隱喻。他離開家鄉(xiāng)青海，先后去了甘肅(西北民族大學)和北京 (北京電影學院)，最后回到家鄉(xiāng)，這本身就是一個離開――尋找－－歸來的過程，而他電影中的旅程剛好與他的現實生活有著某種契合，這是冥冥之中的巧合還是刻意的安排?

交通工具是最直觀體現現代和傳統(tǒng)張力的意象。在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛和父親主要是騎馬或者步行;《老狗》中，老人的代步工具是牧場的伙伴——馬，老人的兒子一直騎著摩托車;《尋找智美更登》中，交通工具換成了更加現代的北京吉普越野車，整部電影是在車內空間和車外空間來回切換的;《五彩神箭》中，扎東和尼瑪也騎著摩托車。一個意味深長的鏡頭出現在一個競技場面中:扎東和尼瑪在鄉(xiāng)村小路上騎著摩托車比賽射箭技術。弓箭是傳統(tǒng)藏族文化的代表，摩托車是現代性的標志，至少在原則上可以肯定，這些騎摩托車的年輕人，他們的目標并不是要摧毀傳統(tǒng)，而是要像萬瑪才旦一樣，更新現代西藏文化，描正身份認同。

萬瑪才旦電影的旅程大體遵循著離開－－尋找－－歸來的路線。在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛從寺廟回到家，中間和父親一起去了刻石老人的帳篷，從家到寺廟的回程和去程基本相同，除了三個空間的順序發(fā)生變化之外，最明顯的是回程時小喇嘛帶上了“唐僧喇嘛”的DVD。這是整個旅程中小喇嘛“意外尋找”到的來自另一個世界的東西，而這個DVD在整個寺廟中產生了強烈的震動，由此，現代性的影響可見一斑。

《老狗》在三個空間之間擺動:牧場、家庭和城鎮(zhèn)。老人和兒子的旅程是在這三個空間中展開的。雖然三個空間沒有十分明顯的邊界，但是符號的能指卻包含了相對清晰的指示性。牧場是傳統(tǒng)空間，城鎮(zhèn)是商業(yè)化浪潮裹挾的現代性空間，家庭是現代與傳統(tǒng)的過渡地帶。一個指示性意味十分強烈的場景出現在牧場上:牧場被現代的鐵絲網分割成了無數小塊，一只羊冒險鉆出了鐵絲網，之后又嘗試著尋找回到羊群的入口。經過長時間無數次的掙扎之后，它鉆過鐵絲網重新回到了羊群中，此時，遠處的老人正驅趕羊群準備離開。萬瑪才旦將整個藏族群體所處的現代化困境通過這樣一個鏡頭淋漓盡致地表現出來。

《尋找智美更登》包含兩段旅程:蒙面女孩的和藏戲導演自己的。兩段旅程因為目的相同 (一個是為了尋找男朋友，一個是為了尋找演員)最初是合二為一的，當女孩見到自己的男朋友，她選擇了回程。女孩已經與男朋友決裂，又回到了村莊，其實也是回到了傳統(tǒng)中，女孩已經與男朋友決裂。在這里，女孩揮別的不僅僅是一個男人，而是整個現代性。與之相對，導演在追逐傳統(tǒng)智美更登角色的過程中，反而越來越不知道什么樣的現代人符合心里的智美更登形象。從更深的層面來講，導演在其旅行的過程中，其所秉持的傳統(tǒng)經過現代性的浸染并受到了族群自身的質疑 (如酒館那段)，本來清晰的傳統(tǒng)形象反而變得模糊了。

(四)為何尋找?

萬瑪才旦的電影打破了由許多漢族導演以普通話制作的傳達主流意識形態(tài)的“少數民族題材電影”模式，重新彌合了政治、記憶和欲望，是一種自我和民族文化認同的復雜呈現。他試圖通過電影這一藝術樣式，去探尋我從何處來、我要到何處去的問題。

萬瑪才旦最近的電影《塔洛》傾注了他所有的文化想象和訴求。在電影的最后部分，塔洛陷入了兩難境地:被城鎮(zhèn) (現代性表征)傷害后無處發(fā)泄，被派出所扣留身份證 (失去了官方身份認可)，塔洛在官方和民間同時失去了歸屬感，無奈地走向了自殘的境地。這不僅是塔洛一個人的處境，也是整個藏族群體的身份和文化認同的一種焦慮狀態(tài)。

