侯鈺琨

摘 要：本文以蘇州桃花塢木版年畫的發(fā)展歷史脈絡(luò)為研究對象，分為明末清初的前期、康乾盛世的中期和清晚期三部分，并對其歷史發(fā)展過程進(jìn)行梳理。同時對處于蘇州桃花塢木版年畫鼎盛階段的姑蘇版對日本浮世繪版畫的影響進(jìn)行了討論。

關(guān)鍵詞：桃花塢;木版年畫;浮世繪

蘊(yùn)含著豐富吳文化內(nèi)涵的蘇州桃花塢木版年畫，是江南地區(qū)流傳最廣、影響最大的民間木版年畫，由于集中在蘇州古城桃花塢大街一帶而得名，與濰坊楊家埠年畫、四川綿竹年畫、天津楊柳青年畫并稱為中國四大民間年畫。蘇州桃花塢木版年畫是中國最著名的年畫之一，并于2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。被譽(yù)為“東方古藝之花”的蘇州桃花塢木版年畫，是中國美術(shù)史和世界版畫史上的一朵奇葩，具有較高的藝術(shù)鑒賞價值。

目前理論界對于蘇州桃花塢木版年畫的概念還沒有明確的劃分，筆者試將其中的關(guān)系做系統(tǒng)的梳理。

最早對“姑蘇版”進(jìn)行深入研究的人是日本原奈良國立博物館館長黑田源次先生（1886—1957年），黑田源次先生在《中國版畫史概》中提出了“姑蘇版”的概念：“本圖錄收的中國版畫主要是姑蘇版畫或稱作蘇州版畫?！盵1]

日本評論家瀧本弘之也曾指出：“‘版畫這個詞誕生于本世紀(jì)（20世紀(jì)）初日本美術(shù)界。”這個概念在制作“蘇州版畫”的清初期到清中期完全沒有出現(xiàn)。清代的“蘇州版畫”在制作方面，既運(yùn)用了版畫的制作方法，也加入了手繪。清初康熙年間到中期道光左右出現(xiàn)的版刻精密，運(yùn)用了多色饾版，也出現(xiàn)了表現(xiàn)銅版畫風(fēng)的陰影，大量使用遠(yuǎn)近法，尺幅巨大的版畫類作品。尤其在美人畫、花鳥畫方面，精巧復(fù)雜、完成度高?；张擅骋矃⑴c了饾版技法的使用，以及多色套印、版本的刻印。這一系列版畫類作品被稱為“蘇州版畫”或“蘇州古版”。而“蘇州版畫”的說法是近來才有的，曾經(jīng)被稱為“姑蘇版”。[2]

張道一先生這樣認(rèn)為：收藏于日本的一批清代乾隆版的蘇州版畫如《歲朝圖》《姑蘇萬年橋》《三百六十行》等，不僅版面大、刻工細(xì)，而且繼承傳統(tǒng)界面，人物畫傳統(tǒng)，又參西洋透視法……真正達(dá)到雅俗共賞的地步，后來被稱為“桃花塢木刻年畫”者已是晚清的作品。[3]

馮驥才先生對于姑蘇版也有過這樣的評述：姑蘇版年畫曾興盛于清代康乾年間，后來傳承中斷，與后世桃花塢大相徑庭。

綜上所述，對于“桃花塢”“姑蘇版”“蘇州古版”及“蘇州版畫”之間的關(guān)系，應(yīng)為“蘇州古版”“蘇州版畫”是“姑蘇版”（這些概念最早是由日本學(xué)者提出），而“桃花塢”則是“姑蘇版”于晚清時期的表現(xiàn)形式。如今在中國學(xué)術(shù)界，統(tǒng)一將蘇州版畫的各個階段稱為蘇州桃花塢木版年畫。

1 蘇州桃花塢木版年畫發(fā)展的基本脈絡(luò)

對于蘇州雕版印刷技藝，可考年代可追溯至北宋崇寧年間（約公元1102年）刻印的《陀羅尼經(jīng)》，以及南宋紹定四年（公元1231年）開雕的《磧砂版大藏經(jīng)》，距今已有800多年。據(jù)推斷，蘇州桃花塢年畫起源于明朝嘉靖年間的16世紀(jì)之初，[4]由繡像演變而來。[5]按照時間維度，蘇州桃花塢木版年畫發(fā)展主要可分為明末清初、清中期及晚清三個階段。

