覃葉梅

摘 要：互聯(lián)網(wǎng)的興起讓大陸的網(wǎng)絡(luò)言情小說得到發(fā)展，為了利益最大化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者會盡可能地滿足讀者需求，從網(wǎng)絡(luò)言情小說的發(fā)展中可以看出女性讀者的婚戀觀及心理訴求。女性主體意識的覺醒，對獨立人格的追求反映到了她們所閱讀的小說中，受歡迎的女主角的個性由單純善良轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒙敾?。在這種變化中可以看出，在網(wǎng)絡(luò)世界，女性作者和讀者基于自身的體驗和審美，進行自我創(chuàng)作、自我展示、自我傳播，可以更自由地表達自身的欲望和需求，因此網(wǎng)絡(luò)言情小說能夠深切表現(xiàn)女性主體意識的覺醒，網(wǎng)絡(luò)言情小說也成為女性表達話語的工具。

關(guān)鍵詞：女性主義;網(wǎng)絡(luò)小說;女性話語權(quán);網(wǎng)絡(luò)社區(qū)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種以互聯(lián)網(wǎng)為載體的通俗文學(xué)，言情小說是一種以女性視角寫作愛情故事的文學(xué)類型。中國言情小說的發(fā)展由唐朝的愛情傳奇開始，中國古典文學(xué)造就了才子佳人式的言情傳統(tǒng)。民國時期出現(xiàn)了以張恨水《金粉世家》《啼笑因緣》為代表的鴛鴦蝴蝶派，在80年代以瓊瑤、亦舒為代表的港臺言情風(fēng)靡大陸，港臺文學(xué)的熱潮退去之后，中國大陸的言情小說依托晉江文學(xué)城、紅袖添香等網(wǎng)站迅速發(fā)展，“言情”成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要種類之一。[1]

1 網(wǎng)絡(luò)言情小說的特點

網(wǎng)絡(luò)女性寫作既繼承了90年代女性寫作對獨立意識的表達，又更關(guān)注自身的生存狀況和欲望表達。然而，網(wǎng)絡(luò)言情小說發(fā)展在消費主義的時代背景下不免呈現(xiàn)出快餐化、娛樂化的傾向，很少會像優(yōu)秀的文學(xué)名著那樣，通過愛情來思考人性，反映社會。網(wǎng)絡(luò)言情小說有以下特點：

1.1 故事情節(jié)的類型化與模式化

網(wǎng)絡(luò)言情小說發(fā)展的初期是以臺灣言情為主流，后來這種單純的言情已經(jīng)不能滿足讀者的需求，于是網(wǎng)絡(luò)言情小說開始涌現(xiàn)出越來越多的類型化言情小說。一些網(wǎng)絡(luò)言情小說的套路結(jié)構(gòu)基本固定：如宮斗文，往往是看女主角如何從地位低的小人物一步一步獲得權(quán)力;種田文，是以古代為背景，描寫女主角穿越到古代或穿越到小時候發(fā)生的生活瑣事。不難看出，網(wǎng)絡(luò)小說類型化嚴(yán)重，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部形成了一套套固定的寫作模式，每種故事類型的元素和情節(jié)走向都嚴(yán)重雷同。在著名的網(wǎng)絡(luò)言情小說網(wǎng)站晉江文學(xué)城中設(shè)置了種種標(biāo)簽，如快穿、青梅竹馬、女強、歡喜冤家等，讀者可以根據(jù)自己的口味，選擇自己喜歡的故事元素，搜索想要看的小說，深受碎片化閱讀時代的青少年讀者歡迎。

1.2 極度滿足讀者需求

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)的最大區(qū)別在于盈利模式，傳統(tǒng)文學(xué)的盈利模式是作者將版權(quán)賣給出版社，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的盈利模式是按字?jǐn)?shù)將作品賣給讀者。這會導(dǎo)致作者極度重視讀者的反饋，小說情節(jié)要讓讀者覺得開心，讀者往往可以提出要求改變作者設(shè)定的故事情節(jié)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須很好地適應(yīng)市場才能得到回報。

