摘 要：近年來比較引人關注的舞劇作品如《紅樓夢》《青衣》《蓮》《野草》等多是以文學作品為依托，作品的敘事性都偏強，作品從敘事性向隱喻性的轉化或遞進的展現(xiàn)還不夠。本文以舞劇《蓮》和日本舞踏為分析對象，比較分析中外舞蹈中的哲學文化隱喻內(nèi)涵。

關鍵詞：《蓮》;日本舞踏;隱喻

西方的藝術是一種手段，藝術家們通過藝術手段解決人與自然的問題，出發(fā)層面是哲學。中國藝術的出發(fā)點是什么？現(xiàn)在國內(nèi)有多少藝術作品的創(chuàng)作是以解決社會問題為出發(fā)點呢？反觀我們舞蹈作品的編創(chuàng)，雖然現(xiàn)在涌現(xiàn)出了眾多作品，但意義深刻且可稱為經(jīng)典的屈指可數(shù)，那么我們舞蹈作品的創(chuàng)作又是基于什么？近年來比較引人關注的舞劇作品如《紅樓夢》《青衣》《蓮》《野草》等多是以文學作品為依托，或許初衷是想傳遞某種精神性的思考，但受諸多因素影響，作為觀者的筆者感觸并不是很深，作品的敘事性都偏強，作品從敘事性向隱喻性的轉化或遞進的展現(xiàn)還不夠，更別提像西方藝術創(chuàng)作一樣蘊含哲學內(nèi)涵了。

關于這個差異，筆者不禁想到這或許是由于我國與西方在哲學發(fā)展歷史上的差異。西方哲學起源于宗教神話，源于人們對自然的認識與探索，在神話的發(fā)展過程中，人們的思維也逐漸得到發(fā)展，當邏輯思維不斷發(fā)達，對于真善美的追求愈發(fā)強烈時，哲學也就隨之發(fā)展了。西方哲學一直在探尋何為世界的本源。相較而言，中國哲學的發(fā)展更多側重于倫理道德，從春秋戰(zhàn)國的百家爭鳴到后來的獨尊儒術，以及程朱理學，最終形成現(xiàn)代廣受推崇的儒家學說，強調(diào)“仁”，是倫理道德層面，是人自身內(nèi)部問題的探索過程，與西方探索人與自然關系截然不同。也正是因為這樣的差異，國人現(xiàn)在多處于一個缺乏信仰的狀態(tài)，導致我們?nèi)狈?yōu)秀的舞蹈作品，缺少具有深刻精神性的藝術作品。

1 舞劇《蓮》的三級敘述

以作品《蓮》為例，這是北京當代芭蕾舞團王媛媛推出的一部作品。舞劇選自文學作品《金瓶梅》，提取其中潘金蓮、武大郎、西門慶等主要人物，編導利用現(xiàn)代舞與芭蕾的動作語言來塑造潘金蓮的女性形象，甚至是將其悲化。編導本義是想通過《蓮》探索女性悲劇命運的問題，劇中的潘金蓮“嘗盡苦楚，在男權壓制下吶喊，空有一身性感，無奈只得瘋癲欲死，荒寂中，似塵埃，仰望無助的命運……”。然而可惜的是，整部作品我們似乎只看到了似是而非的性，從音樂到舞美欲蓋彌彰地披著宗教的外衣，語言自始至終未上升到編導所說的哲學內(nèi)涵水平，因此究竟想要傳達什么，觀眾也無從而知。筆者認為《蓮》這部作品在敘事的完成上是比較成功的，但作品隱喻及哲學意指的傳達是遠遠不夠的?！拔鑴〉臄⑹掠懈?、中、低三個層級和橫向、縱向兩個向度。橫向度代表著事，縱向度代表著由事產(chǎn)生的內(nèi)在經(jīng)驗（抒情）。當一個敘事的橫、縱兩個向度都清楚時，其敘就不只為‘事，而是由‘事產(chǎn)生了內(nèi)在經(jīng)驗，這種敘事，就是有‘事有‘情的高級敘事。而當一個敘事只是橫向度清楚，縱向度不清楚時，其敘有‘事，但由‘事卻不能產(chǎn)生內(nèi)在經(jīng)驗，這種敘事，就是有‘事無‘情的中級敘事。而當一個敘事橫、縱兩個向度都不清楚時，其敘就無‘事了，無‘事何能由事產(chǎn)生內(nèi)在經(jīng)驗？這種敘事自然就是無‘事也無‘情的低級敘事了。”[1]這部舞劇從敘事角度來說，屬于有“事”無“情”的中級敘事，其只敘了情愛之事，但在以“事”達喻的過程中出現(xiàn)了問題，成了只有橫向度的敘事，而無縱向度的內(nèi)在經(jīng)驗的舞劇作品。以舞劇中的道具秋千來說，這實際上是借鑒了文學作品《金瓶梅》中秋千場景的設定。編導未能將秋千的符號性通過舞蹈擴充語義，沒能引發(fā)一些思考。即便在舞臺語境中，秋千仍有三種語義，即動蕩、放蕩、飄蕩。首先從動作設計上將蕩秋千這一生活化動作簡單明了地指出千秋最為直接的本義“動蕩”;其次將這一生活化動作置于潘金蓮與西門慶調(diào)情的語境中，無疑能很好地體現(xiàn)“放蕩”這一語義，也赤裸地展現(xiàn)了潘金蓮與西門慶兩個人物追求刺激與快感的性情;最后當武大郎被害死，潘金蓮與西門慶也相繼走向盡頭，留下昔日承載樂趣與性的秋千在空蕩的舞臺中搖曳，既有諷刺，也從側面達成了第三層語義“飄蕩”。若整支舞能夠圍繞秋千展開，或許作品由敘事向“色即是空”的隱喻轉化就更為明確了。

