何一杰

（西華大學(xué)人文學(xué)院 四川成都 610039）

敘述是感受時間的方式，也是傳遞時間經(jīng)驗的方式。在實在世界的時間流逝中，受述者通過敘述文本，透過變形的時間，體驗到行為世界的另一個時段，由此形成對時間的認識。“時間變成人的時間，取決于時間通過敘述形式表達的程度?！保?］敘述本身便是一個時間中的時間問題，是時間闡明自身的中介。

人們通過敘述感知且明確時間，對時間無意識的認識便必然遺存在敘述文本中。溯源至遠古的壁畫或者刻印文字，古今中外的絕大多數(shù)文本都默認了一個“事實”：時間總是沿著一個方向流逝。敘述總是“服從”這個唯一時間方向性，即使是倒述（flashback），如《荷馬史詩》《呼嘯山莊》《復(fù)活》《茶花女》中出現(xiàn)過的一樣，也不過是將時間段的先后順序顛倒，后發(fā)生的先敘述，其中每段的時間方向依然是唯一的正向。正如艾里阿德（Mircea Eliade）在《永恒返回的神話》一書中寫道的一樣：“遠古人的生命，雖然發(fā)生在時間里面，卻不擔(dān)有時間的重擔(dān)，不記錄時間的不可逆性；換句話說，對時間意識中最明確的特征，它完全置之不理?！保?］無論是基督教樹立的線性時間觀，還是佛教的因果輪回，都是先生而后死，前因而后果。敘述構(gòu)建出的此種時間觀與我們能在行為世界感知到的時間現(xiàn)象完全符合，由此在大多數(shù)的論述中，時間的方向性不是討論的重點，甚至無可置疑。

然而，既有“覆水難收”，亦有“破鏡重圓”，時間的方向在極少數(shù)的敘述文本中被倒轉(zhuǎn)了，產(chǎn)生了倒轉(zhuǎn)敘述（Reversing Narration）①。稍加考察便可發(fā)現(xiàn)，時間倒轉(zhuǎn)的文本幾乎只出現(xiàn)在高度成熟的人造特用媒介與經(jīng)過技術(shù)改造的現(xiàn)成非特用媒介之中。進一步而言，在不同敘述媒介的發(fā)展過程中，這種倒轉(zhuǎn)集中出現(xiàn)的時段截然不同：歷經(jīng)數(shù)千年時間發(fā)展的文字敘述，直到20世紀(jì)才零星出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)敘述；而電影則不同，在盧米埃爾兄弟的時候就出現(xiàn)了倒放的影片；在網(wǎng)絡(luò)文化中，音樂媒介也出現(xiàn)過“倒放”的文本，而音樂文本的倒放卻沒有使敘述倒轉(zhuǎn)。出現(xiàn)時段的差異是媒介本身異質(zhì)性的體現(xiàn)，都是時間的倒轉(zhuǎn)，不同媒介在實現(xiàn)方式上卻存在很大的差異。

一、文字媒介中的倒轉(zhuǎn)敘述

用文字對一個倒轉(zhuǎn)的時間中的事件進行敘述，會遇到系統(tǒng)性的問題：很多詞語（特別是動詞）本身帶有一個固定時間方向的解釋項，這個解釋項與需要描寫的事件矛盾。例如，“穿衣服”的倒轉(zhuǎn)不應(yīng)當(dāng)是“脫衣服”，因為“穿”和“脫”這兩個動詞都對應(yīng)了日常生活中同樣方向的時間；“跳下去”的倒轉(zhuǎn)不應(yīng)是“蹦上來”，“跳”與“蹦”分別對應(yīng)了不同方向的動作。這個問題的實質(zhì)在于，任何一個詞語、一個約定俗成的符號，都是對實在世界中某個對象的指涉，并且在整個符號系統(tǒng)中區(qū)別于其它符號。一個健全的、高效的符號系統(tǒng)不會將實在世界中不可能出現(xiàn)的對象進行抽象，產(chǎn)生新的、效率極低的新符號。這便是文字敘述雖然有數(shù)千年的發(fā)展歷史，但也只在20世紀(jì)末才出現(xiàn)了系統(tǒng)的、持續(xù)的倒轉(zhuǎn)敘述［3］的原因。

