耿 涵

祁震 復(fù)眼 影像裝置 2016年

在權(quán)威的牛津在線參考資料庫(kù)（Oxford Reference）中，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)被表述為使用新觀念和新技術(shù)去拓展邊界的藝術(shù)方式。①在此意義上，祁震可稱得上是一位典型的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家。在他的藝術(shù)實(shí)踐中，繪畫、裝置、影像、代碼、數(shù)字媒體，創(chuàng)作形式不一而足。難得的是，祁震幾乎從不在題材上自我重復(fù)，他總在為不同的論題尋找合適的媒介載體，其作品所呈現(xiàn)的豐富形式也自然地源于他關(guān)涉的多元問題。而與此同時(shí)，他看待事物的多重視角也帶給他創(chuàng)作上的更多可能性。

祁震 行李箱 裝置作品 2004年

祁震 zoo球（截圖） 影像作品 6分18秒 2016年

祁震 機(jī)關(guān)槍打蚊子 影像裝置 2016年

祁震 機(jī)關(guān)槍打蚊子（局部） 影像裝置 2016年

祁震 機(jī)關(guān)槍打蚊子（局部） 影像裝置 2016年

祁震 你是我的！ 影像裝置 2014年

首先是對(duì)人的處境的關(guān)切。祁震早期旅居法國(guó)的作品“桃花源記”系列和《行李箱》都指向了“鄉(xiāng)愁”，它們的張力體現(xiàn)于，當(dāng)鄉(xiāng)愁所負(fù)載的文化基因顯現(xiàn)時(shí)，它就不再只是一種情感，同時(shí)是一種內(nèi)化了的文化沖突。《當(dāng)智者指向月亮，愚者才看他的手指》和《Zoo球》都以動(dòng)物來反映人類自身。就如同“只身前往動(dòng)物園的游客，在注視過一只又一只的動(dòng)物之后，會(huì)感覺到他自身的孤單；至于成群的游客呢，他們則屬于已經(jīng)被孤立起來的另一類物種”。②動(dòng)物是人的伙伴，同時(shí)它們也是鏡子，能夠映射出人類在高速發(fā)展中的孤立無援。

祁震 天空之鏡 影像裝置 2018年

祁震 睡眠，死亡 影像裝置 2004年

祁震 阿芳的故事（截圖拼圖） 動(dòng)態(tài)影像 21分43秒 2017 年

祁震 城市·人 2 布上絲網(wǎng) 100 x 80cm 2006年

祁震 線·空間 絲網(wǎng)印刷 2005年

祁震 當(dāng)智者指向月亮，愚者才看他的手指 裝置、影像 綜合材料 2016年

祁震 當(dāng)智者指向月亮，愚者才看他的手指 裝置、影像 綜合材料 2016年

祁震 長(zhǎng)征置景——二郎灘渡口遺址 攝影作品 60×47cm 2016年

其次是對(duì)自我的深入發(fā)掘。在一系列自我扮演的影像作品中，祁震提出了雙重設(shè)問，一是通過屏幕向自我顯現(xiàn)，從而投射出一個(gè)藝術(shù)家與自身的客觀化距離。在《你是我的！》《你在看我嗎？》《你去吧！》中，祁震利用影像制造出一種客觀化距離，通過兩個(gè)“我/非我”的對(duì)話，巧妙呈現(xiàn)了“我是誰(shuí)”“我從哪來”“我要到哪去”之一系列基本命題的某種維度的真相。亦即，“我”以一種面對(duì)自我存在境遇的主觀化疑問。正是借由影像創(chuàng)造出的客觀化距離，這種主觀“真實(shí)”被投射為客觀“真實(shí)”。也因此，藝術(shù)家在把這三個(gè)根本的哲學(xué)問題轉(zhuǎn)換到“現(xiàn)象”和“經(jīng)驗(yàn)”的視域中。祁震的另一重設(shè)問指向了影像真實(shí)性及其功能性，《登島計(jì)劃》講述了一位（由藝術(shù)家扮演的）愛國(guó)者，在經(jīng)歷了一系列“艱苦航行”后，終于登上了“島”。而影片最后，一個(gè)從“島”到公園晨練群眾的長(zhǎng)鏡頭讓這部虛構(gòu)影像回到現(xiàn)實(shí)，作者用幽默和輕松的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)了其對(duì)嚴(yán)肅事件的關(guān)心和立場(chǎng)，這種巧妙的反差或許恰恰是存在于現(xiàn)實(shí)情境中的真實(shí)。

祁震 肖像 絲網(wǎng)版畫 2002 年

在祁震于2017年完成的作品《阿芳的故事》中，虛構(gòu)的真實(shí)性命題被推向更為深重的歷史維度中。跟隨著一個(gè)真實(shí)人物的命運(yùn)軌跡，立體黑白照片所構(gòu)成的奇異影像將人們帶入一條閃爍著的歷史河流，觀者能夠借助劇中人“阿芳”的鏡頭回到文明更迭狀況下的彼時(shí)中國(guó)。這也就意味著，作品在照片和影像所構(gòu)成的擬態(tài)的時(shí)間線與現(xiàn)實(shí)歷史發(fā)生了某種程度的偶合，而光暈（Aura）在這種偶合中得以出現(xiàn)。這是于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）意義上的“光暈”——“一個(gè)由時(shí)間構(gòu)建的視線，一個(gè)讓時(shí)間在幻象中像思想一樣展開的視線，也就是說讓時(shí)間在空間里重新編織自己，再變?yōu)闀r(shí)間”。③

祁震 登島計(jì)劃（截圖） 影像作品 有聲彩色 13分58秒 2014年

或許源自學(xué)院時(shí)期的版畫實(shí)踐，祁震后來所創(chuàng)作的藝術(shù)作品都不約而同地傾向于一種復(fù)制性，對(duì)復(fù)制的復(fù)制，對(duì)雙重復(fù)制的重制。無論是圖片還是影像，其都將創(chuàng)作的某些趣味放置于重制的文化記憶或借由重制導(dǎo)出的新的視覺經(jīng)驗(yàn)上。復(fù)制性當(dāng)然也面向藝術(shù)家自身，在復(fù)制和重制中祁震探索著一個(gè)恰當(dāng)距離，也是他與自我、與藝術(shù)、與世界之間的距離。而這個(gè)距離，也是觀者能夠在他的作品中有所覺知的。

注釋：

①引自網(wǎng)頁(yè)http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803095805811。

②約翰?伯格：《看》，劉惠媛譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第36頁(yè)。

③喬治?迪迪-于貝爾曼：《看見與被看》，吳泓緲譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2015年，第145頁(yè)。