摘 要：文章主要闡述了在寫意畫中墨與墨、墨與色、色與色的關(guān)系，以及寫意畫的墨、色、與畫面形式美構(gòu)成的關(guān)系。在寫意畫中沒有孤立的墨也沒有孤立的色，墨與色的關(guān)系是統(tǒng)一在畫面的形式美構(gòu)成當中的一部分。本文通過分析近現(xiàn)代大家的水墨畫作品，以及自己的水墨實踐來嘗試挖掘?qū)懸猱嬛行碌哪憩F(xiàn)方法，試圖找出其中暗含的規(guī)律，拓展寫意畫的用墨與用色的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

關(guān)鍵詞：墨和色;形式美;實踐;規(guī)律

0 引言

寫意畫要求藝術(shù)家以簡練、概括的語言表達自己的主觀感情。這一方面是要求藝術(shù)家對中國優(yōu)秀筆墨吸收其精華，另一方面更需要其了解寫意畫墨、色在形式美結(jié)構(gòu)中的作用與意義。

1 寫意畫的用墨與用色關(guān)系

1.1 用墨與用色

中國畫的用墨技巧，一方面是在宣紙上表現(xiàn)出不同的墨色效果，將墨作為一種顏色來使用。通過對水與墨比例的控制這其中會產(chǎn)生墨色明度、純度上的差別。另一方面對于同一種墨色，通過對運筆速度的把握，筆中水分的多少會產(chǎn)生墨色干濕的區(qū)別。張彥遠《歷代名畫記》中的“墨分五彩”[1]說的便是墨色在宣紙上的濃、淡、干、濕、焦的各種變化。

寫意畫中用色技巧，一方面顏色既可以當作一種灰色來使用在畫面中，通過加水與調(diào)色，使顏色產(chǎn)生明度、純度、色相等方面的區(qū)別，另一方面寫意畫特別是沒骨畫當中顏色的使用吸收了水彩的表現(xiàn)技法，有撞水、撞粉、撞墨的各種用法，極大地豐富了寫意畫的表現(xiàn)形式。吳冠中就是一位重視色彩的畫家，在寫意畫色彩的使用上擅長運用西方的形式與構(gòu)圖，新穎的表現(xiàn)形式使得其作品賞心悅目、個性與現(xiàn)代感十足。

1.2 墨與色的關(guān)系

墨與色在畫面中要和諧統(tǒng)一，寫意畫的用色與用墨關(guān)鍵在于運用這些墨色變化，來處理畫面的構(gòu)成關(guān)系。我們通常講“墨不礙色，色不礙墨”是說在使用墨與色時要清晰自己要表現(xiàn)的東西，墨和色的表達要清晰而具體，在畫面中需要什么樣的墨和什么樣的色需要有所預判。墨與色是相輔相成，相互影響制約的。在具體畫面中不能孤立的運用墨色，墨和色的使用需要根據(jù)畫面的構(gòu)成關(guān)系對墨色的關(guān)系進行調(diào)配。

2 墨與色在寫意畫形式美中的運用

在寫意畫構(gòu)圖中，墨和色既是畫面主體，又是協(xié)調(diào)畫面構(gòu)成的主要成分。因此處理好墨與色的關(guān)系，也是決定寫意畫成敗的關(guān)鍵因素。墨與色在寫意畫構(gòu)圖中關(guān)系主要在以下幾個方面體現(xiàn)，包括對比（疏密，虛實，賓主）、層次與均衡等等。

2.1 對比關(guān)系

首先，在寫意畫中處理畫面的對比關(guān)系是寫意畫的重要手段，如何處理畫面的疏密、虛實、賓主對比，重點在于處理畫面中物象的位置、大小、明暗、動靜等構(gòu)成因素。對于墨和色表現(xiàn)物象時的對比合理，或者別出心裁，就能夠使作品充滿生機與活力。

