李牟小娟

摘要：在上世紀(jì)八十年代，一批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演將視角轉(zhuǎn)向個(gè)人成長(zhǎng)的道路以及家國(guó)情懷的緬思上，侯孝賢也不例外，在他的電影《童年往事》和《冬冬的假期》上，都從孩童的成長(zhǎng)上看得見(jiàn)更大的以及更加真實(shí)的情緒在其中暗涌。靜默平淡的影像風(fēng)格下似乎有著它自己的敘事洪流節(jié)奏，帶給人更大的情感沖擊和人生思索，不能不說(shuō)也是一種宏大。雖然不同于侯孝賢后來(lái)的都市電影風(fēng)格，但是縱觀整個(gè)臺(tái)灣電影的歷史，無(wú)論是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)，這幾部都是這一時(shí)期不可忽視的作品。

關(guān)鍵詞：敘事風(fēng)格；個(gè)人成長(zhǎng)；家國(guó)情懷；社會(huì)鏡像

電影在臺(tái)灣興盛以來(lái)，就開始了輪番的美學(xué)運(yùn)動(dòng)和電影主張流動(dòng)。從臺(tái)語(yǔ)片的鄉(xiāng)土電影，再到健康寫實(shí)主義、國(guó)語(yǔ)片興起、愛(ài)情文藝片（瓊瑤時(shí)代和后瓊瑤時(shí)代），最后到臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)，臺(tái)灣電影終于一步一步的從淺層的娛樂(lè)層面實(shí)現(xiàn)了深層的帶有生活意義以及社會(huì)意義的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)時(shí)期中，大量的導(dǎo)演脫穎而出，陳坤厚、李佑寧、萬(wàn)仁、曾壯祥、楊德昌、侯孝賢等人大膽實(shí)踐勇敢創(chuàng)新突破舊有的電影觀念和生產(chǎn)模式，告別了舊的電影類型，在新電影運(yùn)動(dòng)的陣營(yíng)中開辟出屬于他們的新天地。侯孝賢作為其中重要的主張者，個(gè)人的作者性也在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)，從一個(gè)人的成長(zhǎng)歷程來(lái)看人情、世情。這一個(gè)特點(diǎn)，在《童年往事》和《冬冬的假期》當(dāng)中可略窺一二。

一、以“個(gè)人成長(zhǎng)”為標(biāo)簽的時(shí)代母題

八十年代的臺(tái)灣電影與成長(zhǎng)命題有著密不可分的關(guān)系。在侯孝賢的電影中，成長(zhǎng)道路上的心境轉(zhuǎn)化進(jìn)入影像。冬冬的鄉(xiāng)村生活中所經(jīng)歷的事件，從不同側(cè)面組成了折射社會(huì)萬(wàn)象的鏡片。《冬冬的假期》是侯孝賢和朱天文合作的作品，描述的是朱天文的孩提時(shí)代的記憶。整個(gè)影片敘事平淡，但在多重?cái)⑹轮袇s掩藏在不露痕跡的展現(xiàn)著生活的厚重韻味。冬冬的成長(zhǎng)是隱藏式的、無(wú)聲的，流淌在侯孝賢靜默的長(zhǎng)鏡頭和特殊意象當(dāng)中。

