王 和

近年來，具有戲曲音樂風(fēng)格傾向的流行音樂作品，因其特點鮮明的曲風(fēng)，越來越受到音樂界的關(guān)注。這些流行音樂作品運用各種素材，利用各種作曲技術(shù)手段，將戲曲音樂元素融入到流行歌曲中，使誕生于西方的流行音樂展現(xiàn)出了中國的獨特韻味。這種手法是在多元文化背景下誕生的流行音樂在創(chuàng)作層面的體現(xiàn)，具有很高的研究價值。

該領(lǐng)域的探索與研究目前已經(jīng)取得了一定的成果，特別是在創(chuàng)作方面，作品數(shù)量和影響力已有較大的發(fā)展，比如《身騎白馬》《蓋世英雄》和《新貴妃醉酒》等都是具有較大影響力的佳作。就理論層面的研究而言，筆者對已發(fā)表的散見在全國各類雜志期刊的相關(guān)論文進行了廣泛系統(tǒng)的梳理分析，從目前的研究成果來看，有站在文化角度進行梳理的，有站在審美角度進行思考的，有站在曲調(diào)角度進行分析的，也有站在唱腔角度進行研究的。正是因為從多個不同的角度切入，使得該領(lǐng)域的研究形成了多維度的視角（見表1）。

表1　戲曲音樂元素與流行音樂結(jié)合的多維度研究論文統(tǒng)計

鑒于前人的研究成果，本文將研究的立足點放在作曲技術(shù)理論層面，通過戲曲音樂素材的運用以及戲曲音樂元素與流行音樂作曲技法的融合，對已有的作品進行分析研究，力圖探索、歸納并總結(jié)出該類型創(chuàng)作手法的一般規(guī)律。

一、戲曲唱腔曲調(diào)的符號化植入

唱腔是戲曲音樂的主要表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)手段。它通過詞曲結(jié)合的形式，依靠唱腔特點和樣式變化表達情感。我國戲曲的種類異常豐富，據(jù)統(tǒng)計全國共有三百多個劇種。這些劇種的唱腔經(jīng)過長期的自我發(fā)展和演變，彼此間又相互影響和借鑒，最終形成了各自特有的標(biāo)準(zhǔn)和特點，培育了各自的審美情趣。因此，唱腔除了具有塑造人物形象和表達人物情感等方面的作用外，還具備了界定劇種風(fēng)格的功能。在流行歌曲中，將某一劇種的唱腔運用其中，能夠在一定程度上（旋律層面）展現(xiàn)出該劇種的韻味和特色。在目前已創(chuàng)作的作品中，植入京劇唱腔的作品有《新貴妃醉酒》《北京一夜》《折子戲》《花田錯》和《唱念愛》；植入黃梅戲唱腔的作品有《黃梅戲》和《對花》；植入昆曲唱腔的作品有《牡丹亭》；植入越劇唱腔的作品有《美麗心跳》和《你是天上掉下的林妹妹》；植入川劇唱腔的作品有《梨園英雄》；植入歌仔戲唱腔的作品有《身騎白馬》等等。這些戲曲唱腔曲調(diào)的植入，是戲曲音樂元素與流行音樂形式相融合的有效手段，具有很好的符號化效果。將戲曲音樂的唱腔運用于流行歌曲中，這種植入的方式主要表現(xiàn)在旋律層面，常見的手法有三種。

第一種手法是將戲曲音樂中的某一曲牌，完整地或部分地移植到流行歌曲中。這種做法可以有效地保留戲曲音樂的旋律線條，同時在流行歌曲中以一種符號化的方式體現(xiàn)戲曲音樂元素的存在。比如江凱文演唱版本的《天上掉下個林妹妹》將越劇《紅樓夢》選段的一個部分植入到歌曲中（見譜例1）。在譜例1中，歌詞“天上掉下個林妹妹”以及該歌詞所對應(yīng)的旋律是歌曲主歌部分的第一句，并在全曲出現(xiàn)八次，顯然作者將這一小節(jié)的內(nèi)容設(shè)計成了歌曲的“記憶點”。不論是從出現(xiàn)的頻率，還是從歌詞內(nèi)容的重要性來看，這句從越劇《紅樓夢》中移植過來的屬于E宮調(diào)式的曲調(diào)是歌曲的核心內(nèi)容。雖然這段旋律很短（甚至還不能構(gòu)成一個完整的樂句），并且歌手運用的并非是越劇的唱腔而是流行唱法，但是由于這段旋律的辨識度很高，又以歌曲的核心內(nèi)容多次出現(xiàn)，以至于聽眾能夠明顯地感覺到越劇音樂元素在這首流行歌曲中的符號化存在。此外，像黃閱演唱的《折子戲》在引子部分植入的京劇《秦香蓮》的唱腔曲調(diào)以及慕容曉曉演唱的《黃梅戲》在副歌部分植入的《女駙馬》的唱腔曲調(diào)，都成功地展現(xiàn)出戲曲音樂元素的符號化效果。

