⊙金常蕾[杭州師范大學(xué)人文學(xué)院，杭州 311121]

每位作家都會按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)在小說中創(chuàng)造屬于自己的世界，彰顯自己的文學(xué)個性，例如沈從文的湘西世界、老舍的城鎮(zhèn)市民世界等。而細(xì)讀池上2010年以來的小說如《銀臍環(huán)》《春風(fēng)里》《這半生》《鏡中》等，我們可以看到她在作品中構(gòu)建了一個被現(xiàn)實圍困的女性的情愛世界。小說通常通過描寫女性在生存中對情欲的渴求、自由的追求與在現(xiàn)實中的掙扎，表現(xiàn)女性始終無法擺脫現(xiàn)實圍困的處境，表達對女性生存命運的關(guān)懷?，F(xiàn)實就像四面圍堵的高墻，每一個人在現(xiàn)實中還有著屬于自己的生活“小格子”，逃離了“小格子”，仍不能逃脫現(xiàn)實的“囚禁”。

池上筆下的女性情愛世界是非常豐富和獨特的。她在女性情愛世界中的敘事特色，主要體現(xiàn)在運用的敘述手段、小說中塑造的女性人物形象和運用的敘述方式上。

一

按照徐岱在《小說敘事學(xué)》中對敘述手段的劃分，可分為講述與描述。池上較妥當(dāng)?shù)靥幚砹诉@兩者的關(guān)系，既使我們的情感不會濫觴，又不使我們感到乏味，很好地保持了我們的心理平衡。

小說中的敘述者在講述的時候，通過對文中的時間節(jié)點的串聯(lián)、對事件的來龍去脈的整理，將一個人前半生的經(jīng)歷都概括在短短的篇幅中了。如在《靜川》《虞美人》《桃花渡》《在長樂鎮(zhèn)》等小說中，我們可以看到“后來”“很久以后”“那天傍晚”“幾天后”等一系列提示時間的詞語。敘述者通過一系列表示時間的關(guān)鍵詞，使我們讀者跟著他大體看到了一個人的大半經(jīng)歷。值得一提的是，這些不同時間節(jié)點的跳躍，打通了小說中的過去、現(xiàn)在和將來，預(yù)示著現(xiàn)實人生中的追求和掙扎將來來回回、永不停歇地上演。這也表明小說中所表現(xiàn)的困境不論被安放在人生的哪一個時間節(jié)點都不會顯得突兀，更加凸顯生存困境的普遍性。

而在小說的描述中，主要是通過場景的設(shè)置來充盈文本。第一，小說中多次出現(xiàn)了描寫雪的場景?；蚴前l(fā)揮推動情節(jié)發(fā)展的作用。如在《靜川》中，敘述妹妹靜川的片段，是伴隨著“雪”而出現(xiàn)的：“大雪遲遲沒有來到百葦鎮(zhèn)上，天早凍得發(fā)了白”，靜川久久沒有等來屬于她的機會，連雪都不忍下；雪抓住冬天的末梢，“雪卜子連成了一片，白茫茫蓋住小鎮(zhèn)。及雪止住……”姐姐便告訴她自己不喜歡孫旭宗了，靜川的機會來了，跑到未化開雪的山地上刨出那大蛇皮袋子跑到孫家，之后他倆的關(guān)系愈來愈緊密；“窗外，百葦塘迎來了這個冬天的第一場雪，雪飄落下來，遮蓋住了這靜靜的夜”，本來什么事也不過問的靜川嫁人了，有塵埃落定之感卻顯得不歡快?；蚴菫槲谋窘Y(jié)構(gòu)服務(wù)。如在《灰雪》中，小說開始于“雪下得有些突然”，結(jié)束于“雪，在滄州溫潤而潮濕的西風(fēng)的吹拂下，正開始融化”，形成了復(fù)沓回環(huán)，前后呼應(yīng)的流動的圓的造型。結(jié)局并非光明，但結(jié)構(gòu)的圓滿也使我們獲得閱讀上的愉悅。不論是《灰雪》中灰色調(diào)的雪，還是《靜川》中的白雪，無一不在表達作家的真誠訴求。我們看到了作家努力使女性歸于純潔、光明的希望，也使我們感到小說所透出的如雪般的涼意。第二，過去的場景與現(xiàn)時的場景更迭出現(xiàn)。在我們閱讀迷惑之際，池上將我們困惑的“結(jié)”一一打開。如在《鏡中》，運用第三人稱“她”的視角講述“她”三十二歲之前與他零碎的故事，以及三十二歲的“她”現(xiàn)時的生活。通過過去與現(xiàn)在的對比敘述，池上給我們展示了光陰在“她”身上留下的痕跡：或是家中貧困的陰影，或是對他的嫉妒與愛恨交織，抑或是“她”不再愿意因為他而失去“她”好不容易擁有的光彩。又如《桃花渡》，選擇走上與師父吳風(fēng)梅不同道路的阮依琴，在現(xiàn)時的狀況前，常?；貞浧鹜?。她復(fù)雜的感情中既摻雜了想回回不去的懊悔，又有著不愿廢棄與自己前途密切相關(guān)的任何機會的篤定。過去與現(xiàn)時的場景更替出現(xiàn)，使我們看到一個極富戲劇性的畫面——兩個阮依琴的對話：一個說著想回去，一個說著回不去了。女性情愛世界因為場景的不同變換而變得愈加真實可感?！懊枋鍪刮覀兙砣耄v述則使我們與對象保持著一定的時空距離”，在池上的小說世界中，我們既聆聽著敘事者的講述，又體驗著其所描繪的生命經(jīng)歷。

