肖 龍

建筑與敘事之間的關系最早可以追溯到古希臘雅典衛(wèi)城的建造，但敘事作為一種設計方法運用到現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作中則始于20世紀80年代初期，伯納德?屈米（Bernard Tschumi）與尼格爾?庫特斯（Nigel Coates）率先將敘事學方法引入到建筑學專業(yè)的跨學科研究當中，即研究如何借鑒敘事策略將空間體驗、使用中的建筑、場所的時間維度轉譯為城市與建筑漫畫式的“事件話語”。在西方建筑理論研究中，建筑敘事被看作是一種表達、認知、組構空間文本及其文化意義的結構模式，簡而言之，就是將敘事學“作為一種可選擇的方法來分析、理解、創(chuàng)造建筑，重新審視建筑內在的要素屬性、空間結構、語義秩序之間的關聯(lián)及其策略，即將建筑學轉譯為另一種可能性的語言體系，進而有效地建構建筑的社會文化意義?！保?］國內關于敘事學研究理論大多集中體現(xiàn)在文學及文藝學當中。建筑敘事學研究本身屬于跨學科領域，有關緣起和本體建構等原理性的文章可見陸邵明的《建筑敘事學的緣起》與《當代建筑敘事學的本體建構——敘事視野下的空間特征、方法及其對創(chuàng)新教育的啟示》、張為平的《敘事建筑與建筑敘事——淺析S, M, L, XL的寫作策略》等。博物館作為建筑的一種類型之一，因其豐厚的歷史資源以及跨媒介優(yōu)勢，在塑造城市文化形象的過程中正扮演著重要的角色，成為城市越來越復雜的空間場所和消費體驗中心。正如美國學者大衛(wèi)?卡里爾教授的《博物館懷疑論》在中文版序言中提到的那樣：“在過去，博物館常常是非常家族式的。如今它們歡迎大量的觀眾，當然是件好事。假如你要實驗，就需要冒失敗之險?！保?］7可見，主體的地位變化與功能性需求轉變在一定程度上導致了博物館建筑空間敘事的多元化發(fā)展。

圖1 盧浮宮博物館外景

圖2 蘇州博物館新館內景

一、新趨向，新敘事：博物館功能轉變的模式

在敘事的交流過程中存在著三個要素，即發(fā)送者、媒介和接受者。博物館建筑自誕生的那天起一直居于“發(fā)送者”的主導地位并扮演著媒介的角色。處于18世紀啟蒙階段的博物館盡管已經(jīng)有了“向社會大眾開放”的萌芽，但直到20世紀初的200多年時間里，博物館的主要功能依舊是收藏宮廷貴族珍品的集散地（圖1）。從19世紀末開始至20世紀80年代中期，博物館在歷經(jīng)三次革命性運動之后，西歐一些國家開展了一場“博物館獨立化運動”，讓博物館有更多機會和自由在傳播和服務領域直接面向社會。［3］

圖3 “中國兵馬俑：秦始皇時代的瑰寶”舊金山展覽現(xiàn)場

圖4 廣州歌劇院內部空間

與此同時，“人類的思維方式和表達形式也發(fā)生了轉變和更新，敘事的類型和內容不斷豐富”［4］。有研究者指出：“在經(jīng)歷了以收藏為中心、以學者為權威和以教育為中心、專業(yè)人員為權威的發(fā)展階段之后，博物館在新世紀進入了以體驗為中心、以觀眾為權威的新時期。”［5］博物館建筑功能的轉向表明真正將消費者置于“主體間”地位，同時也促使博物館的空間結構、內部裝飾與設備環(huán)境做出相應的調整。這種功能轉向弱化了博物館展陳功能單向度的知識輸出模式，注重觀眾的參觀體驗和交流感受，是當代博物館功能的重大轉變之一。

