摘 要：只有回顧歷史，才能更好地展望未來，對于20世紀我國鋼琴音樂作品創(chuàng)作與演奏風格的研究是十分必要的，具有十分重要的現(xiàn)實作用、價值與意義?？傮w而言，20世紀我國的鋼琴音樂作品創(chuàng)作與演奏可以大體劃分為五個時期：初創(chuàng)期——1910年至1932年;發(fā)展期——1934年至中華人民共和國成立;轉變期——中華人民共和國成立至1965年;靜默期——“文革十年間”;復興期——1978年至20世紀末。同時，我國20世紀的鋼琴作品創(chuàng)作與演奏具有鮮明的民族性風格與特質，以及鮮明的現(xiàn)代性、規(guī)范性與專業(yè)性。20世紀我國的鋼琴藝術所展現(xiàn)出的對于東西方文化的融合性，無論是對于當前及未來我國的鋼琴創(chuàng)作和實踐演奏，還是其他文化藝術事業(yè)的發(fā)展來說，都具有極為重要的啟示性價值與意義。

關鍵詞：鋼琴作品;創(chuàng)作;演奏;民族性;現(xiàn)代性;融合

我國的音樂藝術歷史悠久，最早可以追溯至幾千年前，從古至今，音樂藝術始終與我國人民的生產生活緊密相關，不可或缺。20世紀初我國經(jīng)歷了前所未有的滄桑巨變，古老帝國的社會各個層面都開始全面轉型，伴隨著“西學東漸”的風潮，歐美音樂開始在我國發(fā)展，鋼琴就是在這一時期傳入我國并發(fā)展的，其逐漸在我國城市音樂生活中占據(jù)了一席之地，鋼琴音樂是所有傳入的音樂形式中發(fā)展速度最快、影響最為廣泛、深遠的。20世紀上半葉是我國鋼琴藝術發(fā)展的形成和確立階段，鋼琴音樂創(chuàng)作和教學活動迎來了第一個蓬勃發(fā)展時期?！拔母铩笔侵袊鐣囊粋€特殊歷史時期，社會、政治等方面都發(fā)生了巨大變化。改革開放以后，社會各方面都百廢待興，鋼琴藝術的發(fā)展也迎來了春天，很多中國鋼琴音樂作品大量涌現(xiàn)。

20世紀對于我國的鋼琴藝術發(fā)展來說是一個至關重要的時期。在此期間，我國的鋼琴音樂作品創(chuàng)作與演奏經(jīng)歷了從無到有，從萌芽到快速發(fā)展，再到初具藝術規(guī)模。在多元文化席卷全球的今時今日，每個國家、每個民族的每種文化藝術形式都在努力探索和尋求自身文化風格與特質的確立與彰顯，在這樣的大文化背景下，我國的鋼琴藝術也必然如此，而面對網(wǎng)絡與多媒體技術帶來的文化沖擊，我國的鋼琴藝術在21世紀的發(fā)展中，在鋼琴作品的創(chuàng)作和演奏風格的把握上產生了一定的模糊與不確定性，從更高的世界多元文化視角著眼，這種藝術發(fā)展的不確定性是不符合多元文化的藝術理念與發(fā)展要求的，我們必須清晰、深刻地認識到這樣一個問題，我國的鋼琴藝術要想在世界多元文化潮流的沖擊下占據(jù)不敗之地，就必須進一步形成并完善自身的藝術風格，即民族風格。這就要求我們要對我國鋼琴藝術的發(fā)展和衍進歷程有一個更加清晰、全面和深刻的了解、理解與認知，只有回顧歷史，才能更好地展望未來，了解歷史，才能在當下的藝術活動中真正做到胸有成竹、有的放矢。因此，無論從哪一個角度，對于我國當前的鋼琴藝術發(fā)展而言，對于20世紀我國鋼琴音樂作品創(chuàng)作與演奏風格的研究都是十分必要的，具有十分重要的現(xiàn)實作用、價值與意義。