二

在女性人物的塑造上，池上匠心獨具。首先，雖然池上在描述女性人物時，時常用美好的詞語或用明亮的顏色來襯托女性人物，但是仍舊難以掩飾這一類女性人物的灰暗底色，傳達出一種冷的氣質(zhì)。如在《胎記》中塑造盧心慈這個人物形象時，用了“她已不只是具肉體，更是某種精神意義上的寄托”“有一種近乎純凈的美”這類語言。盧心慈是一個不被家庭重視的中年婦女，但是我們對于她出軌的評價是超脫于道德層面的。在家人眼里，她是慈母，是一位稱職的妻子，但她在沈城南那里是一個能夠給人安慰的近乎圣潔的形象，在藝術(shù)家魏綿綿那里是一件完美的藝術(shù)品。又如在《在長樂鎮(zhèn)》中，唐小糖“像極了老底子流行畫報上的女明星”，“娉娉婷婷，像一只蝴蝶消失在供銷社門前的那條柏油馬路上”。在小說中，我們可以看到，唐小糖對生活毫無興趣，她看重的、追求的是自己身心的自由，她迫不及待地想和阿凱組成一個家庭。但她越是渴求，就越是陷入一個無法自拔的境地。以明亮的色彩襯托灰暗的底色，愈是顯示出小說的悲涼。其次，有女性形象還不足以構(gòu)成情愛世界，這些女性都與男性有著肉體上的交流。其中有為了追求自由、滿足自然生理需求而與修理工阿凱偷情來獲得刺激與滿足的唐小糖（《在長樂鎮(zhèn)》）；有被丈夫忽略而與女兒男朋友的爸爸尋歡作樂的中年女人盧心慈（《胎記》）；有委身于權(quán)力之下，進行性交易而獲得角色的阮依琴（《桃花渡》）；有“以性為物，與有權(quán)者交換生活資料和表面的風(fēng)光”的林安娜（《春風(fēng)里》）等。按照福斯特的說法，人物有“圓的”和“扁的”之分。我們從作家用筆上可以看出，不論哪種女性人物形象，她們都是富于生活化且真實可感的，即她們是“圓的”。而相較之“圓”的女性人物形象，池上筆下的男性形象顯得單薄，他們是屬于“扁的”。一類男性形象如《在長樂鎮(zhèn)》里與唐小糖偷歡之后消失了的開改裝車行的阿凱、《春風(fēng)里》里征服林安娜的廠長胡國勇、《這半生》里嫖娼的丈夫沈兆南等，都是以不值得依靠的浪子形象出現(xiàn)。這些形象加快了女性生存困境的生成。另一類男性形象如《在長樂鎮(zhèn)》中的婦科醫(yī)生郭一鳴、《桃花渡》里阮依琴的丈夫馬凱、《這半生》里蔣云惠相親認(rèn)識的林國光等，是作為女性的陪伴者出現(xiàn)的。他們或成為女性棲息的港灣，抑或充當(dāng)著甘愿付出不問回報的角色。女性身上所有的復(fù)雜沖突是他們所沒有的，他們僅僅是女性生存之路上的一個過客。再次，她們都為現(xiàn)實的高墻圍堵，走不出現(xiàn)實的“困”?；蚶^續(xù)追求無果的夢想，或繞了一圈仍然回到原地，抑或帶著無法抹去的沉痛的記憶離開男性，這些都表明了女性的普遍生存困境。如《桃花渡》中向往河對岸的“桃花渡”卻永遠無法抵達的阮依琴，《這半生》中通過拆散兒子和女朋友獲得滿足也仍舊無法擺脫現(xiàn)實的枷鎖的、仿佛是另一個曹七巧的蔣云惠，《灰雪》中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)還在原地的范思思。她們在現(xiàn)實的跌宕起伏中飄搖，不知歸于何處。即便以為自己得到了解脫，也仍停留在前一個困境與后一個困境的過渡地帶，最后也難免重蹈覆轍。值得關(guān)注的是小說中出現(xiàn)了女性與社會疏離的現(xiàn)象。即便是打小就生活在農(nóng)村的少女靜川，也無法融入白葦鎮(zhèn)的生活。獨具特色的是她那雙眼睛：“當(dāng)你注視她那水靈的眼睛，你能從里面看到碧藍的天、鮮綠的草、清澈的泉水正咕嚕咕嚕往外頭冒。泉水在陽光的照射下折射出無數(shù)個亮點，一晃一晃的，耀眼得叫你不敢再多看一眼?！边@雙眼睛似乎在告訴著旁人，她不屬于白葦鎮(zhèn)。這一類的女性都有著自己的追求，或追求更好的生活，或想去實現(xiàn)自己的夢想，抑或是追求身體上的快感。雖然池上用極鮮明的色彩對人物做了包裝，但仍舊難以掩蓋人物的灰色底色。不管是《春風(fēng)里》的林安娜、《在長樂鎮(zhèn)》的唐小糖，還是《鏡中》的“她”，都非常貌美，在別人眼中她們的形象是非常光彩的，其中的灰暗面只有她們自己能夠體會。于此，也可以看出池上對女性的關(guān)懷與同情。這一系列的女性形象是構(gòu)成池上小說世界的主體，她們的一言一行都無法使自己逃脫現(xiàn)實的“牢籠”，也無法回答她們該所歸何處。但她們總能聽從內(nèi)心的召喚，竭力追求自己所期盼的。即使遭受了一次又一次的打擊，她們?nèi)匀荒軌驁猿窒氯?。因為，對于她們來說，希望是她們的支柱，遠方的曙光才能慰藉她們的心靈。