2 自省式的舞踏表演

提到信仰，就不得不提我們的鄰國——日本，雖然面積很小，人口不多，但日本民族對于自己的信仰是發(fā)自內(nèi)心，十分忠誠的，對他們而言，最主要的就是忠于天皇。本尼迪克斯的《菊與刀》中列舉了很多日本人民在生活中忠于天皇的案例，例如二戰(zhàn)中大家熟知的切腹儀式，突出了日本民族對信仰的堅定。本尼迪克特將日本文化概括為“恥感文化”，是一種特有的自尊膨脹而又受到壓抑的情感。如此矛盾的心理造就了日本人的行為特征，如書名《菊與刀》一樣，日本民族精神的矛盾統(tǒng)一，他們性情溫和又好武力。

在筆者看來，這一民族性無疑是注入了他們藝術作品中的，以其舞蹈藝術為例。1960年，戰(zhàn)敗后的日本反美呼聲四起，受當時社會風氣的影響，日本舞蹈界一反過往追求西化、奉西方舞蹈為主流的信念，加之日本人天生身形矮小，無法淋漓盡致地表現(xiàn)芭蕾所追求的修長線條，盲從他人的舞蹈美學，身體與靈魂勢無法獲得自由，創(chuàng)建了一種舞蹈新風格。這種肢體表現(xiàn)強烈的新興舞蹈風格秉承了日本人對失敗、受辱和排斥的敏感，為了避免這種挫敗感，他們不再學習西方的舞蹈藝術，一方面對自己矮小、不修長的身軀感到羞恥，另一方面又想展現(xiàn)自己不同于西方身體的優(yōu)勢，從這樣的自省出發(fā)，慢慢找到一種將肢體扭曲、變形而達到原始自然的表演方式：舞者周身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕動緩慢，或滿地翻滾，臉部扭曲似乎極度痛苦。此種舞蹈風格被稱為“舞踏”。

全身抹白的陰陽魔鬼形象是大野的經(jīng)典造型，一方面他將傳統(tǒng)歌舞伎中的假面化意義延伸到舞踏對肉體的否定，專注于心靈的展露，另一方面，他把個人的差異性抹掉，使人回歸自然和單純，“光頭”象征著脫離紅塵、重回母體的原胎，“性別倒錯”則是對當今社會男女角色地位被固定的不滿，企圖尋找人性中同質(zhì)且人人皆具的原始根性。從敘事視角來看，舞踏的舞蹈風格以哲思為精神導向，即此類作品的內(nèi)核，它的敘事是植根于日本的現(xiàn)實社會中的，以揭示人性等更深層次的哲學思考的隱喻。因此從敘事角度來說，這類作品在橫向度上選用諸如蟹腳的語言串聯(lián)自己的語形，借此突破芭蕾、現(xiàn)代等主流舞蹈風格對身體條件的限制，形成與日本民族身體相契合的舞蹈風格;在縱向上毫不掩飾地彰顯痛苦語義，從這一層面來說，這類作品是實現(xiàn)了有“事”有“情”的高級敘事。

3 中外舞蹈創(chuàng)作差異的啟示

關于日本人性的原始根性，《菊與刀》中有這樣的描述：日本人始終不肯正面承認，美德應該包含同惡作斗爭。他們的哲學家和宗教家們幾百年來一直認為，日本人的道德已經(jīng)很高尚了，這種道德規(guī)范不適合日本。他們說：“中國人的道德規(guī)范就是把‘仁提高到前所未有的高度，以仁為標準，人都能發(fā)現(xiàn)自己的缺點和不足。”18世紀偉大的神道家本居宣長就曾說：“當然，這種道德規(guī)范有利于中國人，因為它能約束中國人的劣根性。”近代的佛學家及民族主義者們針對這個問題，也表達了自己的意見。他們說：“日本人天生性善，值得信賴?！盵2]關于中國人與日本人性本善還是劣的問題，雖然不知道其他人是如何思考的，但筆者認為人性本善，無論是中國人還是日本人，乃至是西方各國人民。中國將“仁”作為自己的倫理道德規(guī)范，是為了穩(wěn)定社會關系，無論是君臣、父子、夫妻，還是陌生人，都施以“仁”，但不能就此判斷中國人的劣根性是固存的，是需要修整的。但隨著舞踏舞蹈風格的形成以及國內(nèi)《蓮》一類舞劇作品的出現(xiàn)，我們應當思考的是：國內(nèi)舞團舞蹈風格的形成有何與眾不同？在未來如何更好地立在世界民族之林？我們應當如何在文化差異性中形成自我，并得到世界的認可？

參考文獻：

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作者簡介：陳鑫（1994—），女，安徽銅陵人，南京藝術學院舞蹈學院碩士研究生，研究方向：舞蹈身體語言。