譜例1

第二種手法是根據(jù)戲曲音樂的韻味而創(chuàng)作的曲調(diào)，并用戲曲的唱腔來演繹。這些新創(chuàng)作的旋律雖然沒有戲曲傳統(tǒng)曲調(diào)那樣為人熟知，但通過特點鮮明的戲曲唱腔的表達方式，仍然能夠讓人在聆聽過程中強烈地感受到戲曲音樂的韻味。比如在歌曲《牽絲戲》中（見譜例2），出現(xiàn)了由F宮、G商、A角、C徵、D羽五個音構(gòu)成的D羽調(diào)式旋律。這一新創(chuàng)作的帶有戲曲音樂韻味的曲調(diào)被作者安排在歌曲情緒最高漲、情感最激動的高潮段落，并且由戲曲的唱腔演繹出來，在歌曲的旋律層面直觀地體現(xiàn)出戲曲音樂的味道，有效地起到了符號化的效果。就這一手法而言，戲曲的唱腔是最具符號化效果的因素，作為新創(chuàng)作的戲曲化的曲調(diào)主要起到配合唱腔以體現(xiàn)戲曲符號化效果的作用。

譜例2

第三種手法是戲曲唱腔曲調(diào)與流行唱法演唱的旋律同時出現(xiàn)，在旋律層面形成二聲部的復(fù)調(diào)形式。其他各器樂聲部以流行音樂風(fēng)格的織體進行伴奏。比如張遠演唱版本的《花田錯》（見譜例3）就是運用這種方式比較成功的案例。在流行唱法演唱的主旋律基礎(chǔ)上，融入了由戲曲唱腔演唱的，具有戲曲韻味的曲調(diào)作為副旋律，二者在旋律層面形成了復(fù)調(diào)的織體形式。通過譜例可以看出，由流行唱法演唱的旋律，按照流行男歌手的音區(qū)劃分，該旋律處于中音區(qū)。而此處由戲曲唱腔演唱的旋律由于展現(xiàn)京劇聲腔特點的需要，音區(qū)要明顯高于前者。因而從整體看，兩條旋律在各自的音區(qū)以不同的方式進行演唱，既不會互相干擾，又能很好地結(jié)合，達到了理想的效果。此外，在李玉剛演唱的《夢青衣》中，作者將一段八小節(jié)的說唱（RAP）安排在歌曲的預(yù)備副歌部分，而將另一段八小節(jié)的戲曲唱腔曲調(diào)安排在了副歌部分。將兩種不同音樂類型的曲調(diào)分別呈示之后，在歌曲的高潮（最后一遍副歌）部分，作者以拼貼的方式以及“錯位”的節(jié)奏設(shè)計使兩者和諧共存（見譜例4）。通過這種手法，中國戲曲音樂唱腔和西方流行音樂中的說唱共存于一部作品中，兩者各自體現(xiàn)了自身的文化“符號”，歌曲獲得了很高的藝術(shù)價值。

