當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)闡釋

或許是由于反叛傳統(tǒng)追求新異，或許是由于受到某種哲學(xué)思潮的影響，或許是已超前感受到時代的變化，當(dāng)代藝術(shù)整體都表現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的面貌，使得當(dāng)代藝術(shù)尤其需要哲學(xué)角度的闡釋。通過哲學(xué)的闡釋，當(dāng)代藝術(shù)中隱含的深層意味方得以穿透或晦澀或艱深或荒誕的形式凸顯出來，并為大眾所理解。

德國學(xué)者瓦爾特·比梅爾就做了很好的嘗試，他在《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》一書中，挑選了卡夫卡、普魯斯特和畢加索三位20世紀(jì)最有代表性的藝術(shù)大師的作品進行哲學(xué)闡釋。前兩位為小說家，后一位為畫家，三位當(dāng)代藝術(shù)家的作品都以迥異于傳統(tǒng)的風(fēng)格獨樹一幟，他們特異的風(fēng)格曾讓大眾感到困惑難解，甚至不知所云。本文概括了瓦爾特對當(dāng)代藝術(shù)所作的哲學(xué)闡釋，通過對卡夫卡、普魯斯特和畢加索三位20世紀(jì)藝術(shù)大師的分析，證明了哲學(xué)視角對當(dāng)代藝術(shù)闡釋的有效性。通過瓦爾特現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)抽絲剝繭般的剖析，三位藝術(shù)大師作品之深意得以顯現(xiàn)。人們會發(fā)現(xiàn)，哲學(xué)視角既是一種高度，也是一種深度。

一、卡夫卡

卡夫卡的小說《在流放地》講述了一個看似荒誕的故事：一位旅行家來到熱帶地區(qū)的一個流放地，他被流放地的司令官邀請列席參觀一次對罪犯的處決。執(zhí)行處決的軍官既是法官也是執(zhí)行者，他向旅行家詳細介紹一架用于處決的機器。機器是前任司令官發(fā)明的，軍官對它的欣賞、贊美溢于言表，簡直可以說是膜拜。軍官如此詳細地介紹處決機器，除了表達對機器的珍愛，還希望旅行家在現(xiàn)任司令官那兒為這架機器說說好話，以保障機器能被持續(xù)使用。但旅行家拒絕這樣做，因為在他看來整個處決從最初到最終都殘暴荒謬。軍官為了證明機器的先進公正，決定讓機器處死自己。但這架備受軍官推崇的機器突然失靈，沒有按照之前行刑過程必須12小時的規(guī)定運轉(zhuǎn)，而是瞬間刺穿并殺死了他，機器同時也瓦解為碎片。之后，旅行家很快離開了流放地。

瓦爾特通過分析指出，卡夫卡的這篇小說是對“荒謬”的藝術(shù)詮釋，通過荒謬的情節(jié)、荒謬的事件、荒謬的邏輯等，多層面地揭示了這個時代“正義與法的荒謬”。

（一）判決的荒謬

軍官說即將被處死的罪犯是因為“不服從上級、侮辱上級”而被判刑，但是在旅行家看來“這個罪犯看起來就像一條聽話的狗，簡直使人以為滿可以放他在周圍山上亂跑，只須在臨刑前吹個口哨，就能把他叫回來的”?？ǚ蚩ㄒ砸粋€顯然的矛盾展示出判決的荒謬。而且，軍官說罪是如此清楚，根本不需要任何調(diào)查，不需要審判，也不需要辯護，也就是說，長官認為你有罪你就有罪，你無需也無機會辯護。有罪就必須受到懲罰，而懲罰只有一種可能性——死刑！被判刑的犯人甚至不知道自己被判了死刑，因為軍官認為罪如此明顯而且懲罰也如此正當(dāng)，為什么要提前告知呢？至此，流放地判決的荒謬性做法的反?；颜讶蝗艚?。