現代化語境下，西藏變成了許多文化支流交匯的樞紐，是來自地球上每一個其他角落的陌生人相互沖撞的一片“空曠之地”，政治、經濟、權利話語的重新組合、置換給了萬瑪才旦重新定位自我和民族的機會。正如法儂所言，“民族文化不是民間文化，也不是自以為能夠發(fā)現一個民族的真正本性的抽象的民粹主義。民族文化是一個民族在思想領域為描寫、證實和高揚其行動而付出的全部努力，那個民族就是通過這種行動創(chuàng)造自身和維持自身生存的”①羅剛:《文化研究讀本》，北京:中國社會科學出版社，2011年版，第227頁。。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中指出，用以區(qū)別群體的不是其虛假性/真實性，而是他們借以被想象的風格。這也就不難理解萬瑪才旦的電影不直接推出西藏文化變革的責任人，只是描述了其行為這一事實。

四、超越“少數”:從民族敘事到國族共融

萬瑪才旦的電影雖然與以前的少數民族電影很不一樣，甚至看起來有些截然相反，但是，在另外的意義上，兩者之間又有相似之處。也就是說，他對民族文化密碼和文化認同的發(fā)掘、探尋與討論，并非只是簡單地要突出民族自身的獨特性，而是將這種獨特性放置在民族與國家之間的關系中來思考。民族文化、民族認同等的變遷發(fā)展，和中國這一政治共同體，乃至世界都密切相關。在文化的意義上，少數民族再也不是割裂的，而是和中國所有民族一起在體認國家和社會的變化帶來的種種不同。因而我們可以說，萬瑪才旦的電影，其實通過看似與漢民族電影有著差異性的類型和民族的表達，在另外的層面上又回歸了集體和國族統(tǒng)一體，實現了類型與民族的共和，參與到對中國國族認同的集體性重建之中。

(一)從個體到族裔:個人與集體的共振

斯圖亞特·霍爾認為現代性最顯著的特征是“強大的、矛盾的、差異的魅力”①武桂杰:《霍爾與文化研究》，北京:中央編譯出版社，2009年版，第165頁。，伴隨著多元文化的問題，差異帶來了文化生產動力。這種文化生產的動力通常是由族群中的小部分人引領的，盡管在現代性語境中這種引領來自外部。萬瑪才旦從藏區(qū)走向北京，又從北京回到藏區(qū)，完成了一次完整的在現代與傳統(tǒng)中的穿梭之旅。在這個意義上，萬瑪才旦是連接外部現代性與群體內部現代性的橋梁。在我們看來，萬瑪才旦提供了一個貌似現在時態(tài)的場域，其實連接的是過去和未來。同時在這個場域里，個體與集體、個人與族裔實現了暫時的記憶共振。

萬瑪才旦的人生經歷，使得如他而言他對漢族的經驗與對藏族的經驗差不多一樣多。然而自己為什么一直在表現藏區(qū)而不是漢族地區(qū)，是因為“那個地方跟我更有關系。不一定是建立在經驗上的關系，更多的是建立在情感上的關系?！雹谛鞎詵|:《遇見萬瑪才旦》，杭州:中國美術學院出版社，2017年版，第160頁。他既在電影中保存自己個人和族群的文化記憶，又在其中描寫這個族群不得不面對世界改變帶來的新的經驗。這種變遷意識在萬瑪才旦的電影中是非常突出的。而對萬瑪才旦而言，他又想在電影中記述“故鄉(xiāng)的人在很多時刻能夠堅守那份尊嚴。”于是，我們在《靜靜的嘛呢石》中既看到了欲往拉薩朝拜的師傅，雕刻嘛呢石的老人，也有迷戀《西游記》的小喇嘛。在《尋找智美更登》中，既有寧愿犧牲自己的老婆也要施舍比自己困頓的人的“現代智美更登”，也有對智美更登不屑一顧的藏族青年，以及藏戲的落寞，“智美更登”難以尋找的困窘。在《老狗》中，老人多次提到到處買狗的青年人和自己愛狗的父親完全不一樣，甚至長得一點都不像，并且寧愿老狗死去也不愿將它賣掉。在《塔洛》中，高原不是一個純粹的傳統(tǒng)空間，因為美麗的風景鏡頭是由巨大的電塔主導的，這是傳統(tǒng)和現代、過去和未來矛盾又統(tǒng)一的空間隱喻。歸根結底，藏族人和藏區(qū)不可避免地需要面對這樣的改變。萬瑪才旦電影里每個個體的故事，其實就是整個藏族群體的故事。矛盾——和解——新的矛盾產生是這些故事始終不變的敘事邏輯，一種動態(tài)多元的文化視野浮現在萬瑪才旦的電影中。