譜例3

譜例4

二、戲曲韻白的戲劇化功能運用

“所謂韻白，是指音樂化的韻誦，具有一定的音樂調(diào)值（即調(diào)高）和一定的節(jié)奏型，屬音樂范疇。”［1］韻白是一種特殊的音樂語言，在戲曲中具有舉足輕重的地位，戲曲界甚至有“千斤話白四兩唱”之說，其重要性可見一斑。韻白在介紹劇中人物、交代場景和表達情感等方面都是必不可少的要素，這是由戲曲的戲劇屬性所決定的。在戲曲中，韻白的使用主要有三種類型，即上場詩、引子以及表達重要人物內(nèi)心的獨白或?qū)Π?。由于篇幅結(jié)構(gòu)和表達方式等方面的差異，目前在流行歌曲中呈現(xiàn)的韻白以第三種類型最為常見。比如唐朝樂隊在其作品《夢回唐朝》中以吟詩的方式運用的京劇韻白：“憶昔開元喧盛日，天下朋友結(jié)交情。眼界無窮世界寬，安得廣廈千萬間?！逼淠康闹饕潜磉_人物的內(nèi)心情感。類似的作品還有很多，比如李玉剛演唱的《國色天香》、黃耀明演唱的《淫紅塵》、張韶涵演唱的《北京一夜》、張遠演唱的《花田錯》以及胡莎莎演唱的《唱念愛》等。此外，在李玉剛演唱的《花滿樓》中，前奏部分運用的韻白“漫道柔情著意關(guān)，牡丹亭畔春夢殘，徘徊恨疊怯衣單”屬于第二種形式——引子，其目的主要是概括人物所處的環(huán)境和心情，為歌曲的發(fā)展奠定基調(diào)。正是由于韻白的使用，恰如其分地為歌曲營造了場景氣氛，表達了人物情緒，增添了戲劇效果，同時使作品體現(xiàn)出濃郁的中國味道。

由孫紅鶯作詞，欒凱作曲，李玉剛演唱的歌曲《花滿樓》在前奏部分將《牡丹亭》的韻白植入進來。從歌詞的內(nèi)容看，歌曲意在表達對遠去愛人的思念與不舍，感傷而惆悵。此處植入的《牡丹亭》的韻白在情感表達上與歌曲相一致，情緒也相吻合。這段出現(xiàn)在前奏段落的韻白將聽眾迅速地帶入到特定的情景中，為歌曲奠定了傷感的基調(diào)。此外，電視劇《百花深處》的劇情中融入了戲曲元素，因此作為片尾曲的《花滿樓》將戲曲音樂元素融入進來，也是歌曲為劇目服務(wù)的有效方式；在蔣明創(chuàng)作并演唱的歌曲《桂花巷》中，新創(chuàng)作的歌詞“良辰美景似真似幻，人間萬千變化。鏡中女子春光易老，戀戀在水中央”，通過戲曲化的吟誦方式體現(xiàn)出戲曲的韻味。韻白所帶來的強烈畫面感使聽眾仿佛看到了鏡中紅顏已老、芳華已逝的女子模樣，讓人嘆息，從而達到了戲劇化的表達目的。這段韻白出現(xiàn)在歌曲的高潮（最后一遍的副歌）段落，是歌曲情緒的興奮點。通過韻白的吟誦表達了主人公對故人深切的思念之情以及對現(xiàn)狀的感傷情緒，有效地烘托出主人公的心情。以上兩首作品都有效地將戲曲韻白融入到歌曲中，在一定程度上具化了歌曲的故事內(nèi)容，深化了人物的情感內(nèi)涵，體現(xiàn)了韻白的戲劇化功能。

三、戲曲器樂伴奏形式在流行歌曲伴奏織體中的融合化體現(xiàn)

戲曲器樂伴奏形式是戲曲音樂的重要組成部分，它貫穿了戲曲“唱、念、做、打、舞”的全部表演過程，是戲曲中不可或缺的表現(xiàn)手段之一。按照表現(xiàn)形態(tài)劃分，戲曲中的器樂伴奏可分為三種類型：第一種是相對獨立的器樂演奏形式，包括過場音樂以及獨白、對白和抒情動作表演時的伴奏音樂；第二種是為唱腔而進行的伴奏形式；第三種是貫穿全劇始終的打擊樂演奏或伴奏形式。這三種形式的器樂伴奏根據(jù)劇目結(jié)構(gòu)的設(shè)計和劇情發(fā)展的需要，在劇目中交替出現(xiàn)，各自發(fā)揮作用。目前在流行歌曲中，以上三種類型的戲曲器樂伴奏形式都有運用。比如在《花田錯》（張遠演唱版本）中，為韻白進行伴奏的器樂形式；在《北京一夜》（張韶涵演唱版本）中，前奏、間奏以及為韻白進行的器樂伴奏形式都屬于第一種類型的范疇。在《你是天上掉下的林妹妹》（維也那演唱版本）中，間奏和尾聲處出現(xiàn)的為唱腔進行的器樂伴奏形式屬于第二種類型。在《中國功夫》（屠洪剛演唱版本）中，前奏、間奏和尾聲處出現(xiàn)的打擊樂演奏形式，在《夢青衣》（李玉剛演唱版本）中，前奏處出現(xiàn)的打擊樂演奏形式則屬于第三種類型。戲曲器樂伴奏形式的植入，一方面能有效地在流行歌曲中融入中國樂器的特有音色。另一方面，它也使中國傳統(tǒng)音樂的部分配器手法在流行歌曲中得以體現(xiàn)。

