謝實(shí)東　王政

摘 要：“主情說(shuō)”是李調(diào)元戲曲理論的核心組成部分，一方面，他認(rèn)為戲曲應(yīng)該講究性情，重視情真，但又重情而不唯情，與李白、楊慎等人的性情論具有一致性。另一方面，他認(rèn)為情和于理，主張“達(dá)乎情而止乎禮”，此論具有濃重的儒家風(fēng)味；與湯顯祖等人的情理觀相比，李調(diào)元的情理觀略有束縛，具有溫柔敦厚之美。

關(guān)鍵詞：李調(diào)元；主情說(shuō)；戲曲理論

中圖分類號(hào)：I207.37 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2018）05-0107-03

李調(diào)元（1734—1803）是清代著名學(xué)者，他的一生著述頗豐，涉及領(lǐng)域廣泛，堪稱古代第一。在戲曲方面，李調(diào)元著有《雨村曲話》和《雨村劇話》，這兩部著作體例清晰，內(nèi)容涵蓋廣，主要論述了金元至乾隆時(shí)期的重要戲曲家及其作品，在諸如戲曲本質(zhì)論、創(chuàng)作論等方面都進(jìn)行了詳盡的論述與考證，極具研究?jī)r(jià)值。另外，作者在編纂的同時(shí)不僅吸收了前人的戲曲觀念，更是闡述了自己的戲曲體悟，構(gòu)成了李調(diào)元戲曲理論的核心。目前學(xué)術(shù)界關(guān)于李調(diào)元戲曲學(xué)思想的研究還不盡完善，仍存在較大的開拓空間?？v觀李調(diào)元的戲曲理論可以看出，在他的戲曲理論思想中有一種主情說(shuō)傾向，他非常重視戲曲抒發(fā)真性情，認(rèn)為“情長(zhǎng)、情短，莫不于曲寓之”。此外，他的戲曲理論中又具有濃郁的儒家風(fēng)味，在吸收儒家性情說(shuō)的基礎(chǔ)上，他主張性情相連、情與理合，即所謂“達(dá)乎情止乎禮儀”。在相關(guān)文獻(xiàn)閱讀的基礎(chǔ)上，筆者發(fā)現(xiàn)，李調(diào)元的主情說(shuō)與李白、蘇軾、楊慎等人提倡的重情而不唯情，重教化而又以情為本的觀點(diǎn)具有一致性，而與明清時(shí)期的唯情說(shuō)、唯教化思想具有不同之處。本文以此為切入點(diǎn)，一方面希望對(duì)李調(diào)元戲曲理論思想有更為深入的認(rèn)識(shí)，另一方面以期對(duì)中國(guó)古代戲曲理論中的主情思想有一個(gè)較為完整的認(rèn)知。

一、關(guān)于情感的探討視角

（一）重情真、景真

李調(diào)元主情說(shuō)的形成與他生活的環(huán)境、交游經(jīng)歷具有相當(dāng)大的關(guān)系。寬松的社會(huì)背景、濃厚的教育氛圍和廣泛吸收儒家思想，為李調(diào)元打開了廣闊的視野，鑄就了他思想的活躍性。李調(diào)元的戲曲理論有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即重情真、景真。他認(rèn)為：“詩(shī)三百篇有正變，后人學(xué)焉而各得其性情之所近?！盵1]其核心在于點(diǎn)明了性情的重要性。關(guān)于“性情說(shuō)”的觀點(diǎn)，李調(diào)元早在《張鶴林詩(shī)集序》中就已經(jīng)提出：“詩(shī)雖發(fā)于情而實(shí)本于性。性不篤者，情不真也”。關(guān)于這一點(diǎn)，李調(diào)元在《雨村詩(shī)話》中論及李、杜二人時(shí)說(shuō)道：“蓋詩(shī)道性情，二公各就其性情而出，非有偏也。”[2]在《云谷詩(shī)草序》中亦有論述：“詩(shī)也者，人之性情也。”[3]“詩(shī)道性情說(shuō)”早已有之，至李調(diào)元處早已系統(tǒng)化，他不過(guò)是對(duì)這一觀點(diǎn)以判斷式的句式做了進(jìn)一步的強(qiáng)化而已。在《曲話·序》中，李調(diào)元所謂的“達(dá)乎情”，即是“發(fā)乎情”之意，他認(rèn)為情本質(zhì)上是根于性的，性是本體，情是表象。儒家思想亦講求性情論，它指人的本性真情。受這一思想的影響，故而李調(diào)元在戲曲理論中非常強(qiáng)調(diào)情真。《曲話》卷下：“曾記其二闋云：……情真、景真，聞?wù)吣唤^倒?！盵4]認(rèn)為戲曲講真情才是成功的關(guān)鍵，只有情真、景真才能讓聞?wù)邽橹锌?。《劇話》卷上有云：“劉念臺(tái)《人譜類記》：‘今之院本，即古之躍章。每演戲時(shí)，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流。此其動(dòng)人最切，教之老生擁皋比、講經(jīng)義，老衲登上座、說(shuō)佛法，功效百倍?！盵5]作者引用這句話的目的是為了說(shuō)明戲曲只有情真意切才能動(dòng)人最切，與之相比，老生講經(jīng)義、老衲說(shuō)佛法就顯得空洞、乏味。