2 明末清初：源自戲曲、小說的藝術(shù)萌芽

該時期插圖版畫是木刻版畫的主要成就。

明末的插圖版畫，即前套色版畫期。此時版畫以黑白為主，以朱墨、彩印為輔。由于明末清初的江南地區(qū)，工商業(yè)發(fā)達(dá)和海上貿(mào)易頻繁，該地區(qū)的資本主義萌芽，帶動了城市經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使富裕起來的市民對于文化生活的要求日益增長，此時以小說、戲曲為代表的通俗文化發(fā)展空前，并帶動了小說、戲曲插圖本的發(fā)展。[3]此時，幾乎所有的出版物上都配有插圖，藝術(shù)性極強(qiáng)的彩色畫譜也開始發(fā)展。成熟的插圖版畫為日后的刻印技術(shù)提供了技術(shù)支持，雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力成為蘇州版畫誕生的經(jīng)濟(jì)保障。萬歷年間（1573—1619）刊印的《歷代史略詞話》就是明末蘇州雕版印刷的杰出代表作之一。[6]此外，還有天啟年間（1621—1627）白玉堂刻本的《兩漢演義》卷首《賀亡秦鴻門設(shè)宴圖》，和《東漢演義》卷首《光武中興恢漢業(yè)》一圖，宛如一幅早期木刻年畫之緒本。[1]

入清后，由于清政府對于反清復(fù)明勢力的鎮(zhèn)壓，出版物的發(fā)行受到了限制，小說、戲曲本被明令禁止發(fā)行。曾經(jīng)明末從事出版業(yè)的刻工，為了謀求生存，只得轉(zhuǎn)型，恰好為蘇州桃花塢木版年畫的生產(chǎn)提供了技術(shù)支撐。

3 清中期：東渡扶桑的江南版畫

清中期版畫脫離了書籍插圖的功用，逐步發(fā)展為大型獨(dú)幅版畫，并在康乾盛世走向鼎盛。[7]由于此前刻印技術(shù)已得到很大程度的積累，加上江南地區(qū)雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力支撐，為了迎合富裕的市民階層，商人們開始將插圖版畫從書籍中脫離、獨(dú)立。自此，獨(dú)幅版畫日漸流行。插圖版畫與獨(dú)幅版畫的本質(zhì)區(qū)別在于：前者仍是圖，從屬于文字;后者是畫，是具有藝術(shù)性的獨(dú)立繪畫。

此前的明代，意大利著名耶穌會傳教士利瑪竇（1552—1610）的足跡遍布明代中國各地。作為科學(xué)家、文人的利瑪竇，帶去了歐洲銅版畫，并從數(shù)學(xué)幾何知識的角度，為中國人空間意識的把握打下了良好的基礎(chǔ)。[8]在前期這些來自西歐的空間透視技法的基礎(chǔ)上，到了康熙年間，又一名意大利傳教士、宮廷畫家郎世寧（1688—1766）將西歐先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)帶入了中國宮廷，被康熙帝大為推崇。郎世寧將中國傳統(tǒng)院體畫手法與西歐美術(shù)陰影法有機(jī)融合，創(chuàng)作出“寫實(shí)的折中畫風(fēng)”，[9]從而成為乾隆年間的宮廷寵兒，活躍在清朝宮廷畫院。隨后，通過傳教士，西洋畫在中國畫坊、書籍中進(jìn)一步傳播，引領(lǐng)了社會風(fēng)尚，成為市民階層欣賞水平的風(fēng)向標(biāo)。

雍正、乾隆年間的清中期到來后，出現(xiàn)了反映姑蘇繁華市井、人物仕女等觀賞價值極高的風(fēng)俗畫和人物畫，史稱“姑蘇版”。[8]姑蘇版深受西洋影響，采用了遠(yuǎn)近法，[10]并于乾隆初期公開聲明“仿泰西筆法”。這些西法的運(yùn)用，成為一時年畫制作的時尚。

此外，姑蘇版還具有如下特征：在吸收銅版畫排線法的基礎(chǔ)上，用明暗變化表現(xiàn)畫中陰影;[11]色彩的基調(diào)以清新淡雅為主，透露著文人氣息;沈周、唐寅、仇英等人的參與，使畫面呈現(xiàn)出詩、書、畫一體化的特征，且構(gòu)圖宏大;[2]形式上體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫中冊頁、中堂和對屏等特質(zhì);題材以城市風(fēng)俗畫、仕女畫和戲曲故事為主。[12]姑蘇版大部分收藏在日本。