文字的倒轉(zhuǎn)敘述必須有意識地避開那些為數(shù)眾多的帶有時間方向解釋項的詞語，其方法之一就是將一個帶有時間方向的詞語進行解釋項展開，用更多的詞語進行描寫。舉例而言，“吃飯洗碗”這一系列動作在轉(zhuǎn)換成倒轉(zhuǎn)敘述的時候就變成了：首先，我要把干凈的盤子堆在洗碗機中，然后挑（select）一個臟盤子，從垃圾桶里找（collect）些殘湯剩飯放在上面，接著歇一會兒，等著各種各樣的東西涌上（gulped up）我的嘴里，經(jīng)過舌頭與牙齒一番嫻熟的摩擦（massage）后，我把它們弄（transfer）到盤子里，再接著，用刀叉額外雕刻一番。接下來，需要面對的是耗時費力地將食物冷卻、組裝、儲存，然后推著購物車將這些食物一包包、一罐罐地放回超市里他們應(yīng)該放的地方去［4］。

這是馬丁·艾米斯（Martin Amis）1991年的小說《時間之箭》（Times Arrow）中的一段描寫，作者將“吃”這個動作展開到足夠的程度，寫出了足夠讓讀者疑惑的情節(jié)，逼迫讀者解釋為時間的逆轉(zhuǎn)。實際上，艾米斯的這部小說完全使用倒轉(zhuǎn)敘述進行構(gòu)造，通過部分離奇的描寫后，讀者便能夠領(lǐng)會倒轉(zhuǎn)敘述的意圖。

用文字進行的倒轉(zhuǎn)敘述總是承受著文本的解釋壓力，去掉原來帶有時間方向的詞語或者使其成為比喻。如阿萊霍·卡彭鐵爾的《回歸種子》中描寫的：“蠟燭慢慢長大，燭油不見了，當(dāng)他們恢復(fù)到原來的大小時，修女移走了一盞燈，吹滅了其他蠟燭。燭芯慢慢變白，又長了出來。”［5］或者閻連科《日光流年》中的描寫：“家里的抽屜桌越來越高，高到了司馬藍舉起胳膊還拿不下來桌上的油瓶兒。水缸越來越粗，搬一張凳子放在缸下去舀水，掉進去就可以游泳了。時間叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)仫w快著，日頭有時從東邊出來，又朝東邊落去?！保?］讀者感受到文本與時間之間，經(jīng)過了兩次符號衍義：日常詞語——行為對象；行為對象（作為修辭的喻體）——倒轉(zhuǎn)的行為（本體）。這種雙重間隔既產(chǎn)生了詩意，又讓形式本身充滿了反諷的意味，迫使讀者不斷體會隱含作者的真實意圖。文字能夠進行倒轉(zhuǎn)敘述，因為文字是足夠成熟和發(fā)達的符號表意系統(tǒng)，“任何一個語言單位，總是在與人、與社會、與語境、與語言結(jié)構(gòu)自身、與其他異質(zhì)符號的關(guān)聯(lián)中定義自身的”［7］。文字通過語言修辭與伴隨文本，突破了自身的局限。

二、影像媒介中的倒轉(zhuǎn)敘述

影像具有文字難以達到的直觀性，而在倒轉(zhuǎn)敘述中，影像最大的特點是沒有用文字符號來解釋時間的方向性。影像本身就明示出了時間的方向性，因此在用影像進行倒轉(zhuǎn)敘述時，只需要對本身攜帶時間方向的影像（非靜態(tài)的）進行操作，觀眾就能直觀地感受到時間的倒轉(zhuǎn)。

影像可以是靜止的，如照片、繪畫，也可以是動態(tài)的，如電影、動畫。靜止的影像只對應(yīng)一個時刻，是零時段的。對于這種“零時段文本”，需要文本接收者進行時段延展［8］，而一張圖片，如果它沒有明確標(biāo)示出一個時間方向，那么接收者必定按照約定俗成的思維方式進行解釋。例如：即將灑出的咖啡的圖片，在沒有任何文本注釋的情況下，很難被理解為“濺起的咖啡會回到咖啡杯里”（見圖1）；跳下跳臺的運動員，即使呈現(xiàn)出了數(shù)個清晰的瞬間，也難被看做“飛上跳臺”（見圖2）。