（二）重人品與情景關(guān)系

楊慎講究性情，認(rèn)為詩(shī)人的氣質(zhì)對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格具有直接的影響，所以他論詩(shī)往往論及詩(shī)人的品行。受此影響，李調(diào)元也特別重視作者的人品。他特別推崇陶淵明，認(rèn)為陶淵明人品最高，其詩(shī)獨(dú)步千古，為晉朝集大成者。在《詩(shī)話》下卷中，他認(rèn)為：“晚唐人品最高潔，以司空?qǐng)D為第一。唐室陵夷，不食而卒，忠烈之義，千載如生。吳融亦不事異姓，大義凜然?！盵6]他之所以對(duì)司空?qǐng)D、吳融等人大加贊賞，很大一部分原因在于他們乃是“忠烈之義”“大義凜然”之人，具有極高的人品。在戲曲領(lǐng)域，李調(diào)元同樣重視人品的重要性?！肚挕肪硐掠性疲骸叭畲箐?，自號(hào)百子山樵，所撰《燕子箋》，名重一時(shí)。然其人心術(shù)既壞，唯覺淫詞可憎，所謂亡國(guó)之音也?！盵7]認(rèn)為阮大鋮《燕子箋》雖“名重一時(shí)”，但終歸是“淫詞可憎”，成為“亡國(guó)之音”，這一切都是由于他“心術(shù)既壞”所造成的，而人心之壞的原因就在于無(wú)情，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了情的重要性。

綜上所述，李調(diào)元的主情觀不僅重視情，也講求性。他認(rèn)為戲曲要表達(dá)真情，這樣才能讓觀者涕泗橫流。在他看來(lái)，人心之壞在于情的缺失，進(jìn)而通過(guò)“觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉，出于綿渺，則入人心脾；出于激切，則發(fā)人猛醒”[8]來(lái)強(qiáng)調(diào)情的重要性。另，李調(diào)元在他的《詩(shī)話》《曲話》中又非常強(qiáng)調(diào)人品的重要性，認(rèn)為人品的好壞關(guān)乎作品的好壞。李調(diào)元的這些思想既是對(duì)前人觀點(diǎn)的沿襲，又有自己的獨(dú)到之處，他將情感在戲曲之中的表達(dá)提升到了一個(gè)非常重要的地位。

二、關(guān)于儒風(fēng)的戲曲切入方式

（一）在禮的宣教上，重還原民風(fēng)

在禮的認(rèn)識(shí)上，李調(diào)元“達(dá)乎情止乎禮儀”的情理觀與明朝以來(lái)所倡導(dǎo)的情理觀存在一定的差異性。李調(diào)元在《雨村曲話·序》中認(rèn)為：“夫曲之為道也，達(dá)乎情而止乎禮儀者也?！硕星?，則士愛其緣，女守其介，知其則而止乎禮儀，而風(fēng)醇俗美；人而無(wú)情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮儀，風(fēng)不淳，俗不美?！盵9]李調(diào)元上述所言，將戲曲納入了儒家思想的框架之中，認(rèn)為戲曲應(yīng)該符合儒家所提倡的“達(dá)乎情而止乎禮儀”的規(guī)范，其實(shí)質(zhì)在于對(duì)戲曲的本質(zhì)作了界定。可見，李調(diào)元所講之理是儒家之禮，在他看來(lái)，只有符合禮儀規(guī)范的情才能“風(fēng)醇俗美”，反之則是“風(fēng)不醇，俗不美”。