此時的姑蘇城有50余家畫鋪如張星聚等，年產(chǎn)版畫百萬幅以上。前期著名的畫師有桃塢主人、桃溪主人等;后期有嵩山道人、吳友如等。許多畫面上可以看到畫師署名。每年產(chǎn)量約百萬幅，行銷江浙皖贛鄂魯豫等地，甚至遠(yuǎn)銷日本、南洋。姑蘇版風(fēng)俗畫代表作品有《姑蘇閶門橋》《三百六十行》《山塘普濟(jì)橋中秋月夜》等，以及市井風(fēng)俗畫的《漁樵耕讀》《西洋劇場圖》等。仕女圖多符合清代中產(chǎn)階級的審美標(biāo)準(zhǔn)，例如《玉堂富貴圖》等。以上題材更接近宋代風(fēng)俗畫，年味并不濃郁。

乾隆中后期，未受西風(fēng)影響的傳統(tǒng)版畫與姑蘇版并駕齊驅(qū)，也成為時代的主流。[13]

與此同時，日本江戶寬永年間（1633—1639年）前后發(fā)布5次鎖國令，確立了以長崎為口岸，只與荷蘭和中國貿(mào)易往來的體制。[14]17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)上半葉，“姑蘇版”從蘇州市太倉縣瀏家港走日本長崎口岸，漂洋過海涌入日本，在長崎現(xiàn)世后，隨即成為炙手可熱的江戶浮世繪師的范本。[15]日本美術(shù)家成瀨不二雄在《試論蘇州版畫》一文中指出：蘇州版畫的輸入，開始由于僑居長崎的中國人對于年畫的需要，后因愛好者而推廣至日本全國。此時的日本畫家對于作品畫面呈現(xiàn)出多個消失點(diǎn)的遠(yuǎn)近透視法的掌握尚不成熟，日本畫家以這批涌入長崎進(jìn)而在日本境內(nèi)傳播的“姑蘇版”為范本，開始間接學(xué)習(xí)西歐透視遠(yuǎn)近法。

影響了日本浮世繪版畫的蘇州版畫，主要體現(xiàn)在如下方面：

早期浮世繪的開山鼻祖菱川師宣嘗試在吸收明清版畫技法的基礎(chǔ)上，通過將版畫與繪畫相結(jié)合，第一次出版署名繪本《武家百人一首》（1672年），描繪日本歷史上百位武家歌手及歌作注釋。另一特點(diǎn)是，跨頁對開的大畫面，文字被壓縮至畫面上方僅五分之一的位置，此時插圖占據(jù)了主導(dǎo)地位。1680年左右，菱川師宣又成功地將插畫從書本中脫離，改為單幅繪畫出版，形成了真正的浮世繪。[16]這與姑蘇版始于明末清初插圖版畫，后脫離書籍插圖，發(fā)展為獨(dú)幅裝飾版畫的過程有著極大的相似性與參考性。[3]

江戶享保四年（1744年），奧村政信首創(chuàng)“浮繪”，畫面中間有消失點(diǎn)，景物呈放射狀擴(kuò)張。浮繪的創(chuàng)作大量吸收了從長崎港傳入的姑蘇版風(fēng)景版畫創(chuàng)作手法，例如遠(yuǎn)近透視法、銅版畫排線刻法。[17]如奧村政信的《唐人館之圖》與姑蘇版《蓮池亭游戲圖》《游樂圖》在構(gòu)圖上極其相似，尤其是天花板格子投影下的陰影和棋盤狀地面，還有屏風(fēng)、背景的處理。

江戶寶歷五年（1755年），江戶時代畫家円山應(yīng)舉在參考了《姑蘇萬年橋》[乾隆五年（1740年）]的基礎(chǔ)上，首創(chuàng)具有透視效果的風(fēng)景畫片“眼鏡繪”，其源于乾隆年間蘇州大街小巷上被稱為“西洋鏡”的西方游戲。這些“眼鏡繪”中的西畫因素，早于司馬漢江創(chuàng)作的《三圍景》（日本第一幅銅版畫）40年。值得一提的是，姑蘇版作品《姑蘇閶門圖》《三百六十行》的發(fā)表時間雍正十二年（1734年）正值円山應(yīng)舉出生次年。此外，円山應(yīng)舉在臨摹了另一版本的《姑蘇萬年橋》后，出版了作品《明州津》，之后《明州津》被浮世繪師歌川豐春臨摹，并以錦繪的形式出版。歌川豐春的創(chuàng)作中，看得到鈴木春信、奧村政信、西村重長和狩野派鶴澤深山的藝術(shù)風(fēng)格。