網(wǎng)絡(luò)小說充斥諸多“白日夢”，它虛構(gòu)了一個浪漫的、異彩紛呈的世界，為在平庸現(xiàn)實中的青年女性讀者提供了一個幻想世界。網(wǎng)絡(luò)言情小說必須給女性讀者一種代入感，讓她們相信自己就是小說中的主人公，以彌補在現(xiàn)實生活中的失落。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性主人公就是女性讀者想要成為的另一個自己。讀者的價值取向、愛情觀勢必會影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的方向和內(nèi)容，因此研究網(wǎng)絡(luò)言情小說類型的變遷可以反映當(dāng)下女性的婚戀觀與她們的心理訴求。

2 網(wǎng)絡(luò)言情小說中女主角的人設(shè)變化

2.1 從“白蓮花”到“毒婦”

傳統(tǒng)的灰姑娘故事中，女主人公往往是貧窮上進、單純善良甚至有些傻氣的形象;在早期“瑪麗蘇”文中，女作家因為剛剛擁有網(wǎng)絡(luò)書寫的權(quán)利于是無限放大女主角的優(yōu)點。不管是灰姑娘故事還是“瑪麗蘇”文，其背后反映的是女性讀者的自戀情結(jié)和烏托邦想象。不同于灰姑娘、“瑪麗蘇”的模式，在宮斗、末世、職場、商戰(zhàn)等小說類型中，女主角不再是空有美貌或者富可敵國，她們更有智慧。在這類文章中，愛情不再是唯一的主題，女主角的任務(wù)不僅僅是談戀愛，而是需要帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略平庸生活中不會出現(xiàn)的冒險歷程，而讀者會在女主人公奮斗的過程中自我代入得到心理滿足。

在宮斗小說中，女主角不再是等待白馬王子拯救的灰姑娘，宮斗小說中的女性在爭權(quán)奪勢、追求愛情、與命運抗?fàn)幍倪^程中，努力實現(xiàn)著人格獨立，最終卻無法擺脫對皇權(quán)、父權(quán)的依賴。例如，《甄嬛傳》借一個青春女性理想的幻滅揭示封建社會對女性的壓迫。小說主人公甄嬛就不同于以往柔弱單純的女性形象，她殺伐決斷，甚至有些狠辣。盡管官方批評《甄嬛傳》價值觀錯誤，充滿負能量，但網(wǎng)絡(luò)上的粉絲卻力挺“甄嬛”這一形象，認為她愛恨分明、真性情。這反映了當(dāng)代女性的價值觀：拒絕集真善美于一身的完美圣母形象。文學(xué)作品中的“圣母”形象，指的是逆來順受、以德報怨、任勞任怨、柔弱善良的女性形象，這一形象其實是男性視角下的女性理想化身，以瓊瑤小說中的女性角色最為典型。

時隔幾十年，瓊瑤筆下的女性主人公和甄嬛相比，在性格與行為上有諸多不同之處，讀者對這兩種人物角色的喜愛反映了中國社會女性價值觀的變遷。在熱門網(wǎng)絡(luò)小說《孤芳不自賞》《錦繡未央》《延禧攻略》中，女主人公都是聰慧果決、善于謀略的女諸葛形象?？梢哉f，當(dāng)代女性觀眾已經(jīng)不滿足于幻想白馬王子的拯救，而是幻想自己能夠成為有能力、有魄力的女性形象，能夠與男性以共同的地位一同奮斗，就像多年前舒婷在《致橡樹》中的呼號：“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起?！?/p>

2.2 從“灰姑娘”到“大戶嫡女”

在大眾的認識中，以瓊瑤為代表的八九十年代言情小說，女主一向貧窮善良，好人大多數(shù)是窮人陣營里的，而女配角大多數(shù)是有錢人，囂張、惡毒。例如，貧窮而善良的紫薇、小燕子以及依萍母女，而反派雪姨、皇后娘娘都是有錢人陣營里的。