圖1 高速攝影：咖啡

圖2 頻閃攝影：跳水運動員

靜止的圖像難以進行倒轉(zhuǎn)敘述，它同文字一樣，是記錄類的非特用媒介。靜止圖像的時間方向性依賴于解釋者進行時段延展的行為中，沒有如文字一般可供展開的帶有時間方向性的解釋項。不作說明，解釋便是約定俗成的。靜止圖像的修辭難以準(zhǔn)確明示出時間倒轉(zhuǎn)的意義，只有借助文字才能讓圖像時段的解釋逆行。

動態(tài)影像則完全不同。電影放映員一次失誤導(dǎo)致的膠卷倒放，便讓觀眾見識了廢墟復(fù)原的“奇跡”②。電影的每一幀固定了一個時刻，電影的放映規(guī)定了時刻的先后順序，而倒放，哪怕只是一場事故，都輕而易舉地改變了這個順序。

用動態(tài)影像呈現(xiàn)時間倒轉(zhuǎn)的例子非常多，最著名的便是捷克導(dǎo)演奧德里奇·利普斯基（Old rˇich Lipsky）1967年的作品《快樂的結(jié)局》（Happy End）。這部電影旁白講述了這樣一個故事：一個在刑場上出生的成年人，將他已被肢解的妻子組裝起來，并屢次擺脫妻子的追求，和自己的前任生活在了一起。然而一開始字幕便打出“劇終”，以及電影畫面中完全異常的現(xiàn)象很快讓人明白故事情節(jié)是：一個丈夫發(fā)現(xiàn)妻子有了外遇，殺掉了妻子并將其肢解，隨后丈夫被判處死刑。在這部電影中，畫面、音樂、對白、旁白產(chǎn)生了強烈的沖突，觀眾從畫面的時光倒轉(zhuǎn)中直觀的殺妻故事與旁白敘述的找回真愛的故事完全相反，使得影片“超出我們對喜劇的理解，認識到其中的反諷”［3］。

這部電影通過動態(tài)影像的倒轉(zhuǎn)敘述，再現(xiàn)了前文提到的數(shù)個其它媒介中的例子。例如：男女兩人一邊調(diào)情，一邊從嘴巴里“吐出”一塊塊完整的甜點；水面上水花不斷變小，最后從水里飛出一個人，落在了碼頭上。事實上，在筆者數(shù)次查閱這部影像資料的時候，任何一個暫停的畫面都沒有產(chǎn)生異樣感——膠卷上的每一幀都是我們司空見慣的，而一旦按照導(dǎo)演規(guī)定的方向運動起來，就產(chǎn)生了這個奇特的敘述。動態(tài)影像對時刻順序的簡單控制能強烈影響受述者對時間方向的感知，這是其他媒介難以達到的。

三、音樂敘述中的“偽倒轉(zhuǎn)”

音樂符號與對象的關(guān)系十分復(fù)雜，以至于音樂如何敘述，甚至音樂是否能夠敘述至今仍然存有爭論。從廣義敘述學(xué)的角度看，音樂敘述被理解出的時間和意義向度都沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)。曾有人給未曾接觸過西方音樂的中國農(nóng)民聽貝多芬的《命運交響曲》，樂曲的主題被理解為“鬼子進村”，副主題被理解為了“八路軍戰(zhàn)士掩護群眾安全轉(zhuǎn)移”［9］。顯然，沒有人能說這種理解是錯誤的，“任何解釋都是解釋”［10］，評判解釋就是至少兩個文化系統(tǒng)產(chǎn)生沖突。音樂敘述的多樣性和模糊性使音樂文本本身必須提供足夠明確的指示才能使得被敘述時間倒轉(zhuǎn)，而明確的指示又難以融入音樂（而不是其伴隨文本）的多樣性和模糊性之中，音樂文本的倒轉(zhuǎn)敘述實際上是一種“偽倒轉(zhuǎn)”。

從音樂文本本身來看，倒轉(zhuǎn)變換原本就是作曲的一種方式，例如，音階的上行變成下行，動機樂句的變形處理，或者更大范圍的蟹行卡農(nóng)等等。音樂文本倒轉(zhuǎn)之后與原文本差異很大，例如下面這個樂句：

這是法國歌曲《媽媽請聽我說》（Ah！vousdiraije，maman）的開頭，樂譜中只不過將每一個音倒著寫了出來，這段眾所周知的旋律就變得十分陌生了。音樂的回文曲與文學(xué)中的回文詩一樣，是一種文本構(gòu)成的技巧，其所形成的敘述，在音樂體裁中沒有形成時間倒轉(zhuǎn)的解釋壓力，也就無法形成倒轉(zhuǎn)敘述。