長期以來，博物館被視為一種自上而下的社會教育機構，擔負起向社會普及歷史及文化教育的職能。然而從體驗者的角度來說，“事實并非如此，博物館單純地強調教育功能或純粹從教育的角度來安排博物館的陳列和其他管理服務活動，往往并不能起到預想的效應，有時甚至會因觀眾的逆反心理而使效果適得其反”［6］。很顯然，出現(xiàn)這種尷尬的原因是博物館以“百科知識寶庫”權威自居綁架了公民教育的自由。觀眾并非專業(yè)的歷史研究學者或博物館學家，尤其面對城市歷史博物館數(shù)十年不變的面孔，城市居民很少會自覺地反復參觀同一個博物館。在城市居民的眼里，歷史博物館始終是一副暮氣沉沉的嚴肅面孔。

為了提高博物館的入館率及展覽效果，博物館主辦方于是改變策略，通過策劃各種主題性展覽來吸引更多的城市居民；另一方面就是建設各種不同類型的博物館，如工業(yè)博物館、民俗博物館、城市展覽館、社區(qū)博物館、生態(tài)博物館等等，不一而足。近年來，國內博物館也開始引入策展人制度，充分發(fā)揮策展效力和篩選主題項目的優(yōu)勢，并采納邀請市民參與的民主機制，試圖在博物館與市民社會雙方之間建立良好的聲譽。以俄羅斯的生態(tài)博物館為例，生態(tài)博物館依賴于社區(qū)居民的民族政治環(huán)境，保存和重新評估自己的文化現(xiàn)狀。“專家學者和社區(qū)居民共同參與社區(qū)發(fā)展中，解決現(xiàn)代社會的問題及重建地域性內多民族文化環(huán)境?！保?］市民的積極參與客觀上改變了博物館決策權力的下放，顯現(xiàn)了民主文化的力量。

博物館從“貴族化”到“平民化”路線的變化，一方面得益于博物館內部的改革創(chuàng)新，另一方面就是博物館外部環(huán)境如消費主體、職能服務的驅動所致，這兩股力量促使博物館建筑傳統(tǒng)敘事的方式必須加以變革。隨著民營博物館、大學博物館的崛起，博物館在吸引觀者的多元化身份、需求等方面更具主動性、靈活性和針對性。一些博物館為了使接受者獲得更多的體驗，還不斷加入了時尚性和娛樂性等消費元素?！斑@一事實，促使了現(xiàn)代博物館在關注寓教于樂的同時，開始進一步正視觀眾的娛樂性參觀需求，并將博物館滿足觀眾‘娛樂消遣’需求，作為一種現(xiàn)代博物館服務于社會的新功能?！保?］這些博物館建筑類型直接挑戰(zhàn)了經(jīng)典歷史博物館的敘事模式。

二、新藝術，新挑戰(zhàn)：21世紀藏品變化的面孔

在“新藝術，新挑戰(zhàn)”一文中，瑞秋?貝克（Rachel Barker）和史密斯森（Patricia Smithen）利用在泰特（the Tate）美術館的經(jīng)歷作為原型來探索21世紀藏品保護的變化情況。她們發(fā)現(xiàn)：“概念上的、短暫的、數(shù)字藝術和作品利用脆弱的和/或合成材料挑戰(zhàn)了藝術和博物館本身是永恒的這種觀念。”［9］99如今，這些藏品變化的面孔迫使博物館建筑設計師拿出新的方案，以便應對“展品會隨著時間而不斷變化”的新狀況，盡管博物館依舊保持作品“完整性”的守護者的姿態(tài)。

古典博物館源自古物陳列所，其藏品為靜態(tài)的、有形的物質標本珍品。新型博物館的建設模式及《博物館藏品管理辦法》［10］對“藏品”“標本”的概念進行了擴充或提出質疑。更為極端的言論自然要數(shù)未來主義聲稱摧毀博物館的必要，而在21世紀數(shù)字化技術所帶來的虛擬現(xiàn)實和場所情境，的確使博物館建筑面臨著“祛魅”的尷尬境地。當然，不獨泰特美術館一家遭遇“脆弱的和/或合成材料”藏品的收藏、展陳危機，一些行為藝術、大地藝術和裝置藝術等作品則基本不可能會在博物館里永久保存。如果是這樣的藏品，博物館該如何書寫它今天的歷史？更何況，一些博物館懷疑論者甚至認為，“藝術品不能被認同為那一搬到博物館的制品，而必須看作是與其原初位置相聯(lián)系的對象”［2］63-93。認為剝離藝術品環(huán)境將導致其意義流失，毀滅了作品的價值。