1 20世紀我國鋼琴音樂作品創(chuàng)作的概況評述

史料記載，鋼琴作為一件樂器出現(xiàn)在我國最早可以追溯到清康熙年間，喜好新鮮事物的康熙皇帝得到了當時西方傳教士所“進貢”的鋼琴，但此后的一百多年間，鋼琴在我國僅是宮廷中皇帝偶爾把玩的一個器物，始終沒有更多的流傳與發(fā)展。當時代前進至20世紀初，作為我國最后一個封建王朝的清政府走到了盡頭，我國社會也開始了巨大的變革，伴隨著當時的“西學東漸”浪潮，東西方文明開始了又一次巨大的碰撞與交融，在這一時期，西式教堂如雨后春筍般在我國的各大城市涌現(xiàn)，這使鋼琴得到了更多的應用，新式學堂在我國的創(chuàng)立與大范圍普及，使我國的鋼琴藝術得到了真正的傳播與發(fā)展。雖然縱觀過去百年，在大部分時間里，我國都處于一種戰(zhàn)亂與社會動蕩交織的狀態(tài)之中，但歷史與社會的變革對于任何一種藝術來說，都存在兩面性，尤其對于20世紀上半葉來說，一方面戰(zhàn)亂與社會動蕩確實一定程度上影響了我國當時鋼琴藝術的發(fā)展，但另一方面，前所未有的東西方文化碰撞與交融同時也極大地刺激和促進了我國鋼琴藝術的發(fā)展，為我國當時的鋼琴作品創(chuàng)作與演奏提供了更多的靈感與空間。到了20世紀下半葉，我國的鋼琴藝術又呈現(xiàn)出不同的發(fā)展狀態(tài)，表現(xiàn)出不同的藝術風格與特質。

總體而言，20世紀我國的鋼琴音樂作品創(chuàng)作與演奏可以大體劃分為五個時期：

1.1 初創(chuàng)期——1910年至1932年

1910年以后，現(xiàn)代教育與藝術在我國萌芽，并迅速取得發(fā)展，越來越多的歐美鋼琴家來到我國舉辦專業(yè)的鋼琴音樂會，為我們帶來了專業(yè)的鋼琴作品和演奏風格，同時我國的一些作曲家們也開始嘗試創(chuàng)作自己的帶有自身民族風格的鋼琴作品，這與當時我國方興未艾的專業(yè)音樂教育有著直接、緊密的聯(lián)系。當時的北平和上海，出現(xiàn)了最早的一批專業(yè)音樂教育院校，其對專業(yè)的鋼琴教材有著極為迫切的需要，一方面，歐美的專業(yè)鋼琴教材被廣泛應用，但另一方面，當時我國的鋼琴家與教師們雖然具有較高的西方古典音樂素養(yǎng)，但同時又大多都具有十分強烈的民族藝術與民族責任感，因此，他們迫切地希望能夠在教學中更多地運用和推廣我國的鋼琴音樂作品，并演奏和實踐這些作品，因此，這一時期我國的鋼琴音樂作品創(chuàng)很多都是出自我國各大專業(yè)院校的音樂教師之手。但由于此后我國戰(zhàn)亂頻發(fā)，社會動蕩，此類作品保留下來的并不多，只有寥寥幾首。1915年，音樂家趙元任在《科學雜志》上發(fā)表了鋼琴獨奏作品《和平進行曲》，這是我國第一首由我國作曲家創(chuàng)作的具有鮮明民族風格與特征的鋼琴作品。此后，同期同類的作品還有肖友梅于1916年創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《哀悼引》;趙元任于1917年創(chuàng)作的《偶成》，及其于1919年創(chuàng)作的《小朋友進行曲》;李榮壽與1921年創(chuàng)作的《鋸大缸》;肖友梅于1923年創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》;黃自于1930年創(chuàng)作的兩首《創(chuàng)意曲》等等。另外，此時我國鋼琴作品的創(chuàng)作還與我國當時的藝術歌曲發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，藝術歌曲的鋼琴伴奏創(chuàng)作成為這一時期我國鋼琴作品創(chuàng)作的重要形式之一，甚至在某種程度上與鋼琴獨奏曲創(chuàng)作與演奏并駕齊驅，具有十分重要的作用、價值與意義。比如，青主于1920年創(chuàng)作的兩首藝術歌曲《大江東去》和《我住長江頭》;肖友梅于1922年創(chuàng)作的藝術歌曲《問》;趙元任于1926年創(chuàng)作的《教我如何不想她》;黃自于1932年創(chuàng)作的《春思曲》等等。從一定程度上來說，這一時期藝術歌曲的鋼琴伴奏作品在數(shù)量上要遠遠多于鋼琴獨奏曲，同時也具有相當高的水準。很多學者在評價這一階段我國的鋼琴作品時往往會冠以“萌芽”“初期”“程度較淺”“構思簡單”“篇幅短小”等詞語，誠然，這具有一定的客觀性與合理性，但如果我們對這一時期的鋼琴作品做一個縱向的比較，尤其是以藝術歌曲的鋼琴伴奏作品為參照，以時間為軸，就不難發(fā)現(xiàn)，這一時期的鋼琴作品無論是在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作技巧，還是藝術表現(xiàn)、藝術美感、民族風格表現(xiàn)上，都有著極高的藝術水準與規(guī)格，尤其以藝術歌曲《大江東去》和《我住長江頭》為例，其可謂我國藝術歌曲鋼琴伴奏的最高藝術水準代表，時至今日，我國的藝術歌曲鋼琴伴奏仍鮮有能夠與之匹敵者，這是十分值得我們肯定和繼承的。但這種開始即巔峰的現(xiàn)實也一定程度上反映出我國鋼琴作品此后發(fā)展中所存在的問題與可悲，從這一角度而言，今時今日的鋼琴藝術工作者們仍然沒有將這一時期的鋼琴作品創(chuàng)作形容和定義為“初淺”的資格，這十分值得我們警醒與深刻反思。