(二)從我到我們:民族與國族的共融

萬瑪才旦明確表示，“塔洛的故事就是我們的故事。”這一表述充滿了一種跨越族群意識的抽象。塔洛的故事當然是藏人的獨特經歷，表達了藏族的民族性，但這一獨特性并不會掩蓋其普遍性的訴求。他的電影是借書寫自己民族的故事來刻畫現代社會所有族裔的人都會面對的現代性的普遍問題:關于認同，關于家鄉(xiāng)，關于金錢，關于愛情，關于文化，關于世界的想象。萬瑪才旦的電影，與其說是在講述藏族的故事，不如說是在講述整個中國各民族都在經歷生活的故事。

查爾斯·泰勒認為理解現代性有兩種取向。一種取向認為現代性可以看成文明與文明之間的差別，比如西方和中國或印度，而每種文明又各有各的文化。還有一種取向，它把從古至今的變化看作某種“發(fā)展”，即傳統(tǒng)社會的消亡與現代社會的崛起。①周憲主編:《文化現代性精粹讀本》，北京:中國人民大學出版社，2006年版，第128頁。藏族和中國其他各民族可以被看成處于充滿差異的不同文化圈層，具有可供識別的文化特殊性;同時，各個文化群自身又存在演進和發(fā)展的問題。正是現代性帶來的改變 (無論是主動的還是被迫的)，使得兩種取向實現了某種程度的融合:自身的發(fā)展和其他文化的發(fā)展會遇到同樣的挑戰(zhàn)，也會遇到類似的機遇，世界從圓的變成了平的。我們可以從萬瑪才旦的電影中看到現代化的樓房、鐵塔和被拆毀的廢墟，而這種建筑景觀在賈樟柯等人的電影中也隨處可見。這些混雜的意象往往寄托著一段古老記憶的集體破滅，是固守還是發(fā)展，始終牽動著人們的復雜情緒。

在《老狗》中，存在著兩種困境，一種是老狗的去留;另一種是兒子的不育?！段宀噬窦分?，藏族傳統(tǒng)的射箭比賽，最后變成了騎在摩托車上的較量和現代射箭工具的進入?，F代文明不可遏制地進入和資本無遠弗屆的力量，雖然在不同的地區(qū)和民族之間有程度的差異，但并無本質的不同。另外，萬瑪才旦在電影中想要表達的是他對這個世界“荒誕”的體驗，這一經驗顯然也是超越文化和族裔而具有某種形而上意味的?！鹅o靜的嘛呢石》中，演藏戲的演員前一秒還在為王子而抹淚，下一秒就迫不及待地放起了流行音樂;小喇嘛則帶著孫悟空的面具站在那里旁觀，而自己卻在看《西游記》的同時又吃上了“唐僧肉”。萬瑪才旦在這里以一種隱喻的方式深刻地表明，傳統(tǒng)文化在現代社會中的延續(xù)是一個需要共同面對的艱難問題。正如劉大先所論那樣，萬瑪才旦的電影“讓文化遺產再次融入到生活之流中，它們是具有差異性質的表象，也是特定價值的體現，因為對于文化遺產的現實命運思考有著泰然自若的直面勇氣，同時也就擁有了具有普遍意義的象征意味?！雹趧⒋笙?《文化遺產與文化經濟時代的少數民族電影》，《首都師范大學學報》(社會科學版)2013年第5期。

萬瑪才旦的藏族電影的呈現不是加深了藏族和其他民族的區(qū)隔，反而是通過自己民族的遭遇去反射整個中華民族情感和利益上的共融。觀眾并不為電影中的人物所講的藏語而與之產生疏離，而是更能形成一種熟悉的陌生人般的體驗和情感的共鳴。