藏品是界定博物館個性與主題的直接指標，是影響博物館建筑空間敘事的主要因素。早期博物館雖然是因藏品而生，但是之后的建筑形態(tài)被提高到“關聯(lián)的容器”位置，藏品反倒成為容器的“填充物”。“如何在‘容器’（container）和‘內容’（content）間取得平衡，并植入所處環(huán)境（context）是當代博物館建筑的一大命題。”［11］不言而喻，藏品形態(tài)是博物館建筑設計首要考慮的目標。由于藏品本身就是一種媒介，被視為“社會行為的物化”，它展現(xiàn)的意義是運動、開放的社會行為過程，因此，“博物館藏品必須與其所表現(xiàn)、表達的事物、觀念有直接的、邏輯的、‘合情合理’的關系”［12］。于此可以確認，博物館建筑空間與藏品之間應該是一種敘事邏輯合理的優(yōu)化關系，這樣才能更好地將藏品編織進博物館空間與文化的意義之中。

由藏品關聯(lián)博物館，正如英國學者羅杰?西爾弗斯通所指出的：博物館猶如其他媒介，在它的文本、技術和展示中提供關于世界的觀念性陳述。［13］蘇州博物館新館就很好地詮釋了藏品與建筑空間敘事的邏輯性之間的契合關系，實現(xiàn)了貝聿銘“中而新，蘇而新”的設計要求，而且體現(xiàn)了貝氏一貫以來的建筑敘事手法。他打破國內博物館“宏大敘事”的、巨無霸式的設計風格，考慮到館藏基本為小尺度藏品，并且建筑高度受到周邊環(huán)境的嚴格限制，貝聿銘大膽嘗試縮小新館體積，壓縮展廳進深，使參觀者能夠在宜人的空間中感受藏品所帶來的藝術氣質（圖2）。

由藏品概念擴展所引發(fā)的博物館空間敘事不勝枚舉，這種變化證明博物館的傳統(tǒng)功能也在進一步拓展。特別是對于一些非物質文化遺產(chǎn)的展演，其藏品形態(tài)往往是虛擬的、情境化的，它對博物館空間的要求甚至是即時性的、多變的。很顯然，單向度的博物館空間敘事已經(jīng)無法滿足這種新事物的出現(xiàn)，就不得不對此做出回應。

三、新設計，新體驗：從教育功能向體驗功能的轉向

除了展示功能，公共博物館的發(fā)展軌跡表明它經(jīng)歷了“從知識構建到文化表達”這樣一個過程?！爱敳┪镳^將物件作為知識的來源和支撐時，博物館會將知識的理性和普世性賦予其收藏和管理的物件，這些物件是‘價值中立’的，不會受到特定社群對宇宙、自然的認識的影響。且這些物件是‘自在’的，其性質不會受到其所處時間、空間語境的影響?！保?4］這說明，藏品“價值中立”的立場帶給消費者或觀眾的情感體驗也是非常有限的。對于一些地域性特征明顯，或者具有“在地性”的遺址文物如秦始皇帝陵博物院、敦煌石窟、南京大屠殺紀念館等之類館舍，它與環(huán)境（即藏品）之間是不能剝離的，否則將有可能會破壞藏品原有的“價值”立場。