1.2 發(fā)展期——1934年至中華人民共和國成立

之所以將1934年定義為發(fā)展期的開始，是因為在這一年發(fā)生了一件對于我國鋼琴藝術發(fā)展具有里程碑意義的事件。這一年，俄羅斯音樂家齊爾品舉辦了一場“中國風格鋼琴曲征集活動”，其影響范圍很廣，參與度很高，最終六首鋼琴獨奏作品脫穎而出，分別是賀綠汀創(chuàng)作的《搖籃曲》和《牧童短笛》、俞便民創(chuàng)作的《C小調奏鳴曲》、江定仙創(chuàng)作的《搖籃曲》、老志誠創(chuàng)作的《牧童之樂》和陳田鶴創(chuàng)作的《序曲》。這一事件及其所推出的六首作品的問世與傳播，對于我國鋼琴藝術的發(fā)展具有一定的劃時代的作用、價值與意義，這不僅是為我國后世留下了極具代表性的高水準鋼琴作品，同時也為我國此后的鋼琴創(chuàng)作與演奏創(chuàng)立了一種理念、模式與風格。在此之后，雖然隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，我國鋼琴作品的創(chuàng)作受到客觀環(huán)境的一定制約，但由于當時的國民政府秉承教育優(yōu)先的方針政策，當時的學者、教師、藝術家與學生們都得到了較好的照顧和較為優(yōu)渥的工作環(huán)境，因此，這一時期我國的音樂家們仍然創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的鋼琴作品。如江文也于1935年創(chuàng)作的《五首素描》;馬思聰于1938年創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》;丁善德于1945年創(chuàng)作的《春之旅組曲》;瞿維于1946年創(chuàng)作的《花鼓》;丁善德于1948年創(chuàng)作的《中國民歌主題變奏曲》等等。在這一時期，雖然不斷的戰(zhàn)亂對我國的鋼琴藝術發(fā)展產生了一定程度的影響，但由于當時教育先行的政策與方針，以及賦予文化學者、藝術家、教師及學生們更好的生活與工作環(huán)境和更高的創(chuàng)作自由度，給了音樂家們更大的創(chuàng)作空間，外地的入侵與社會的動蕩也在一定程度上得以轉化為藝術靈感的源泉，這一時期的鋼琴作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出了更強的古典音樂的規(guī)范性和專業(yè)性，同時也更具有清晰和鮮明的民族風格與民族審美特質，在演奏風格的把握、表現(xiàn)與演奏技術、技巧的運用上也有了極大的突破，使這一時期所創(chuàng)作的鋼琴作品仍然占據(jù)著當前我國鋼琴教學教材中國鋼琴作品部分的主流，充分地說明了這一時期我國鋼琴藝術發(fā)展的卓越成就，及其對我國20世紀及當前鋼琴作品創(chuàng)作及演奏的啟示性作用、價值與意義。