與之相比，程朱理學(xué)發(fā)展至明朝雖被視為正統(tǒng)之學(xué)，但也背離了程朱等人最初之本心。為了迎合統(tǒng)治者的需要，明初的諸儒們將“理”所代表的“綱常倫理”加以絕對(duì)化；將“人欲”的范圍極度擴(kuò)大化，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“革盡人欲，復(fù)盡天理”。另“存天理，滅人欲”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也遭到隨意性的更改，這與程朱等人的思想背道而馳。程朱所宣揚(yáng)的“存天理”是指天地本善之心，是符合禮儀規(guī)范的是非公正之心，目的是為了讓人們向善；所謂的“滅人欲”是指防范過(guò)度膨脹的貪婪需求，并不是所謂的扼殺人之本性，其目的是為了讓人們?nèi)海S護(hù)社會(huì)穩(wěn)定。可見，明朝以來(lái)所宣教的“存天理，滅人欲”是對(duì)程朱思想的歪曲和誤讀，是一種僵硬化、教條化的思想，這種思想與道學(xué)家所主張的情理觀不謀而合，都將情理置于尖銳的對(duì)立狀態(tài)。由此可以看出，有明以來(lái)所宣揚(yáng)的情理之思想并非程朱等人最初的本意，從這點(diǎn)來(lái)看，李調(diào)元所宣揚(yáng)的禮與程朱所宣揚(yáng)的理，具有一致性，即都是指符合儒家規(guī)范的禮儀。后世李贄、湯顯祖等人反對(duì)的明顯是這種扭曲化的理。

（二）在男女之愛上，重傳達(dá)心理狀態(tài)

李調(diào)元的情理觀亦表現(xiàn)在對(duì)男女之情的重視，他肯定男女之情的合理性，認(rèn)為戲曲也應(yīng)該表現(xiàn)男女之愛。不過(guò)他所主張的男女之愛是一種處于微妙狀態(tài)下的愛情心理，如他認(rèn)為：“晁補(bǔ)之有斗百花詞，楊誠(chéng)齋云：‘詞須擇腔，如斗百花之無(wú)味，因此后做此腔者寥寥。今按詞后段云：‘低問石上鑿井，何由及底。微向耳邊，同心有緣千里。句法本古樂府，更工于言情，乃知誠(chéng)齋非深于此道者?！盵10]這一點(diǎn)可與湯顯祖主張的男女之愛相做比較。湯顯祖主張至情論，他認(rèn)為“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是”[11]。由此，他將情傾注于藝術(shù)作品中，創(chuàng)造出許多飽含情的藝術(shù)形象，如《牡丹亭》中的杜麗娘?！赌档ねぁ返暮诵臑橐磺樽?，如王思任在《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭詞敘》中云：“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也。”[12]湯顯祖所主張的情是一種可以超越生死之情，即“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”[13]從這句話我們可以看出，湯氏“不知所起”之情，其實(shí)就是“發(fā)乎自然”之情，源于“最初一念之本心”，這也是杜麗娘“懷春暮色”之情產(chǎn)生的最根本的原因。兩之相比，一個(gè)烈如焰火，轟轟烈烈，具有濃烈、奔放的特性；一個(gè)靜如止水，平淡而微妙。同樣肯定男女之情的還有馮夢(mèng)龍，他在《山歌·序》中提出了“借男女之情，發(fā)名教之偽藥”的思想。他認(rèn)為“情”應(yīng)以自然本源為主，這其實(shí)是對(duì)湯氏之主張的回應(yīng)。所不同的是，馮夢(mèng)龍將情升華到更高的境界，他認(rèn)為：“天地若無(wú)情，不生一切物……生生而不滅，由情不滅故?！盵14]顯然，馮夢(mèng)龍已經(jīng)將情置于萬(wàn)物之根基的位置。