火車作為一個(gè)重要的意象，貫穿著冬冬的假期。在影片開始，火車站臺(tái)上冬冬與國(guó)小同學(xué)張鋤非短暫的隔鐵軌對(duì)話意味著冬冬與國(guó)小生活的告別。第二次火車的出現(xiàn)則是代表著一種傳統(tǒng)觀念的打破和不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代洪流。外公拿著棍子追逐小舅的一場(chǎng)戲，樹干在畫面的右方隔開了外公和小舅的畫面空間，外公所占銀幕空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小舅的空間，傳統(tǒng)觀念上父輩的壓制性效果隨之展現(xiàn)，幾秒停滯，一輛火車從畫面左方猝不及防的進(jìn)入畫面，打破了兩人之前凝滯的狀態(tài)，父親作出了妥協(xié)式的反應(yīng)——慢慢的走回畫面前景的位置，沉默之后的激動(dòng)性發(fā)泄行為，他內(nèi)心深處的無(wú)力感隨之爆發(fā)。冬冬也開始了無(wú)聲的抗拒，在信中寫到：“親愛(ài)的爸爸媽媽，每天下午院子里的蟬聲好吵人，還有每當(dāng)窗外的火車飛馳過(guò)來(lái)的時(shí)候，我都很難過(guò)，因?yàn)樾【烁职⒁探Y(jié)婚了，只有我一個(gè)人參加……”第三次火車的出現(xiàn)對(duì)于冬冬的影響是最為直接和激烈的——婷婷差點(diǎn)被飛馳而來(lái)的火車碾到給冬冬帶來(lái)的心理沖擊。導(dǎo)演對(duì)疾馳而來(lái)的火車進(jìn)行了越軸處理，承接上一個(gè)鏡頭的火車右側(cè)入畫，火車又從左側(cè)入畫帶來(lái)更為強(qiáng)烈的緊張感。每一次的來(lái)往的火車，都代表著一個(gè)具有力量的事件在冬冬的生活中存在著。

而對(duì)于《童年往事》，關(guān)于變化和長(zhǎng)大的探討更加深入，表現(xiàn)為故事時(shí)間跨度長(zhǎng)，“時(shí)間是真實(shí)生活的依據(jù)”。（1）阿孝從童年時(shí)期到青年時(shí)期的成長(zhǎng)，承載著整個(gè)家庭的興衰變化。其次阿孝所占主要敘事對(duì)象和關(guān)注點(diǎn)的位置，他的人物刻畫和心理變化做的最為真切妥帖。電影的敘事當(dāng)中貫穿了整個(gè)家庭的重大變化和變革的時(shí)間點(diǎn)，從父親去世、母親離開、最后奶奶悄無(wú)聲息的離去，都給家里的孩子們帶去一次又一次的沉痛的打擊和不得不接受的結(jié)局。在他們的離去當(dāng)中，阿孝從童年長(zhǎng)到少年，從個(gè)人到家庭，再?gòu)募彝サ綍r(shí)代，完整的表現(xiàn)出了個(gè)人的成長(zhǎng)體驗(yàn)，同時(shí)，這部影片突破了《冬冬的假期》較為純粹的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)，有意識(shí)的在個(gè)人成長(zhǎng)記憶中融入了群族對(duì)歷史的記憶。

二、銀幕里的歷史觀照和家國(guó)情思

《童年往事》是侯孝賢的個(gè)人半自傳體電影，阿孝的獨(dú)白以侯孝賢的聲音形象出現(xiàn)。在影片的起始，就以旁白自述的方式開始了“阿孝”的講述當(dāng)中：“這部電影是對(duì)我童年的一些記憶，尤其是對(duì)父親的印象，我的父親是廣東梅縣人……”如此一般講述，將觀眾自然的拉到阿孝的世界當(dāng)中。整個(gè)影片都充斥的一股淡淡的憂傷，真實(shí)感人的同時(shí)也存在著一種間離的效果，好像進(jìn)入到了阿孝的成長(zhǎng)和生活，但是是以一個(gè)旁觀者的身份存在著。幾個(gè)人物構(gòu)建起家庭全景。緩慢的情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)碎片化表征，但是都在推動(dòng)著人物情緒的爬升。一向威嚴(yán)的父親去世留下自己的自傳，在其中提到由于害怕自己的肺病會(huì)傳染給兒女才不得不與兒女保持疏遠(yuǎn)的距離。父親的形象也因?yàn)檫@個(gè)細(xì)節(jié)不再神秘。不得越過(guò)的是，在這個(gè)家庭之中，祖母和父親母親是懷有著難以言說(shuō)的家國(guó)夢(mèng)的，他們渴望著有一天能夠回到大陸。但是兒女這一代就不存在了，只有強(qiáng)大的“臺(tái)灣意識(shí)”一點(diǎn)一點(diǎn)的占據(jù)著他們的不斷成熟著的思想。伴隨著祖母、父親的相繼去世，阿孝這一代成為無(wú)根的一代，阿孝就在這家庭的不斷變動(dòng)之中成長(zhǎng)著，帶著躁動(dòng)和并不太多的情緒，經(jīng)歷著一次又一次的生死。