1.3 轉變期——中華人民共和國成立至1965年

在這一時期，我國的鋼琴作品發(fā)展進入了一個全新的階段。由于中華人民共和國剛剛成立，我國的社會形態(tài)也產生了根本性的轉變，戰(zhàn)爭結束了，外部環(huán)境也產生了很大的變化。雖然在這一階段我國的鋼琴創(chuàng)作與演奏仍然基本秉持以民族風格為主，但之前我國的鋼琴藝術基本師承歐美國家，而在這以后，則轉為以學習蘇聯(lián)鋼琴藝術為主流，無論是鋼琴作品的創(chuàng)作還是在演奏方面皆為如此。這期間的鋼琴創(chuàng)作代表作有江文也于1950年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩曲》;丁善德于同年創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》;汪立三于1953年創(chuàng)作的《蘭花花》;蔣祖馨于1955年創(chuàng)作的《廟會》;黃虎威于1958年創(chuàng)作的《巴蜀之畫》;儲望華于1964年創(chuàng)作的《翻身的日子》;殷承宗于1965年創(chuàng)作的《快樂的嗦》等等。從這些作品的名字便可以看出，這一時期我國的鋼琴作品創(chuàng)作走上了一條“人民群眾”的路線，因此，我們可以將這一時期視作我國鋼琴風格的轉型期。

1.4 靜默期——“文革十年間”

1966年至1976年，我國進入了一個特殊的歷史時期，在這十年間，由于特殊的社會環(huán)境，鋼琴徹底淪為一種機械的服務工具，雖然仍有一些作品問世，但失去靈魂的鋼琴作品即使外形和演奏花哨，也仍然是沒有任何價值和意義的。因此，對于我國的鋼琴藝術發(fā)展而言，這一時期基本可以忽略不計。

1.5 復興期——1978年至20世紀末

20世紀70年代末，隨著改革開放政策的實施，我國又一次打開沉重的國門，文化藝術復蘇。隨著與外部世界，尤其是與音樂發(fā)達國家的交流日趨全面和加深，我國的鋼琴創(chuàng)作和演奏也有了更大的發(fā)展與進步，呈現(xiàn)出多元化的風格與態(tài)勢。這一時期，除了仍然秉持彰顯民族性的鋼琴作品以外，我國的作曲家們還開始對現(xiàn)代音樂理念與創(chuàng)作方法進行了大膽的嘗試，運用無調性和十二音體系等現(xiàn)代作曲理念與方式創(chuàng)作鋼琴曲，如周龍創(chuàng)作的《五魁》、趙曉生創(chuàng)作的《太極》、彭智敏創(chuàng)作的《風景系類》等等，但同時需要指出的是，無論是何種理念與風格，民族性都是我國作曲家與演奏家們所秉持的核心內涵與特質，這也十分值得我們對其進行更加深刻、全面的理解、挖掘和研究。

2 我國鋼琴作品創(chuàng)作與演奏的核心特質與風格

2.1 我國20世紀的鋼琴作品創(chuàng)作與演奏具有鮮明的民族性風格與特質

我國具有悠久的歷史、深厚的文化積淀及鮮明的民族風格、民族氣質與個性。雖然自古以來我國便是多民族共存的狀態(tài)，但客觀地說，我國的漢族人口及漢族文化始終是中華民族文化的主流。因此，在鋼琴音樂作品創(chuàng)作的語境中，提及較多的民族性、民族風格、民族特質，皆指我國的漢族文化屬性與藝術風格及特質。我國的鋼琴作品創(chuàng)作在20世紀的百年間，雖然在創(chuàng)作的模式、手法、方式上基本依照西方古典音樂，但其核心思想、精神與內涵方面始終秉承對于民族性的不懈追求。無論任何時期的作品，即使是在“文革”的“靜默”時期，我國的鋼琴作品也能夠體現(xiàn)出清晰的、濃郁的、鮮明的民族風格與審美特質。同時，由于我國地域遼闊，各地風土民情各異，音樂表現(xiàn)形式十分豐富，有民歌、戲曲、曲藝、傳統(tǒng)樂舞、傳統(tǒng)器樂、古曲樂等等，這些都被我國鋼琴創(chuàng)作廣泛地采納與運用，成為我國20世紀鋼琴創(chuàng)作百年間的藝術土壤與靈感源泉，這也使我國的鋼琴作品創(chuàng)作與演奏的風格上呈現(xiàn)出了一定的多元性特質。尤其是在20世紀末，也就是20世紀90年代后期，隨著網(wǎng)絡與多媒體技術的不斷完善與發(fā)展，文化信息的傳播與交流更加快速、便捷、全面和深入，人們對于民族性的認知、理解與把握也更加全面和深刻，我國的音樂家、作曲家們開始對民族性有了更開闊和深刻的理解與認知，并創(chuàng)作出了很多更具有現(xiàn)代性的優(yōu)秀的、經(jīng)典的、具有代表性的鋼琴作品，極大地豐富了我國鋼琴作品創(chuàng)作與演奏的內涵與風格，使我國的鋼琴作品更具有多元性的魅力與藝術價值。