（1）疏密對比。在用墨和色處理畫面的疏密關(guān)系時，要注意墨與色的對立統(tǒng)一關(guān)系，使整個畫面中疏密有致，形成有墨色節(jié)奏的畫面效果，打破對稱、平行等節(jié)奏均等的畫面關(guān)系。吳冠中的《飛盡堂前燕》這幅作品在墨色與構(gòu)圖上主要運用了疏密對比來表現(xiàn)畫面，畫面下部的密密麻麻的樹葉用細碎的淡墨的點、線來表現(xiàn)，這些密集的點和線隨之在視覺上又形成了一片灰色的面。畫面上部又用濃重的墨線，在三條長短比例不以的墨線右側(cè)，有穿插了一點紅和一點綠，與畫面下面的黃色、綠色的點形成了疏密和呼應的關(guān)系。最后在白墻上的一抹淡墨的點使得白色的墻面更為干凈明亮。作者巧妙地運用色和墨在畫面形式美中的分布，從而產(chǎn)生強烈的形式美對比，密的地方更密集，疏的地方更明朗。

（2）虛實對比。虛實對比也在寫意畫常用的對比關(guān)系，這里主要是處理墨、色和空白的關(guān)系，中國畫講究畫面中的留白，講究“計白當黑”。這里的留白不是空白，而是畫面的有機組成部分。留白也是寫意畫獨特的表現(xiàn)手法，是對畫面虛空間的處理。墨和色和畫面的留白在視覺上形成完整的畫面整體。黃賓虹說“作畫如下棋，需善于做活眼”[2]在處理寫意畫的虛實關(guān)系時，要學會互相轉(zhuǎn)化，在畫面上一切都是相對，相比較而言的，虛與實在到達一定的量時就會發(fā)生質(zhì)變。潘天壽的《崖石圖》就靈活運用了墨色與空白的虛實關(guān)系，層層遞進，畫面才顯得豐富而耐人尋味。

（3）賓主對比。五代荊浩《畫山水賦》說道：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝輯，列群峰之威儀?！盵3]賓主對比是畫面中主體和客體的對比關(guān)系，畫面就像一個戲臺，有主角有配角。要讓觀眾看懂作品，就要處理好畫面的賓主關(guān)系，不能賓主不分或者喧賓奪主，這樣畫面節(jié)奏就亂了，處理不好賓主關(guān)系，就會限制寫意畫面的藝術(shù)表達。傅抱石的《云臺山圖》氣勢恢宏，越是創(chuàng)作大場面的作品，畫面的賓主關(guān)系越是要簡潔明了。先用墨色安排好畫面的主賓關(guān)系，接下來再是進行深入刻畫畫面細節(jié)。

另外在寫意畫中，畫面以墨色為主體，用色就需要退到次要位置;畫面以用色為主體，用墨的分量就要消減，這樣符合才畫面的形式美規(guī)律。在二維平面中要我們要善于營造對比關(guān)系。

2.2 層次關(guān)系

寫意畫作品要有表達深厚內(nèi)涵，就需要有豐富的畫面層次關(guān)系。色和墨在畫面層次中的關(guān)系。一般來說，在畫面中大面積的色彩，白色、暖色等具有前進感，適于表現(xiàn)畫面主體，而小面積色彩，灰色、冷色等在視覺上后退，適合表現(xiàn)次要的層次。但是顏色的冷暖與畫面的前進與后退也不是絕對的，物極必反，如果在暖色的背景上加入冷色，那么冷色就會向前。在林風眠的這兩幅作品中，畫面主體的冷暖表達就是完全相反的。在林風眠《人體》作品中，主體物是大面積的橘黃色，再加上偏冷灰的背景色，整幅畫面的墨色結(jié)構(gòu)清晰，暖色向前，冷色向后。而在另外一幅作品《楓葉小鳥》中，背景為大面積的暖色的樹葉，表達一種秋天的意境。畫面的幾排小鳥的色相則是偏冷色的，在暖色的背景中小鳥的形象也是給人一種向前的視覺感受。