（二）處決機器的荒謬

軍官心目中精確完美能讓正義得以實現(xiàn)的處決機器是前任司令官發(fā)明的“杰作”，它由各種大小的齒輪和玻璃針組成，行刑時，犯人被綁在機器下面的床上?！按病北臼怯脕碜屓朔潘珊托菹⒌?，這里卻成了承載痛苦的東西。機器開始運轉(zhuǎn)前，犯人要咬著一塊骯臟的不知多少人咬過的氈口銜，這樣可以防止犯人因為劇烈的疼痛而大喊大叫。為了實現(xiàn)正義，機器要用玻璃針模板在犯人身上刺字，刺字內(nèi)容據(jù)說正是犯人所犯的罪行，這樣可以讓犯人清楚地知道自己的罪?？墒聦崊s是，機器上的文字模板上有各種花紋圖案和線條，旅行家曾仔細認真地想看清楚模板上的字，但怎么都無法辨認出到底是什么字。自由清醒狀態(tài)下都無法辨認，卻要讓正在受刑中的犯人通過身上的痛苦痕跡去辨認，這不是天方夜譚又是什么？

床上還鋪著棉花，但不是為了讓犯人躺著舒服些，而是為了及時擦拭犯人身上不斷流淌的鮮血，以更方便犯人對自己罪行的辨認。

血腥殘暴加荒謬！

（三）軍官的荒謬

旅行家發(fā)現(xiàn)，軍官的制服很厚，很不適合流放地這樣的熱帶地區(qū)，軍官卻對不合適的制服充滿深情，因為對他而言，制服意味著家鄉(xiāng)。而瓦爾特卻一針見血地指出，對新環(huán)境完全不適合的符號的堅持恰恰表露出軍官實際上的無家狀態(tài)。

對機器的極端狂熱與對犯人痛苦的極端漠視也描繪出軍官身上的荒謬性。他關(guān)心的是機器是否能正常運轉(zhuǎn)，至于犯人是否受到公正的對待，犯人受刑過程中的極度痛苦，這些從來不是他考慮的事情，因為他心中從未把犯人當(dāng)作人看。當(dāng)犯人奄奄一息即將死去，臉上痛苦的表情成了軍官眼中“正義最終得到伸張”的證據(jù)。

小說以荒謬描繪荒謬，通過各個層面的矛盾使小說從“意義”轉(zhuǎn)向“荒謬”，最后以荒謬的自我揚棄為讀者揭示了極權(quán)社會“正義與法的荒謬”，這讓讀者自然聯(lián)想到納粹的集中營、蘇聯(lián)的“大清洗”運動等殘暴又荒謬的反?；袕健＼姽俚淖晕姨帥Q及機器的自我解體宣告了非人性野蠻制度及行徑的終結(jié)，但又何嘗不是人性可能走向荒謬殘暴的警示。

二、普魯斯特

普魯斯特被譽為20世紀(jì)法國最偉大的作家之一，其七卷本長篇巨著《追憶似水年華》也被視為20世紀(jì)最重要的作品。但作品與傳統(tǒng)小說如此不同，以致最初的讀者常常感到難以卒讀、難以把握。

瓦爾特以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的犀利眼光，抓住了普魯斯特作品中最核心的角色——時間，他認為時間乃是作品的主角。用藝術(shù)來與時間抗?fàn)?，用藝術(shù)來追回逝水年華，用藝術(shù)來理解生活——這是普魯斯特創(chuàng)作的真正用意。