觀眾對這種貧窮善良的“灰姑娘”模式的喜愛一直延續(xù)到2005年，從臺灣言情、韓國言情在當(dāng)時的熱銷可以看出。直到穿越文的走紅，女主角的地位一路往上，從灰姑娘到大戶人家的小姐。

流行文化可以反映集體意識，在“灰姑娘”模式走紅的八九十年代，國民的經(jīng)濟水平普遍較低，貧窮善良最終得到“高富帥”男主喜愛的女主更受歡迎，更能讓收入和經(jīng)濟水平低的女性獲得代入感。而刁蠻、惡毒的有錢女配的設(shè)置，可以理解為一種仇富心理，將有錢人設(shè)置成假想敵。進入21世紀(jì)以后，隨著我國經(jīng)濟水平的提高，言情小說的讀者邁入小康生活，這時候受歡迎女主角的社會地位也隨之變高，女主角一般是大戶人家出身的小姐，出身低的也不外乎是地位稍微低一些的“庶女”。小說里的反派也由刁蠻、惡毒的富家女變成貧窮的心理陰暗的窮家女。

但不管是哪個時期，男主角的社會地位一直沒變，不外乎是家境富裕的校草、公子哥、太子等等“高富帥”。八九十年代中“灰姑娘”+“高富帥”的模式，可以理解為經(jīng)濟地位低的女性群體想要依靠婚姻來改變社會地位的幻想;網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時代“大戶人家小姐”+“高富帥”的模式可以理解為階級固化的今天，有產(chǎn)階級女性讀者對“門當(dāng)戶對”這一觀念的認同和對底層民眾的冷漠、污蔑。值得注意的是，在很多宮斗、宅斗小說中，出現(xiàn)了很多出身決定性格的論調(diào)：社會經(jīng)濟地位高的女主由于出身好而知書達理、教養(yǎng)良好，因此受男主青睞;反派由于社會經(jīng)濟地位低，所以心理陰暗、沒有才華、野心勃勃，被男主厭棄。

3 女性意識的覺醒

綜合觀眾喜愛的女主角人設(shè)變化可以看出，男性角色的重要性在慢慢減少，言情小說的多樣化也顯示，網(wǎng)絡(luò)時代的言情小說不再以愛情為唯一主題，在愛情之外，女主角可以濟世救人，可以變成大明星，可以實現(xiàn)田園夢。如今，“IP”這個概念走紅，IP指的是適合二次或多次改編開發(fā)的影視文學(xué)、游戲動漫等。許多有讀者基礎(chǔ)、熱門的網(wǎng)絡(luò)小說都被改編成電視劇，如《甄嬛傳》《花千骨》《微微一笑很傾城》《延禧攻略》等。這些劇大多數(shù)有一個共同特點，它們都是“大女主戲”，即女主角是整部戲的核心人物，整部戲聚焦女主角的成長、謀略、爭斗、愛情、親情等。“大女主”的氣質(zhì)強韌，出身平凡，但是通過自身的努力打拼走向了自己渴望的人生。這樣的設(shè)置能夠吸引大部分女性觀眾的眼球，迎合了以女性觀眾為主的電視觀眾群，提高了收視率，從深層次的角度來看這種現(xiàn)象的背后更多的是女性話語權(quán)的提升。

喬納森·施羅德說：“凝視不只在看，它意味著一種心理上的權(quán)力關(guān)系，在這種關(guān)系中，凝視者優(yōu)越于被凝視的對象。”觀看者可以通過凝視來構(gòu)建自身的主體地位，而被觀看者的行為和心理就會在被凝視的過程中受到規(guī)訓(xùn)。而勞拉·穆爾維認為，女性作為他者，是帶有觀看癖的男性主體的被看“奇觀”，女性他者作為男性的欲望凝視，不斷地被看、被展示。在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，女性除了作為男性的欲望投射外，從性別權(quán)利分配的角度來看，女性還要受到男性目光的權(quán)利壓迫。