(三)從深描到表演:本土與全球的共情

萬瑪才旦的電影執(zhí)著于挖掘和描寫本民族的歷史與文化，并在現實語境中加以表達，從文化人類學意義上來看，可以將其視為格爾茨所謂的“深描”:對少數族裔日常社會生活習焉不察的觀察與表達。③［美］克利福德·格爾茨:《文化的解釋》，南京:譯林出版社，1999年版，第3－39頁。而在我們當前所處的經濟和文化全球化時代，電影這種文化產品的跨界流動不可避免，呈現出文化經濟與文化政治相互交織角力的圖景?！吧贁得褡咫娪盁o法自外于全球文化市場格局，也是商業(yè)資本運作和符號象征系統(tǒng)運作和競爭的場所。作為能動的主體，少數民族題材電影也是一種文化表演和社會表演，它的被動或自覺表演都與社會現實密切相關，它們的文化資本與象征符號在運用和挪用的過程中，起著維持格局、平衡權力、界定邊線、生產意義的功能?！雹軇⒋笙?《人類學視野中的少數民族電影》，《電影藝術》2013年第2期。也就是說，少數民族電影典型表征了全球化時代保持文化差異性和文化溝通性的訴求，“文化的獨特性和情感的共通性形成了具有特殊文化內涵和藝術魅力的少數民族電影?！雹蒺埵锕?《少數民族電影:多樣化及其多元文化價值》，《當代文壇》2015年第1期。而觀眾通過看電影， “不僅可以互相理解，而且還學著去體會彼此的感情”，⑥［匈］巴拉茲·貝拉:《可見的人類》，載楊遠嬰編:《電影理論讀本》，北京:世界圖書出版公司，2011年版。形成一種共情體驗。

全球化加速了文化同質化的趨勢，另一方面又增生出許多次屬的差異文化。這些新生的次生文化是全球化帶來的，又存在反哺全球化的可能。同時它們也是差異和比較帶來的文化進化，是比單純的文化體自身進化具有更強的包容性和適應性的。萬瑪才旦的電影歸根結底要解決的是“我們是誰” “我們從何處來” “我們要到何處去”的問題，而這具有普遍意義的現代性存在困境剛好可以通過文化多元主義的差異化來緩解。萬瑪才旦的民族敘事匯成一套有代表意義的歷史事件、故事情節(jié)、民族符號和儀式，讓我們共享其中的悲歡、勝利和災難。至此，藏族個體的故事，成了藏族的故事，進而成為了中國的故事，也成為了世界的故事，體現出了一種“本土世界主義”的結果。

結 語

比利時學者方文莎 (Vanessa Frangville)在討論萬瑪才旦的電影《尋找智美更登》的一篇文章中引述法國學者德勒茲和加塔里的“少數電影”的概念來指稱萬瑪才旦的電影。所謂“少數電影”，其核心并非強調其對立性和異質性，“‘少數電影’與‘主流電影’并不形成辯證的對立關系:‘少數作品’的潮流并不是在主流‘以外’興起的，而是由主流內部的潮流生產出來的?！贁怠⒎鞘窃谫|或量上遜于主流的，亦并非其分支，而是主流的一部分，但同時具備微妙且主流無法限制的分別?！雹伲郾壤麜r］方文莎:《萬瑪才旦的＜尋找智美更登＞:創(chuàng)造“少數電影”》，《東吳學術》2015年第4期。“少數電影”的主要特點即在于其通過對公共與私人空間邊界模糊狀態(tài)下邊緣人物個體命運的描繪，去構想族群的可能未來及其集體性身份認同。他的核心不是再現或詮釋現實，也不是對某種單一性的依賴，而是追求多樣化的實驗。

如果說之前的少數民族題材電影，更多的是對受壓迫族群的一種解放性再現、具有某種模式化的敘事方式的話，萬瑪才旦的少數民族電影，則顯然超越此單一性向度，具有顯著的區(qū)別。但是，這種區(qū)別并非是通過構建對立性的族群故事去彰顯所謂的“少數”，而是通過內在于“主流”的“少數”去思考族群與國家的未來。萬瑪才旦電影中體現的這種類型與民族的共和，讓我們看到現代少數民族電影導演在全球化的時代語境中，是如何更加深入地從文化上去思考與表達少數民族的民族性與國家集體性之間的復雜關系的。由此，萬瑪才旦的少數民族電影也就確實體現出了一些“少數電影”的意蘊。