電影《莫扎特傳》中，年輕的莫扎特能夠倒著說出一句話：“Say I’m sick”或者“Eem-iram”（marry me的倒轉(zhuǎn)）。這是用聲音的形式重現(xiàn)了《時間之箭》中的第一段對話。對已有聲音文本進行的倒轉(zhuǎn)，并不能成為倒轉(zhuǎn)敘述。標(biāo)示主要來自影像，而且音樂經(jīng)過倒轉(zhuǎn)過后，并沒有將原來敘述的內(nèi)容倒轉(zhuǎn)，而是變成了一個需要另行解釋的新文本。當(dāng)這個新文本沒有任何的說明時，其與原文本的關(guān)系可能會完全斷裂。

音樂并非不可能進行倒轉(zhuǎn)敘述，任何音樂都可以理解為某種情節(jié)的倒轉(zhuǎn)。只不過，如果這種敘述希望得到闡釋社群的認可，所需的伴隨文本注釋量將遠超過與之類似的靜態(tài)影像，甚至，音樂只能成為倒轉(zhuǎn)敘述的伴隨文本：為一段倒轉(zhuǎn)的影片加上米老鼠步般的配樂后，音樂便能夠描述一段倒轉(zhuǎn)的時間了。

四、敘述媒介與方向時素

在以上列舉的幾種媒介中，只有文字和動態(tài)影像憑借媒介自身的特質(zhì)實現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)敘述。靜態(tài)影像和音樂需要依靠伴隨文本，而這些伴隨文本無非又是文字或者動態(tài)影像。同時，文字和動態(tài)影像在倒轉(zhuǎn)敘述的實現(xiàn)上呈現(xiàn)出了不同的特點，文字借助人的抽象思維塑造了倒轉(zhuǎn)的時間觀，而動態(tài)影像則依賴直觀體驗。分析這諸種的異同我們需要回到一個根本性的問題：什么確定了敘述時間的方向？

敘述文本用“時素”（chronym）來標(biāo)記被敘述時間［11］，而無論是“明確時素”還是“偽時素”，都是對被敘述時間的方位標(biāo)記——從某個點開始，在某個點結(jié)束，或者處于某個時段。本文認為，除了這種“方位時素”外，還應(yīng)該有“方向時素”，在前者確定的時間點上，規(guī)定了敘述行為時間的方向，方向時素就是至少兩個時刻的先后關(guān)系。

文字的方向時素不均勻地分布在不同類型詞匯的對象之中。在上文列舉的《時間之箭》的例子中，“堆”“挑”“找”“涌”“摩擦”“弄”“雕刻”“放”等動詞都暗含著時間的方向：“堆”“涌”意味著由少變多，“挑”“找”意味著由未知變?yōu)榭捎没虿豢捎?。這些動詞描繪出的動作代替了原本“拿”“扔”“咽”“切”應(yīng)描繪的動作，文字呈現(xiàn)的不是這些動作的反向，而是一個與反向類似的動作，并且動作出現(xiàn)在時間軸上的先后順序相反。

數(shù)個文字符號映射著數(shù)個共同的時間方向，這些單個的映射前后一致，即A對應(yīng)的時間在B對應(yīng)的時間之前，那么文本中A在B之前（咀嚼對應(yīng)的行為動作在吞咽之前，那么咀嚼在文本中的位置在吞咽之前）。前后一致，沒有矛盾的，便形成了正向的敘述；如果交叉對應(yīng)，與被敘述時間出現(xiàn)矛盾，文本便在時間方向上出錯，但錯誤的文本也需要解釋，這種解釋便由敘述倒轉(zhuǎn)接手。所以，在文字媒介的倒轉(zhuǎn)敘述中，文字文本所呈現(xiàn)出的實際上不是真實的倒轉(zhuǎn)時間，而是荒唐的時間，是胡言亂語的時間，迫使受述者用時間倒轉(zhuǎn)來解釋。