從音樂織體的角度看，戲曲器樂伴奏形式融入流行歌曲中的手法可分為三種形式：第一種是以戲曲器樂演奏為主的織體形式。其由大量的戲曲伴奏樂器參與演奏，電聲化的流行樂器在音響中處于次要的地位。在零點樂隊演唱的《粉墨人生》中，間奏處運用了以戲曲打擊樂為主的織體形式，制造出了類似戲曲“武場”的效果。這與搖滾風(fēng)格的歌曲本身，在激烈的情緒表達上是相吻合的。為了達到理想的音響效果，此處流行樂隊只保留了架子鼓的底鼓演奏，沒有復(fù)雜的節(jié)奏，底鼓只是起到了穩(wěn)定速度和節(jié)拍的作用。這種做法使戲曲器樂演奏形式在流行歌曲中得到了充分的體現(xiàn)。此外，在林子祥演唱的《男兒當(dāng)自強》中，前奏和間奏部分的器樂織體形式同樣比較典型。第二種是以個別戲曲伴奏樂器作為織體主要聲部的形式。此時參與的戲曲伴奏樂器較少，但由于這些樂器往往是某劇種伴奏中的主奏樂器，因此在伴奏音響中仍處于核心的地位。在《花田錯》（張遠演唱版本）的前奏部分，京胡作為主奏樂器在高音區(qū)演奏具有京劇韻味的旋律，在節(jié)奏上與呼應(yīng)式的伴唱聲部相對應(yīng)，同時在當(dāng)代節(jié)奏布魯斯（Contemporary R＆B）伴奏織體的襯托下，完美地將京劇元素融入到索爾音樂的音響體系中。第三種是戲曲器樂音色的點綴式加入形式。這種方式以戲曲打擊樂的實現(xiàn)效果較好。在伴奏織體中偶爾出現(xiàn)的戲曲打擊樂演奏，對于歌曲的音色是一種補充，也是一種戲曲符號化的融入手段。在王力宏演唱的《蓋世英雄》和信演唱的《北京一夜》中都運用了這一手法，起到了畫龍點睛的效果。以上三種形式使戲曲伴奏樂器出現(xiàn)在流行音樂的音響體系中，是流行歌曲伴奏織體與戲曲器樂伴奏形式相融合的有效手段，也是戲曲音樂元素在流行歌曲伴奏織體層面的融入與體現(xiàn)。

四、結(jié) 語

中國流行音樂是在中國傳統(tǒng)民間小調(diào)和地方戲曲的基礎(chǔ)上，吸收了美國爵士樂、百老匯歌舞劇等西方流行音樂元素而發(fā)展起來的。［2］可以說，中國流行音樂的產(chǎn)生與發(fā)展是東西方音樂文化結(jié)合的結(jié)果。［3］這與中國流行音樂賴以生存的多元化的文化環(huán)境有著密切的關(guān)系。將戲曲音樂元素融入到流行歌曲中的創(chuàng)作模式，是多元文化在創(chuàng)作層面的表現(xiàn)形式之一，有其歷史的淵源。同時，由于既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的符號性表達，又能產(chǎn)生流行音樂的市場化效應(yīng)，這種創(chuàng)作模式必然有其存在的價值和意義，因而越來越受到音樂創(chuàng)作者的青睞。

我國戲曲藝術(shù)的種類繁多、底蘊深厚、內(nèi)涵豐富。抓住戲曲音樂中特有的中國文化元素，并運用合理的創(chuàng)作技法，將其有機地融入到流行歌曲的載體中，必將在聽覺上極大地提高我國流行音樂的辨識度，從而有助于形成我國特有的流行音樂風(fēng)格。如何將中國戲曲音樂所蘊含的文化精髓與當(dāng)代流行音樂文化有機融合，從而真正形成具有現(xiàn)代意義的“多元化”“本土化”的音樂表達，才是關(guān)鍵所在。