（一）用藝術(shù)來與時間抗?fàn)?/p>

時間似流水，一去不復(fù)返。時間裹挾一切也吞噬一切。每個人的生命都逃不掉時間的侵蝕，生活在時間中不斷逝去。死亡是時間送給每個生命的最終禮物。時間以線性方式不斷將現(xiàn)在變?yōu)檫^去，把將來變?yōu)楝F(xiàn)在，現(xiàn)在又變?yōu)檫^去。人們抓不住時間，抓不住現(xiàn)在，正如人們抓不住流水，也抓不住陽光。人們親歷的歲月都變作回憶，而回憶也不斷退隱甚至消失。飛逝的時間讓人感嘆讓人無奈，也讓人恐懼。生活中，人們試圖通過珍惜來減緩時間的腳步，但時間依舊逝去。普魯斯特用無與倫比的藝術(shù)手法讓時間不再以線性方式飛逝，時間停下來了，即使只是短暫停留。但無數(shù)個短暫停留便足以打亂時間匆匆的步伐與節(jié)奏。

普魯斯特這種無與倫比的藝術(shù)手法就是以文字展現(xiàn)時間的多維性，把“當(dāng)前、過去和將來交織在一起，三種時間綻出狀態(tài)同樣地呈現(xiàn)出來”。人物事件心情在多層次、多維度的時間中呈現(xiàn)，線性行進的時間被藝術(shù)叫了暫停。文中的典型段落如下：

“我聽見了火車的鳴笛聲，忽遠忽近，像林中小鳥在歌唱。笛聲標(biāo)明了距離，令我想象廣袤無邊的原野，旅行者想穿過原野抵達下一個車站。他仍銘記著走過的短短的道路：令人激動的陌生環(huán)境、做過的不尋常的事情、剛剛進行的談話、或是在這靜謐的夜間縈繞在他的腦海里的異鄉(xiāng)燈下的別離、還有即將回家的甜蜜。這一切將在他的心頭留下刻骨銘心的記憶?！?/p>

這是敘述者“我”對時間的詢問引出了蘇醒過程中的一段小插曲。

“我聽見了火車的鳴笛聲……”——現(xiàn)在進行時?；疖國Q笛聲與小鳥的相似并不在于感官印象，而在于空間距離。“旅行者想穿過原野抵達下一個車站”——將來時；“他仍銘記著走過的短短的道路……異鄉(xiāng)燈下的別離”——過去時；“還有即將回家的甜蜜”——將來時；“這一切將在他的心頭留下刻骨銘心的記憶”——將來時+過去時。聲音、人物、事件、記憶、心情等在多層次、多維度的時間中展開，現(xiàn)在、過去與將來相互交織。普魯斯特的作品讓時間停了下來。

（二）用藝術(shù)來追回逝水年華

“瑪?shù)氯R娜小點心”的插曲實現(xiàn)了當(dāng)下與過去體驗的同一性，而體驗融合的剎那，逝去的年華重新被喚醒，原以為早已消失的記憶在重溫中被召回。普魯斯特同時抓住了現(xiàn)在與過去，藝術(shù)實現(xiàn)了一個重要功能——追回逝水年華。

瓦爾特概況了普魯斯特在作品中使用的重溫類型，共有八種：變化的重溫，就是根據(jù)不同時間間距把內(nèi)容相同的體驗描述出來；揭示性的重溫，即通過重溫來實現(xiàn)另一個特殊的任務(wù)——對一個過去的事件的揭示；行為的重溫，即多種具有類似動機的行為發(fā)生于類似場合而聯(lián)系在一起；作為重新認識的重溫，即在人們一開始認不出的樣子與以前人們熟悉的樣子之間找到某些中間環(huán)節(jié)，以完成重新認識；作為總結(jié)的重溫，把某個情境引起的一系列回憶分門別類進行總結(jié)；作為透視的重溫，即同一個人從不同的視角被觀察和描寫，從而獲得一種多樣性；否定性的重溫，就是通過重溫達到對某個經(jīng)歷的逐漸疏遠；下意識的重溫，它是小說的動因，目標(biāo)就是重新找回時間。