卡特勒梅爾?德?昆西在《關于意大利藝術紀念碑的移位致信米蘭達》的觀點中就提到：“把古代和文藝復興時期的作品從其活生生的歷史語境挪移出來，就毀滅了作品的意義。”在他看來，“博物館的藝術、藝術品從原初確定的地方向某一博物館的轉移，都意味著打斷那種總是存在于天才的創(chuàng)造與社會、藝術與風俗、藝術與宗教，以及藝術與生活之間的聯(lián)系”。［2］63-93的確，藝術品（藏品）也只有保持在原初的背景上才有完整的存在。有些館際間的交流展（如2013年春季在舊金山“中國兵馬俑：秦始皇時代的瑰寶”）盡管也引起了極大的轟動效應，但對于遠離“原初背景”的參觀者來說仍然喪失了原汁原味的體驗感受（圖3）。

雖然“在地性”的博物館建筑空間無法最大化地復原歷史語境，不過，盡可能地滿足參觀者的全息體驗始終都是博物館空間設計敘事的原則。美國藝術史學家克里斯?布魯斯（Chris Bruce）提到，新一代的博物館專家已經(jīng)試圖重建博物館，使之在21世紀能夠成為可以與其他休閑娛樂場所相抗衡的地方，成為一個更可能提供狂歡的機會，而不是沉思的機會的地方。［9］146如此，博物館已然蛻變?yōu)橐粋€文化集市，它需要更具平民化的吸引力，在日益數(shù)字化互動的時代更有作為。

尤其對于科技博物館、歷史博物館等這類富有時空穿越的建筑空間，嚴肅刻板、線性圖解的建筑敘事手法無疑會讓觀眾的熱情大打折扣。有研究者將觀眾的體驗區(qū)分為直觀的、情感的和認知的三方面，其中“直觀的（Visceral）”包含有 “驚奇、冒險、幻想、沉浸和新奇”等心理期待［15］，這些心理期待無一不是拒絕單一直線的空間體驗感受。因此克里斯?布魯斯說，如果你是在20世紀90年代做決定，你要做的第一件事就是雇傭弗蘭克?蓋里（Frank Gehry）作為你的建筑師，即通過建筑物來宣告你勇敢、激進、富于夢想的勃勃雄心。不僅是弗蘭克?蓋里，丹尼爾?里伯斯金設計的猶太人博物館也是如此，它們均全面表達了觀眾體驗與跨媒介空間敘事的價值觀，側重于觀眾體驗與建筑設計中的非理性因素之間的高度契合，“力圖表現(xiàn)沖突、無序、不完整以及形式和功能的非邏輯成分”［16］。

四、新思維，新技術：跨媒介敘事的幾種方法

隨著空間的敘事者及其角色的觀念轉變，即“作者（信息發(fā)送者）、文本內的敘述者/受述者以及讀者”、“設計師（信息發(fā)送者）、使用者（包括設計任務擬定的使用者和預設范疇之外的使用者）以及參觀者（信息接受者）”等各種力量的絞合或觀念之間相互齟齬、妥協(xié)，都為空間的跨媒介敘事創(chuàng)造了可能。毫無疑問，現(xiàn)代博物館顯現(xiàn)了民主文化的力量，在連接的空間里不僅允許土著的器物、兒童玩具、女性主義者館藏等同居一室讓觀眾體驗像頻道沖浪一般的感覺，還在于這種力量刺激了博物館空間編排和敘事的多元化策略，而不是像以往一樣僅僅由作為精英的建筑大師或者“財大氣粗”的業(yè)主主導著建筑設計的話語權。新媒介的出現(xiàn)也促進了博物館空間敘事的轉型。從設計的角度考察，跨媒介空間敘事有以下幾種方法：

其一是博物館內部空間的跨界整合，如展陳空間混合，建筑文本互涉。按照歷史朝代展陳順序的建筑空間體現(xiàn)了敘事的時間線性，藏品鋪陳與博物館空間設計基本平行發(fā)展，這種單一媒介、編年史性的敘述手法受到藏品與博物館兩者的共同制約，觀眾獲得的空間體驗也是相對靜態(tài)的。這種傳統(tǒng)博物館的“漫步空間”通常都具有明確的方向性和內在秩序，它“雖然支撐著敘事空間有條不紊的時間秩序，卻使得當下自我的感性空間坍塌了”［17］。內部空間的跨界整合豐富了游覽線索，打散了空間的單線條敘述方式，增加了游移視點的視覺觀感和互動參與，使觀眾盡可能地同時獲得教育、娛樂、消費等多重體驗。而扎哈?哈迪德設計的羅馬現(xiàn)代藝術博物館、廣州歌劇院等許多建筑甚至有意模糊界面，消解空間等級和時間秩序，呈現(xiàn)出隨機的視覺形態(tài)，可以說是建筑敘事跨界整合的典型實例（圖4）。