江戶時代浮世繪畫家鈴木春信于江戶明和二年（1765年）開創(chuàng)了多色套版拓印錦繪，首次采用了空摺、木肌理效果的新技法，其參考了明清版畫中的“拱花”技法，浮世繪由此進(jìn)入全盛期。有史料記載，從鈴木春信的作品中可以看出仇英風(fēng)格的影子。但是當(dāng)時仇英的實(shí)物作品基本上不可能直接傳入日本浮世繪師手中，應(yīng)該是以明朝版畫為媒介，將仇英的繪畫樣式傳入日本。[15]仇英以美人圖見長，也制作過版畫插圖，明清版畫普遍受到仇英的影響，如乾隆四十四年（1779年）的《列女傳》。[17]鈴木春信有可能在研究明清版畫的過程中逐漸受到仇英風(fēng)格的影響。[18]鈴木春信還發(fā)展了“見立繪”，即畫面中將原有事物引申為另一類完全不同的事物，隱喻兩者之間的微妙關(guān)聯(lián)與差異而提升作品的趣味。這些見立繪題材大多源于中日古代故事傳說。[17]因此這些見立繪中體現(xiàn)了中期浮世繪在文化思想方面與中國明清繪畫千絲萬縷的關(guān)系。鈴木春信創(chuàng)作的美人圖，其氛圍多與姑蘇版仕女圖相通，鈴木春信的浮世繪作品還參考了姑蘇版《麒麟送子圖》《麗人貴公子歡杯圖》的構(gòu)圖模式。

另有江戶享保年間（1716—1736年），江戶浮世繪畫師羽川沖信效仿《壽字吉祥圖》，創(chuàng)作了《壽字江戶名勝》;[19]江戶時代日本畫家勝川春山的作品《江戶名所淺草觀音本堂之圖》，仿照了《姑蘇閶門圖》;長崎版畫作品《唐美人》的創(chuàng)作風(fēng)格和人物發(fā)型中可以看到姑蘇版作品《仙女賞華圖》的影子。此外，歌川豐廣的浮世繪風(fēng)景畫等作品中也模仿了帶有西洋技法的姑蘇版特征。

除此之外，蘇州版畫與日本浮世繪之間還存在許多共通點(diǎn)，有待進(jìn)一步深入探討和研究。例如，蘇州版畫與日本浮世繪兩者皆是民間版畫，由出版商出版發(fā)行，因此在作品畫面中呈現(xiàn)了諸多社會風(fēng)俗和習(xí)慣;乾隆前后期的版畫作品大多以丹（紅）色為主色調(diào)，恰好江戶元祿年間（17世紀(jì)末～18世紀(jì)初）浮世繪作品中以手繪著色，滿足貴族與富裕階層需求的高級奢侈品“墨摺筆彩”版畫，也開始以礦物質(zhì)紅色顏料“丹”（氧化鉛）為主色調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，即“丹繪”;組畫（系列）從形式上也有著共通之處。浮世繪版畫中常有特定題材，以兩幅或三幅一組的形式出版，這在蘇州版畫中也出現(xiàn)了同樣的形式;續(xù)繪的構(gòu)成方式上，由于各種圖案需要通過版畫在一幅圖中完成，即數(shù)幅畫面擁有相同的背景，這是浮世繪中期錦繪出現(xiàn)后大多數(shù)作品的制作形式;丁掛的形式即浮世繪版畫中多數(shù)成套作品需要通過同一版印刷，之后裁剪銷售。同樣，蘇州版畫中的風(fēng)景類作品通常也是切斷成三幅圖進(jìn)行銷售;浮世繪版畫中，許多畫面圖樣構(gòu)成直接采用或者借鑒蘇州版畫作品樣式，圖樣具有統(tǒng)一性;浮世繪版畫是從初期開始就有石摺繪（類似拓本，底色用墨色或藍(lán)色印刷，圖案部分留白），在中國，自漢代起，石刻即有追求拓本肌理效果的陰刻。[18]