靜態(tài)影像媒介的方向時素則不是映射出文本的，而是投射進文本的。就靜態(tài)影像而言，一幅照片就是一個時刻，或者是多個混合在一起的時刻。照片文本無法提供方向時素，于是解釋者在解釋的規(guī)范中找到了符合此類文本需求的方向時素。例如，上文中的咖啡照片，咖啡是濺出還是回到杯中沒有在圖片中說明，只是我們根據(jù)行為的經(jīng)驗提供了一個解釋的規(guī)范——咖啡必然濺到桌子上。同樣的道理，混合多個時刻的頻閃照片也沒有提供這些時刻的先后排序，它甚至連時刻的鄰接性都沒有提供。解釋者曾經(jīng)觀看跳水的經(jīng)驗告訴他，這個圖片的“正確”閱讀方式是從右向左，從上到下，如此才能感受到一個起跳動作的完整敘述。

方向時素投射進文本同樣是音樂媒介的特點。不同的是，靜態(tài)影像投向的是一個未知其時間方向的時刻，而音樂投向的是時段。這段時間不僅方向未知，而且位置和長度都未知。于是在解釋音樂文本的時候，我們需要時間方向的指示，同樣還需要時間位置、人物與情節(jié)的指示。音樂文本只能通過結(jié)構(gòu)和元素的變換提供模棱兩可的“建議”，大部分敘述都出現(xiàn)在伴隨文本中。

最后，在動態(tài)影像媒介中，文本本身攜帶方向時素。動態(tài)影像是在靜態(tài)影像的基礎(chǔ)上加入了對時刻關(guān)系的控制，兩個不同時刻的先后順序被固定下來，由此形成時間的方向。媒介化是意義符號化的前提［12］，文本的倒轉(zhuǎn)會導(dǎo)致方向時素的倒轉(zhuǎn)，這也解釋了文字與動態(tài)影像出現(xiàn)倒轉(zhuǎn)敘述時間差異的原因：文字媒介的倒轉(zhuǎn)敘述是在文本形成過程之中構(gòu)建的，而動態(tài)影像則是對現(xiàn)成文本的操作；文字媒介需要作者運用精巧的結(jié)構(gòu)和比喻來引導(dǎo)受述者，而動態(tài)影像需要的僅僅是技術(shù)的成熟。

五、敘述行為與時間觀念

在文字、動態(tài)影像、靜態(tài)影像、音樂這四種媒介中，時素存在于三個不同的層面：對象、文本與解釋規(guī)范。就方向時素而言，文字的時間方向是對象的映射，動態(tài)影像的時間方向在文本中確定，靜態(tài)影像和音樂的時間方向由解釋規(guī)范投射進文本。而就方位時素而言，“紀(jì)年時素”由文本提供，“形象時素”則來自解釋者對這種形象元素所在時段的觀念。這三個層面對應(yīng)著保羅·利科對敘述行為的三個分類。

利科在《敘述與時間》中構(gòu)建了敘述與人類時間觀的聯(lián)系，通過敘述的三層模仿行為，即：“涉及到行為世界的‘前理解’結(jié)構(gòu)、被意義結(jié)構(gòu)、象征系統(tǒng)與時間特征所覆蓋的模仿行動Ⅰ；處于行為世界與虛構(gòu)之間，具有中介功能的模仿行動Ⅱ；標(biāo)示了文本世界與讀者世界（真實行動發(fā)生的世界）之交叉關(guān)聯(lián)的模仿行動Ⅲ。”［13］處于模仿行動Ⅰ中的時間是第一性的，它是時間的品質(zhì)，是對象的時間，我們只能隱隱約約感受到其存在，“它們自身只是諸種‘可能’”［14］；而第二性的時間是敘述行為II中的時間，通過敘述文本的選擇與控制，時間“實在”地呈現(xiàn)在了我們的經(jīng)驗面前，是文本的時間；而第三性的時間是敘述行為III中的時間，它成為一種規(guī)律，因果關(guān)系般的存在而被我們經(jīng)由敘述行為把握，是經(jīng)驗的時間。

從時間的方向性來看，實在世界的時間與我們通過敘述文本建立起的時間經(jīng)驗之間，Ⅰ、Ⅲ的時間方向總是一致的，倒轉(zhuǎn)敘述在II行為中可以將時間逆行，但這不過是加固了實在世界的第一性時間和觀念時間的聯(lián)系，為觀念的時間添加了反諷和詩意。而若某個可能世界，時間真實逆流，所有的箭頭都指向左側(cè)，這個關(guān)系也依然存在。即使我們通過實在世界的倒轉(zhuǎn)敘述文本認識到這樣一個可能世界的存在，即I和II的時間都是倒轉(zhuǎn)的，那么正向的Ⅲ也不與Ⅰ相關(guān)，因為我們通過可能世界認識到的是可能世界的Ⅲ，Ⅰ與Ⅲ的方向關(guān)系并沒有變動。