在重溫中，逝水年華被追回并得以保留，藝術(shù)以其獨特的方式對抗著時間的吞噬，也克服了對死亡的恐懼。

（三）用藝術(shù)來理解生活

人們常說“藝術(shù)來源于生活”，然而普魯斯特認為“藝術(shù)中的生活才是真實的生活”。那是因為生活于生活中的人們，無法與生活拉開距離，就只是經(jīng)歷生活而不能反思生活、解釋生活。而藝術(shù)不僅是對生活的描寫，還可以從遠處從高處、從深處去反思、解釋和揭示生活。只有這種既在生活中又出離生活外的方式才能真正體驗領(lǐng)悟生活本身。距離讓人們可以更清晰、更真實地反觀自己、反觀生活。普魯斯特用小說這種藝術(shù)使生活經(jīng)歷得以保存、解釋和揭示，生活經(jīng)歷也正是通過轉(zhuǎn)換進入藝術(shù)中，才得到真正的理解。

三、畢加索

西班牙的畢加索無疑是20世紀(jì)大師級的藝術(shù)家，他一生都在藝術(shù)領(lǐng)域中探索、創(chuàng)新，畫風(fēng)多變，尤其是立體派時期的畫作，多顯得怪異奇特。瓦爾特主要剖析了畢加索二十世紀(jì)三四十年代的女人肖像畫。

畢加索這一時期的女人肖像畫讓人很震驚，因為它們與傳統(tǒng)的女人肖像畫如此不同——沒有固定的透視點、沒有完美的曲線、沒有秀麗的容顏、沒有縱深感，人們看到的是奇怪的臉龐、幾何圖形的身體、變形的比例。當(dāng)你面對畢加索的女人畫時，你會發(fā)現(xiàn)畫中形象是多個透視維度的綜合——一部分是置身于人像面前，一部分是置身于人像側(cè)面，還有一部分是置身于人像上方。畫家把不同角度看到的人像合成一體，于是畫面呈現(xiàn)出怪異的臉龐。面對如此怪異的人像，觀眾常常摸不著頭腦。乍一看，還以為是哪個畫家的惡作劇，是在給觀眾開玩笑。但它出自大師之手，必定不會只是個玩笑?？墒牵嫾覟槭裁匆雅水嫷眠@么怪、這么丑、這么讓人別扭呢？他在追求什么？

藝術(shù)是一種言說方式，也是一種需要解說的語言，尤其是當(dāng)代藝術(shù)，更是一種具有種種可能的理解層面的語言。不少藝術(shù)評論家都嘗試解說畢加索。加塞特認為，畢加索追求的是一種非人性化的表達，當(dāng)代新藝術(shù)是一種自我嘲弄的藝術(shù)。

卡恩韋勒給出了不同的解釋，他認為，畢加索為代表的立體派追求的是在平面的二維空間描繪出立體的三維空間及色彩，但又不想用古典的透視手段營造一種視覺幻覺，而是想利用構(gòu)造性藝術(shù)去接近事物的原始形式，以獲得視覺真實。

但瓦爾特對以上的解說均不甚滿意，他覺得這些解說未能真正抓住畢加索畫作的內(nèi)核。瓦爾特認為，畢加索的如此變形扭曲又簡化的女人肖像中隱含著一種暴力，這顯露出畢加索作為主體的強力意志，正如尼采哲學(xué)中的超人。傳統(tǒng)視域中，女人是富有魅力、讓人愛慕、讓人傾倒的神秘存在，但在畢加索的藝術(shù)世界中，女人被祛魅了，女人不再是擁有獨立意志的主體，而是完全被藝術(shù)家擺布控制的對象——藝術(shù)家可以把她們的身體抽象為三角形、橢圓形或圓柱體，把她們的鼻子畫大畫歪。女人的主體性被取消，成為被畫家意志重塑的客體，人被非人化了。女人不再是誘惑人、讓人拜倒在石榴裙下的存在，而是完全被畫家意志掌控、馴服的符號圖案。畢加索是其畫作的真正主宰。

瓦爾特的分析證明了當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)闡釋的有效性。

（云南民族大學(xué)）

作者簡介：袁春紅（1970-），女，貴州天柱人，副教授，主要從事文藝學(xué)教學(xué)與研究工作。