還有一類人物形象值得注意，如《靜川》中的二馬、《桃花渡》中的金阿姨，以及《胎記》中的女兒小云。她們并不能體現(xiàn)文本的主題，作者借他們之口提供了作者想讓讀者知曉的事情，她們起到了聯(lián)結(jié)情節(jié)的作用。這些人物就像是徐岱在《小說敘事學(xué)》中所提到的“他律人物”，即“再從人物在敘事中的功能來看，有‘自律人物’與‘他律人物’之別……而后類卻具有某種‘寄生性’，他的意義在于充當(dāng)一種道具，作者借其之口來連綴情節(jié)中的缺口，填補一些文體中的漏洞”。像《靜川》中的二馬，“平日里沒事可做，專蹭別人家的飯吃”，在酒家喝酒說起回眸一笑的蕓溪，男人們聽了他的描述，紛紛跑到蕓溪家屋前，一度沉寂的蕓溪家門前“又熱鬧起來了”。后來，二馬在酒家說起自己偷聽來的關(guān)于孫旭宗和蕓溪的情事，使得情節(jié)的發(fā)展再次出現(xiàn)一個小高潮。又像《桃花渡》中的金阿姨，在主人公阮依琴生活轉(zhuǎn)折的關(guān)頭都會出現(xiàn)金阿姨這個形象。金阿姨先是發(fā)現(xiàn)香水引出馬凱出軌，還在阮依琴做手術(shù)時照顧她，在馬凱阮依琴夫妻關(guān)系緊張的時候，勸說阮依琴要往好的方面看，等等。金阿姨好似一座橋梁，將前面的情節(jié)發(fā)展同后面出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折連接起來，既使我們看到金阿姨視角下有些固執(zhí)的阮依琴，又推動了情節(jié)的層層遞進，轉(zhuǎn)折自然，不顯突兀。池上筆下的女性人物栩栩如生，她們“并不是一個一個地‘創(chuàng)造’出來，而是在故事的發(fā)展過程中一個一個地自己‘走’出來的”。