因此，可以說蘇州版畫幫助日本人進(jìn)行了“視覺訓(xùn)練”。[20]

4 晚清：戰(zhàn)火侵?jǐn)_中的衰落

清乾嘉后期，鴉片戰(zhàn)爭導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)一蹶不振，太平天國運(yùn)動以及咸豐十年（1860年）的山塘大火，使虎丘、山塘一帶的雕版付之一炬。[1]又因受膠版、銅版和石印等印刷技術(shù)的沖擊，以及月份牌藝術(shù)樣式的流行等原因，姑蘇版受到歷史重創(chuàng)，從此一蹶不振。

此后，少量的畫鋪主要集中于桃花塢大街一帶，然而新的作坊、畫鋪已經(jīng)無力再生產(chǎn)全盛期的宏大版畫。當(dāng)時桃花塢一帶多是農(nóng)村，為了生存，畫鋪生產(chǎn)開始面向廣大農(nóng)民。至此，蘇州版畫風(fēng)格逐漸變得淳樸簡練，以小成本制作，以適應(yīng)農(nóng)村的購買力。受當(dāng)?shù)匦蕾p水平的限制，此前的西畫技法與風(fēng)格逐漸消失，其藝術(shù)性與技術(shù)性遠(yuǎn)不及從前，但回歸了中國人本來的姿態(tài)。桃花塢木版年畫由此得名。[21]

桃花塢年畫題材多來源于農(nóng)民群眾喜聞樂見的日常生活，并進(jìn)行了藝術(shù)加工與夸大;色彩運(yùn)用比較單調(diào)，怡紅快綠，對比強(qiáng)烈;高飽和度使畫面明快、喜氣洋洋，鄉(xiāng)土氣息濃厚;[22]銷售重點(diǎn)轉(zhuǎn)向江、浙、皖農(nóng)村民眾;題材更加大眾通俗化，線條簡潔，開張縮小，材料低廉。[23]

桃花塢木版年畫大致分為以下幾種類型：

祈福迎祥類。這些年畫畫面飽滿、對稱。例如《花開富貴》《壽字圖》《五子奪魁》《龍鳳呈祥》《月宮牌樓》等作品，表達(dá)吉祥喜慶的美好心愿;通過對物象的隱喻，表達(dá)了人們對生殖能力的崇拜及對于子嗣的期盼，如《麒麟送子》等;仕女嬰戲類有《琵琶有情》等;祈福禳災(zāi)類有《逼鼠蠶貓》《天官賜福》《姜太公》《三神像》等;小說戲曲類有《忠義堂》《共樂升平得利圖》《鮑金花打擂臺父女取勝》等;還有其他類如《重陽旗八仙》。[24]

5 結(jié)語

蘇州桃花塢木版年畫是來自民間的藝術(shù)，其產(chǎn)生是中國民間資本主義萌芽和小說、戲劇、繡像等民間文化發(fā)展的結(jié)合，是江南地區(qū)及社會進(jìn)步和繁榮的珍貴圖像記憶。

作為一種樸實(shí)的民間藝術(shù)，蘇州桃花塢木版年畫的對外傳播雖然沒有清政府的扶持，但依然成為我國國際文化交流的重要藝術(shù)載體，并在藝術(shù)的交流和傳播中吸取了部分國外藝術(shù)的創(chuàng)作理念，同時將我國璀璨的民間藝術(shù)傳播到海外，并對浮世繪等國外藝術(shù)的發(fā)展起到了一定的影響，彰顯了我國民間藝術(shù)的重要價值和歷史地位。

清末戰(zhàn)火對蘇州桃花塢木版年畫的侵?jǐn)_，體現(xiàn)了民間藝術(shù)在戰(zhàn)爭中的脆弱性。民間藝術(shù)的繁榮與衰敗從側(cè)面反映了社會政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的穩(wěn)定性。健康、穩(wěn)定的社會政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境是發(fā)展民間藝術(shù)不可或缺的基石。因此，在當(dāng)代，發(fā)展民間藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以安定、祥和的社會民生為基礎(chǔ)，共同創(chuàng)造和諧、安定的美麗家園，構(gòu)建可持續(xù)發(fā)展的民間藝術(shù)。

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