例如，汪立三于1953年創(chuàng)作的《蘭花花》，就是以陜北民歌《蘭花花》的曲調為主題樂思，在此基礎上將其主題旋律加以發(fā)展和變奏，整首作品在結構設計上采用西洋古典音樂的敘事曲曲式，在和聲編配上大量運用了具有強烈色彩性的不協(xié)和和弦，表現(xiàn)出鮮明的民族風格，借此表現(xiàn)出音樂人物角色蘭花花的悲慘境遇與悲情的人物形象，具有很強的敘事性與標題性，這種意境的渲染與營造也是我國傳統(tǒng)音樂的重要審美標準與特質之一。同類作品還有瞿維于1946年根據(jù)江蘇民歌所創(chuàng)作的《茉莉花》、劉福安于1956年根據(jù)福建民歌所創(chuàng)作的《采茶燈》、黎英海于1972年根據(jù)同名古曲所創(chuàng)作的《夕陽簫鼓》等等。

在中華人民共和國成立之初，我國的作曲家們便開始不斷地嘗試運用少數(shù)民族音樂進行鋼琴作品創(chuàng)作，對我國鋼琴作品創(chuàng)作與演奏風格的豐富具有十分重要的作用、價值與意義。進入90年代后，少數(shù)民族風格的鋼琴作品受到越來越廣泛的重視與喜愛，成為我國鋼琴藝術中不可或缺的組成部分。如石夫根據(jù)新疆民歌創(chuàng)作的《喀什噶爾舞曲》、王建中根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的《云南民歌五首》等等。

由此，民族風格的追求與彰顯始終是我國20世紀鋼琴作品創(chuàng)作與演奏表現(xiàn)的主題，同時通過時間和實踐，也證明了這是一條值得我們繼續(xù)繼承和堅持的鋼琴藝術發(fā)展之路。

2.2 我國20世紀鋼琴作品創(chuàng)作與演奏始終體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性、規(guī)范性與專業(yè)性

如前文所述，民族性是我國鋼琴藝術發(fā)展的核心精神與內涵，這也是我們必須秉承的發(fā)展理念，但同時必須清晰地指出，鋼琴對于我國來說，畢竟屬于一種外來樂器，因此，其在形式上也必然是西式的、古典音樂式的，這一藝術創(chuàng)作理念和方式方法也貫穿了20世紀我國鋼琴藝術發(fā)展的始終。這也充分地說明了一個問題，西方古典音樂的規(guī)范性、系統(tǒng)性及專業(yè)性與我國的傳統(tǒng)民族音樂并不是矛盾的，而是能夠有機結合，并產生無窮魅力的。20世紀我國的鋼琴藝術發(fā)展充分地體現(xiàn)出了“中學為體、西學為用”的內涵、精神、價值與魅力，而這種東西方文化藝術在鋼琴領域的成功結合，在某種程度上也對我國其他文化藝術學科及事業(yè)的發(fā)展提供了具有啟示性的作用、價值與意義。因此，20世紀我國鋼琴創(chuàng)作與演奏的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的有機融合，也是十分值得我們進行更深刻的理解、挖掘和研究的重要學術課題。

20世紀對我國來說是一個前所未有的變革時代，縱觀這一百年間，我國始終處于不斷的沖突與變革中，東西方文明在此期間發(fā)生了前所未有的碰撞與交融，在這種大背景之下，我國的鋼琴藝術發(fā)展也經(jīng)歷了從無到有、從稚嫩到成熟的過程。其在此過程中所展現(xiàn)出的對于東西方文化的融合性，無論是對于我國當前及未來的鋼琴創(chuàng)作和實踐演奏，還是我國其他文化藝術事業(yè)的發(fā)展來說，都具有極為重要的啟示性作用、價值和意義，值得我們進行更加深入的探索與研究。

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作者簡介：楊佩紅（1967—），女，黑龍江哈爾濱人，學士，畢業(yè)于沈陽音樂學院鋼琴系演奏專業(yè)，副教授，音樂教育學院鍵盤系主任，研究方向：鋼琴教學。