三

池上在小說中所采用的敘述方式與他人相比并不新穎，卻能與文本較好結(jié)合，造成別一般的敘事效果。布斯在他的《小說修辭學(xué)》中曾說：“我們永遠不要忘記，雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠不能選擇消失不見?！背厣蠒r而通過人物發(fā)聲，時而隱藏在文本背后做一個“掌舵者”。首先，她的大部分小說是以第三人稱來敘述的，而女性作為第三人稱的體現(xiàn)者也時時把握著話語權(quán)。在《鏡》中，一個連名字也沒有的“她”的背后，其實還存在著一個不露面的敘述者“我”。全篇通過“她”的視角來講述發(fā)生在過去、現(xiàn)在的事件，在處理和“他”關(guān)系的時候，不時出現(xiàn)“她”的心聲。“她”腦海中出現(xiàn)的一系列關(guān)于過去與“他”的種種想法終不能一一實現(xiàn)，“她”長久地將這一切壓在了自己的努力奮斗之下。是“她”與自己達成的自我和解。文中的“鏡子”這一意象，好像是敘述者與“她”交流的工具。在“她”離開打算去靜一靜的時候，“她”確信之后他們會愉快地交談，但一到鏡子跟前，像是換了一個人，“她”仿佛是接收到敘述者對“她”的安排開始正視自己，不能再沉浸在無盡的回憶之中。等“她”透過鏡子看清自己之時，恍然明白自己并不能在得之不易的生活面前昏了頭。在這里，敘述者將“她”拉回到正軌上來，“過了今晚就好了，她想，也許她會再找個皮特，又或許，誰也不找”，在“她”的敘述中，我們可以看到隱含的池上的價值立場。自己想要的理想的生活，女性可以通過自己的奮斗來獲得，表現(xiàn)出不依附男性而生存的女性獨立意識。其次，是敘事視角的巧妙轉(zhuǎn)換。對于同一個人物的敘述分別通過不同的人的視角來展現(xiàn)。這樣做，既使人物形象立體可感，又可以顯現(xiàn)作者的價值立場。如在《胎記》中，先是通過沈城南的視角，敘述身為人母的盧心慈與身為人夫的他的偷情，在沈城南眼中，盧心慈“猶如火烈鳥般熱情、奔放、甚至淫蕩”，“像極了一幅畫，只屬于她自己的、用水作的畫”，“有一種近乎純凈的美”。在女兒小云和丈夫李立的視角下，盧心慈是一位賢妻良母，但同時也表現(xiàn)出盧心慈在家庭中因為女兒小云的長大離開、丈夫李立的投入研究，而使她心中空落落的。在魏綿綿視角下的盧心慈的“美是難以言喻的”，“她的心靈有如藝術(shù)品一般熾熱、美麗、有令人迷惑不解”。在這些人敘述視角之下隱含了作者的價值立場。她并未因盧心慈的偷情出軌而加以道德層面的譴責(zé)，相反地，她以關(guān)懷的態(tài)度塑造了一個美到極致卻被丈夫忽略、隨著女兒的長大成人而漸漸不被需要的盧心慈。顯然，偷歡不能為我們所肯定，但在上述生活環(huán)境擠壓下盧心慈對欲望的合理渴求與自由追求卻是能理解的。由此而觀，在社會、家庭、情欲等重壓下的女性，即便沖破現(xiàn)實的牢籠，也仍是要思考這顆跌宕過后的心該歸于何處。這也是池上小說的價值意義所在，它適時地將問題拋給了讀者。讀者得到的并不僅僅是閱讀帶來的沉浸式的快感，更需要對文本之外的人生中所亟待解決的問題進行思考。

池上女性情愛世界的敘事特色使她筆下的女性情愛世界既不同于蘇童創(chuàng)造的女性世界，又不同于張愛玲筆下的女性世界。在敘事上的特色不僅給讀者帶來了閱讀的陌生化，而且?guī)砹诵碌膶徝荔w驗。池上的小說表現(xiàn)出明顯的女性意識，她并不是以人性惡的理論來進行創(chuàng)作。所以即便她極盡筆墨描寫女性的遭遇與不幸，但開放式的結(jié)局仍留有池上對未來轉(zhuǎn)變的期待。她對女性獨到的關(guān)懷既體現(xiàn)在人物形象的豐滿立體，又體現(xiàn)在描繪了女性不論過去、現(xiàn)在或是將來所面對的生存的困境而引起的關(guān)注與思考。她的小說不以綺麗的語言、新奇的故事情節(jié)取勝，而是以敘事的特色和平淡敘述背后隱藏的思考性引人注目。但部分小說在結(jié)尾處略顯松散，小說中的男性人物形象單薄等問題值得關(guān)注。不論如何，池上在人物形象的塑造、講述與描述、視角轉(zhuǎn)換上的努力在她近年來的小說中可見一斑，她的創(chuàng)作已初顯風(fēng)采。

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