敘述行為II中呈現(xiàn)出第二性的時間，是被選擇過后的時間。選擇最初由作者主導(dǎo)，作者在創(chuàng)作文本的時候決定了何時發(fā)生、何處發(fā)生、如何發(fā)生等等，并在此基礎(chǔ)上對時間進行拉伸、壓縮或者重組。一旦選擇完成，時素也就固定下來了，讀者只能認為這是一種可知的時素或者不可知的時素。

到了現(xiàn)代諸敘述文本中，時素的選擇權(quán)一部分交給了讀者。比如在游戲文本中，玩家可以選擇游戲的時代背景，角色的衣著服飾，甚至可以讓古代人穿著現(xiàn)代的服裝；游戲可以有存檔，可以有不同的結(jié)局，不同的玩法。電影游戲化，有了如《羅拉快跑》一般的可能時間模式。小說也給予了讀者選擇的權(quán)利，例如馬克·薩波塔（Marc Saporta）實驗性的小說《作品1號》（Composition No.1）以不固定章節(jié)先后的方式，讓讀者來安排事情的先后順序。時素與時間構(gòu)成從作者可選轉(zhuǎn)移到了文本可選，而時素的選擇也由方位時素的可選拓展到方向時素的可選。

在現(xiàn)有虛擬現(xiàn)實的觀影環(huán)境中，觀眾代替導(dǎo)演控制了部分鏡頭的運動，在情節(jié)發(fā)生時，觀眾可以選擇不讓畫面出現(xiàn)在自己的視線中；而我們可以設(shè)想一種尚未出現(xiàn)的媒介，其使用者可以改變該媒介敘述的時間長短，由數(shù)個小時變成幾分鐘——現(xiàn)在這種變化由不同的媒介完成，比如文字簡介、海報與電影原文；而由游戲延伸而來的互動關(guān)系，則在正反兩個方向的時間中進行，比如經(jīng)由倒轉(zhuǎn)的時間尋找線索，連接因果關(guān)系等等。敘述行為II的時間變?yōu)榭烧⒖赡?、可選、可控的狀態(tài)，時間位置因素的選擇與位置之間關(guān)系的選擇不再固定。這種新的敘述方式將如何更新人們的時間觀，現(xiàn)在還不得而知，但經(jīng)由現(xiàn)代媒介制造的碎片化的時間觀的歷史經(jīng)驗我們可以猜測，這種在時間中全浸的、雙向的體驗或許會引起一場新的時間變革。

文字敘述經(jīng)過數(shù)千年的演化發(fā)展，到20世紀(jì)才系統(tǒng)出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)敘述。靜態(tài)影像、音樂發(fā)展到現(xiàn)在，還不能獨立進行倒轉(zhuǎn)敘述。然而我們不能否定的是，這些媒介在未來發(fā)展進程中，能夠不斷更新敘述的可能，產(chǎn)生新的敘述方式，帶來新的時間觀念。敘述分析不僅僅針對經(jīng)典文本，針對單純的文本現(xiàn)象，更是面向我們所處的世界，所在的文化。與自然科學(xué)研究不同的是，敘述研究以“人類全域敘述的開闊視野為參照系”［15］，不討論技術(shù)的可能性，而討論人本身的可能性，討論人在所有可能的技術(shù)條件下能夠構(gòu)建的思維體系和文化系統(tǒng)。由此觀之，下一個麥克盧漢式的預(yù)言，很可能不是來自互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)圈或者媒體從業(yè)者，而同樣是來自文字與詩歌之中。

注釋：

① 關(guān)于倒轉(zhuǎn)敘述的定義，參見筆者《時光逆流：音樂電視及電影中的倒轉(zhuǎn)敘述》一文，載于《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2013年第12期，第72頁到77頁。

② 早期的這種敘述時間的倒轉(zhuǎn)并沒有用來連接一個保羅·利科意義上的經(jīng)驗時間，而是作為電影特技使用——觀眾經(jīng)驗到的時間依然是正向的，由此產(chǎn)生驚奇感。