所以墨和色都通過冷暖、明度的變化，構(gòu)成畫面的物理層次，墨和色的明暗、面積、形狀，在畫面中也可以有無窮變化，合理運用可以層層深入地將畫面豐富起來。

2.3 均衡關(guān)系

寫意畫的最后，要處理的墨和色在畫面中的均衡關(guān)系。均衡在畫面關(guān)系中是一個相對抽象的概念，一幅作品完成之前要做整體調(diào)整，使得畫面合理均衡。色和墨的要求統(tǒng)一與均衡，在構(gòu)圖上的疏密要均衡，虛實要均衡，畫面的黑白灰也要均衡，最終達到畫面對比與統(tǒng)一的均衡。

3 墨與色的關(guān)系在我的水墨畫創(chuàng)作中的啟示

作品《憩》是一件課堂寫生作品，在處理這幅作品的色墨關(guān)系時采用了疏密、賓主以及墨色的層次關(guān)系來處理。這是一幅組合的作品，作品的重點主要集中在畫面的中上部，通過對枕頭不同質(zhì)地感受，左邊以色線表現(xiàn)，右邊則以墨點來表現(xiàn)。背景紅色松軟的沙發(fā)，用固有色伴隨大量的水直接表現(xiàn)塊面，主體的人物不用顏色，純用淡墨來表現(xiàn)，靈活運用用淡墨的干濕濃淡。畫面運用墨和色以線面結(jié)合的方式將水墨與色彩結(jié)合在一幅作品中。

《都市》和《問道》是筆者在研究水墨材料語言這一課題時的作品，畫面中主要以水墨語言表達，是在嘗試水墨與材料構(gòu)成畫面形式美的研究。在《都市》中主體形象位于畫面的右下部，為了表達的主體都市給我一種喧鬧的感覺，所以畫面中運用了豐富的墨色和肌理的變化。而主體物也不以具象的形式來表達，而是用墨色的干淡、濕潤、濃重組合起來，背景中使用點線面結(jié)合的方式分割畫面，整幅作品中向我們一位都市女郎在車水馬龍的城市向觀眾娓娓走來。雖然這些畫面組成元素都是抽象的，但是表達的情感的確是來源于生活感受的。

《問道》則是另外一種感受的表達，畫面中運用大量流動感的線來突顯主體物佛塔。在墨色運用上濃墨、淡墨穿插使用，相互依存，相互襯托。問道是一種對信仰的追求，畫面在流動中的趨向是平靜的，這種左右流動的韻律使得畫面具有一種均衡美。

圖3

4 結(jié)語

時代在發(fā)展，藝術(shù)觀念也在不斷更新，然而藝術(shù)規(guī)律的發(fā)展是穩(wěn)定的。寫意畫使具有中國特色的藝術(shù)門類，在藝術(shù)多元化的同時，我們要善于吸收利用藝術(shù)規(guī)律充實自己本民族的繪畫傳統(tǒng)。中國的寫意觀是形而上的，受傳統(tǒng)思想觀念的影響根深蒂固。文章從形式美角度分析如何使墨和色的表達，如何合乎中國寫意畫的意。寫意畫中的用墨用色的關(guān)鍵是如何使不同的墨色來表現(xiàn)畫面內(nèi)容，而表達內(nèi)容要符合相應的形式美法則。當代水墨藝術(shù)家越來越多的水墨實踐，對形式、材料、觀念的不斷學習研究深化，都在促進著中國畫的發(fā)展與變革，這些實踐為我們今天的中國畫提供了大量豐富而有價值的參考和借鑒。

參考文獻：

[1] 宿白.張彥遠和《歷代名畫記》[M].文物出版社，2009.

[2] 黃賓虹.黃賓虹山水畫論稿[M].上海人民美術(shù)出版社，2018.

[3] 荊浩.筆法記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

作者簡介：劉子延（1991—），男，河南濮陽人，魯迅美術(shù)學院中國畫學院2018級中國畫專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：中國畫的形式語言與視覺傳達。