父權(quán)社會通常會塑造出一個歡樂、滿足、幸福的家庭主婦形象。美國二戰(zhàn)時期，男性出去打仗，而唯一的勞動力——婦女們紛紛進入工廠。這個時期的美國政府宣傳、鼓勵女性發(fā)揮自己的力量，投身社會，二戰(zhàn)著名宣傳畫是《鉚工羅茜》，其中畫著一個肌肉強壯的女性工人。而二戰(zhàn)結(jié)束后，男性回歸社會，擠壓了婦女原本的工作崗位，于是美國社會開始提倡家庭價值，壓制婦女的獨立地位，婦女紛紛回歸家庭，社會文化開始宣傳女性應(yīng)單純、幸福，以家庭為中心。在我國的傳統(tǒng)文化中，男性一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，傳統(tǒng)的描寫愛情的小說是以男性視角來塑造符合社會主流審美的女性形象，都是以男性為中心，把女性當(dāng)作情欲的對象或者是過濾器。[2]例如，《聊齋志異》中自薦枕席的美貌狐妖，《白蛇傳》中優(yōu)雅又慈悲的白素貞。在男性主導(dǎo)的文化中，女性要么被打扮成女扮男裝的花木蘭，要么是賢妻良母，這種傳統(tǒng)的女性性別角色特征是現(xiàn)實生活中男權(quán)社會對女性的期望與控制，是傳統(tǒng)男權(quán)的女性價值尺度在文學(xué)中的折射。[3]只有在女性自身體驗的忠實寫作中，女性才能打破種種凝視。[4]因此，女性在從事寫作，立足于女性視角，用女性自己的聲音表達真實內(nèi)心，才能改變被凝視、被控制的命運。20世紀(jì)80年代，瓊瑤的言情小說風(fēng)靡全國，雖然港臺言情小說滿足了女性對于性別、愛情的浪漫幻想，但在出版社時代，女性作家一直處在公共領(lǐng)域，男性的窺視無所不在，因此瓊瑤的作品符合父權(quán)社會對女性角色的規(guī)范和期許。

而在網(wǎng)絡(luò)言情小說這個領(lǐng)域，女性可以依靠網(wǎng)絡(luò)這個私密空間進行自我創(chuàng)作、自我展示、自我傳播，并且由于作者、讀者絕大多數(shù)是女性，沒有了男性的審視，沒有了對女性的規(guī)訓(xùn)，因此女性可以自由地表達自己的激情與理想。

4 結(jié)語

傳統(tǒng)言情小說中充滿了父權(quán)制的意識形態(tài)，其人物塑造充斥了二元對立的性別刻板印象，“男強女弱”是言情小說人物設(shè)置的主流，且言情小說中的世界充滿了對金錢、美貌、地位與權(quán)勢的狂熱追求。言情小說進入網(wǎng)絡(luò)時代后，其類型、模式得到了發(fā)展，出現(xiàn)了總裁文、宮斗文、穿越文等言情小說類型，女性讀者不再滿足單一的灰姑娘或“瑪麗蘇”故事情節(jié)，她們自身女性意識的覺醒反映在對網(wǎng)絡(luò)小說類型需求的變化上，她們喜歡獨立、聰明的女主角，她們的婚戀觀更加理性。網(wǎng)絡(luò)言情小說不僅留下了女性主體意識覺醒的印記，還成為女性話語表達的工具。

參考文獻：

[1] 詹秀敏，杜小燁.試論網(wǎng)絡(luò)言情小說的美學(xué)特性[J].暨南學(xué)報，2010（4）：74.

[2] 孔慶東.街前街后盡瓊瑤——論當(dāng)代港臺言情小說[J].學(xué)術(shù)界，2010（1）：7.

[3] 劉慧英.走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬：文學(xué)中男權(quán)意識的批判[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：26.

[4] 陳力丹. 2011年中國的新聞傳播學(xué)研究[J].國際新聞界，2015（6）：4.