侯孝賢的電影當(dāng)中藏著過(guò)去的歷史余痛?！锻晖隆肪蛯⑿⒌膫€(gè)人成長(zhǎng)放置于歷史發(fā)展的大背景之下——國(guó)民黨軍隊(duì)?wèi)?zhàn)敗大陸南遷臺(tái)灣、1958年的“8·23”炮戰(zhàn)、1961年反攻大陸失敗、1965年陳誠(chéng)病逝等一系列重大歷史事件，將個(gè)體成長(zhǎng)記憶升級(jí)為群體的歷史記憶和反思。祖母是影片中聯(lián)結(jié)大陸和臺(tái)灣的一個(gè)紐帶，她一次次的踏上尋找大陸舊家鄉(xiāng)的路，歸來(lái)時(shí)每次又找不回在臺(tái)灣的家。這個(gè)角色的設(shè)定真實(shí)而又富有巧妙的戲劇性特點(diǎn)——祖母代表的是老一代遷往臺(tái)灣的人大陸情結(jié)，以及一直滿懷著的對(duì)回到大陸的希冀。阿孝古個(gè)人的成長(zhǎng)存在于家庭的不斷變化中，家庭的變遷又體現(xiàn)臺(tái)灣數(shù)十年來(lái)政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展縮影。

三、鄉(xiāng)村和都市的沖擊與交融

在《童年往事》和《冬冬的假期》之中，侯孝賢的敘事節(jié)奏緩慢悠長(zhǎng)，影像樸實(shí)而又富有震撼力，但是仍然可以看得出他在作品中有意識(shí)投注的鄉(xiāng)村和城市之間的文明沖突或者是在歷史文化發(fā)展過(guò)程之中的微小現(xiàn)象?！抖募倨凇樊?dāng)中，冬冬和婷婷的到來(lái)對(duì)于在銅鑼生活的孩童們來(lái)說(shuō)是驚喜的，冬冬的到來(lái)意味著新事物的到來(lái)與交換的可能。在電影中，孩子們熙熙攘攘的跑到冬冬家的樓下跳躍著大聲叫喊：“就是他就是他！”面對(duì)索取交換，冬冬也完全融入了他們的娛樂(lè)生活中去下河玩水、放牛玩彈珠等，兩種形態(tài)文明的沖撞由此產(chǎn)生。

侯孝賢的創(chuàng)作生涯當(dāng)中，鄉(xiāng)土的成長(zhǎng)題材電影并不是全部，在后期他轉(zhuǎn)向了都市電影的創(chuàng)作，專注于都市中男男女女的心理狀態(tài)的研究和展現(xiàn)。侯孝賢對(duì)自己創(chuàng)作的思考上存在著轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了他自身對(duì)于文化發(fā)展下的觀念轉(zhuǎn)變和關(guān)注點(diǎn)的變化。所以說(shuō)，鄉(xiāng)村和都市的沖擊不止存在于他的電影中，存在于他所生活的現(xiàn)實(shí)生活中，也存在于二十一世紀(jì)之交的臺(tái)灣社會(huì)中。

經(jīng)過(guò)童年時(shí)期的成長(zhǎng)是每一個(gè)人所切實(shí)擁有的，但是在成長(zhǎng)之外的價(jià)值，是紀(jì)錄。侯孝賢的紀(jì)錄是可貴的，他的影片游走在情節(jié)之下，隱藏著紀(jì)錄的影子。無(wú)論是緩緩流淌著的長(zhǎng)鏡頭，還是慢節(jié)奏充滿詩(shī)意的音樂(lè)，還是畫外講述的旁白處理，都是侯孝賢自己的名片。

注釋：

（1）卓伯棠主編《侯孝賢電影講座》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第57頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]卓卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：5.

[2]李道新.為生而生與向死而生——對(duì)侯孝賢影片《童年往事》的一種讀解[J].電影新作，2002（6）：41-43.

[3]饒曙光.電影要從非電影處來(lái)——侯孝賢電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2013.

[4]周星.電影在地性與透視生活的真實(shí)感——關(guān)于侯孝賢電影的意義認(rèn)知.141-147.

（作者單位：重慶大學(xué)）