其二是建筑外部的跨媒介借用，如新媒介技術互摻，以數(shù)字技術為主導，尋求空間與媒介的交錯融合，強調動態(tài)和人的體驗感受，媒介成為“空間”。其實蒙太奇手法的運用早已經(jīng)體現(xiàn)出了建筑空間敘事跨媒介效果，但是，數(shù)字媒介的摻入則更為徹底地顛覆了傳統(tǒng)敘事的美學法則。比如聲光電控制、數(shù)字虛擬空間等。這里轉引帕斯考?舒寧《一個電影建筑的宣言》的一段話，可作為注解：

電影建筑的本質即是靜態(tài)實體的建筑徹底轉化為一個能量釋放的動態(tài)過程——一個事件活動得以呈現(xiàn)和自我呈現(xiàn)的過程。在此，過去、現(xiàn)在和將來激發(fā)出來時-空感的疊加，由我們的感觀認知和心智建構的時間過程定義的時-空感；在此，空間里物質的運動——純粹運動學上的位移——的影響本身得以顯現(xiàn)，通過電影情節(jié)揭示敘事記憶的過程中經(jīng)常相互矛盾的真相，因而獲得其他方式無法呈現(xiàn)的空間和時間的共時性。［18］

以上引言顯示，“電影建筑”的空間包含了物理、精神和心理等三個維度，構筑了一個體驗者與空間融合的“時-空感”場所。這種跨媒體敘事手法使觀眾更為立體地感知游覽效果，消隱了博物館空間冰冷、堅硬的物質形態(tài)。

其三是“超文本”鏈接，當然，這種敘事手法無法脫離新媒介的參與?！俺谋尽辨溄泳褪谴蚱圃O計師預設的空間限定，觀眾可以結合自己的閱歷和體悟去追蹤、編寫“私人訂制”的博物館“旅游日志”，自我編制“事件和運動形成的空間結構”?！皬膫€人的角度，現(xiàn)代建筑的空間只是一種表達媒介，在不同的建筑空間中，體驗者得應該追尋自我，思索自己對建筑的空間的理解，而不是把建筑師對他的建造空間的描述當成自己的感覺?！保?9］從博物館整體來看，“超文本”鏈接又體現(xiàn)出后現(xiàn)代式的碎片化狀態(tài)，它整合了多媒介完成一個或者多個敘事作品，并以不同媒介演繹重構、拓展延伸，形成一個龐大的超鏈接網(wǎng)絡。

結語

“空間敘事其實就是一種跨媒介敘事?！保?0］由此推論，博物館建筑空間敘事本質上是一種跨媒介敘事。博物館不僅收藏藏品，生產(chǎn)知識，本身也是一種空間形式，而“空間形式是敘事文本中的空間建構可以利用的因素之一”［21］。時至今日，博物館的工作重心已經(jīng)發(fā)生了重大轉移，其傳統(tǒng)的收藏、展覽、教育和研究等職能逐漸轉向博物館的知識生產(chǎn)、娛樂上來。各種五花八門的藏品、喧囂的展覽活動充斥著世界各地的博物館，參觀者對博物館空間也提出了更高的敘事要求，即便是最出色的紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）也在過去的30多年里重建了好幾次。博物館的空間形式比歷史上的任何時候都更加豐富多樣，那些所謂的“藏品核心”“器物本位”也早已經(jīng)讓位給了“以人為本”的博物館體驗方式，原初的“空間描寫”手法正受到越來越多人的懷疑，跨媒介空間敘事于是應運而生。