（三）在情理關(guān)系上，重以禮傳達(dá)簡(jiǎn)便

在情與禮的關(guān)系上，李調(diào)元“達(dá)乎情而止乎禮”的情理觀與湯顯祖等人同樣具有一致性，不過(guò)在表述時(shí)有所差別。湯顯祖的“至情說(shuō)”包括兩方面的內(nèi)容，一種是上文我們所講的普通男女之情愛，另一種是哲學(xué)意義上的情，具有本體性特征。這種情主要是針對(duì)偏激化、狹隘化的理而言的，因此湯氏主張以情反理，認(rèn)為“情有者理無(wú)，理有者情必?zé)o”。湯顯祖在《沈氏弋說(shuō)序》中也有相關(guān)論述：“事固有理至而勢(shì)違，勢(shì)合而情反，情在而理亡，故雖自古名世建立，常有精微要眇不可告語(yǔ)人者?！盵15]可見，湯氏對(duì)不合人情倫理綱常之理給予了強(qiáng)烈的批判。但對(duì)于合乎人情之理，湯顯祖還是予以了肯定，他認(rèn)為：“圣王治天下之情以為田，禮為之耜，而義為之種。”[16]湯氏此說(shuō)與《禮記》中“故人情者，圣王之田也，修禮以耕之，陳義以種之，講學(xué)以耨之，本仁以聚之，播樂以安之”[17]一脈相承?？梢娝瑯訌?qiáng)調(diào)情要用禮來(lái)加以規(guī)范，否則就會(huì)變的泛濫。與之相比，王驥德則有所不及，他認(rèn)為情應(yīng)該歸于合理的名教中，仍然困囿于名教之內(nèi)。而馮夢(mèng)龍則與湯顯祖一樣，主張?zhí)雒痰氖`，大膽地提出了“禮順人情”的思想。他們的情理觀與李調(diào)元的情理觀細(xì)微差別在于，前者是理合于情，強(qiáng)調(diào)情對(duì)理的決定作用，猶如猛士一般，具有斗爭(zhēng)精神，而后者是情合于理，猶如閨房之秀，局限于一片狹小之天地，所論略為單調(diào)。

綜上所述，李調(diào)元的情禮觀較為簡(jiǎn)便，即“達(dá)乎情止乎禮”，其中“禮”是指符合儒家規(guī)范的禮儀。程朱理學(xué)在未僵硬化之前所主張同樣是儒家之禮。關(guān)于這一點(diǎn)，湯顯祖、馮夢(mèng)龍等人亦有此主張，所不同的是，他們所主張的情理觀，情占據(jù)主要地位。對(duì)于有明以來(lái)教條化的禮儀，湯氏等人予以了強(qiáng)烈的反駁，將情與理置于絕對(duì)對(duì)立的狀態(tài)。在關(guān)于戲曲表現(xiàn)男女之情的觀點(diǎn)上，他們都具有一致性，同樣肯定了男女之愛的合理性。所不同的是湯氏的男女之愛是超越生死的濃烈之愛，李調(diào)元僅是認(rèn)同禮儀規(guī)范下的男女之愛，與湯氏相比，則顯得小眾化。

三、結(jié)語(yǔ)

“言情”在晚明時(shí)期發(fā)展至繁盛，受到眾多晚明士人的追捧，“表現(xiàn)為反理學(xué)反道學(xué)的人本主義思潮，其主旋律便是高歌真人、真心、真性、真情。”[18]受這一思想的影響，戲曲領(lǐng)域開始盛行“主情說(shuō)”。本文即是以清代著名學(xué)者李調(diào)元的戲曲“主情說(shuō)”理論為中心，在論述李調(diào)元戲曲“主情”思想的同時(shí)，以比較的方式主要論述了：第一、與楊慎等人相比較，見出李調(diào)元所講之性情與楊慎具有異曲同工之妙。第二、與有明以來(lái)的“唯情說(shuō)”比較，指出有明以來(lái)所宣揚(yáng)的“理”過(guò)于與程朱所主張的“理”的背叛，前者所宣揚(yáng)之理，正是李贄、湯顯祖等人極力批判之理。第三、在男女情愛上，指出李調(diào)元與湯顯祖、馮夢(mèng)龍等人都肯定男女之情的合理性，不同的是湯顯祖等人所主張的男女之情可以超越生死，與之相比，李調(diào)元所論則顯得較為激情不足。第四、在情理之關(guān)系上，李調(diào)元、湯顯祖等人都主張“情”要符合儒家之規(guī)范。與李調(diào)元所不同的是，湯顯祖、馮夢(mèng)龍等人主張“情”對(duì)“理”具有決定作用，充滿斗爭(zhēng)精神。戲曲“主情說(shuō)”之發(fā)展，李贄之功勞自然不可忽略。他提出的“童心”說(shuō)無(wú)疑為晚明戲曲主情說(shuō)樹起了一面大旗，具有導(dǎo)向作用。除此之外，筆者認(rèn)為湯顯祖的“至情”思想具有承前啟后的作用，他承襲了李贄“童心”說(shuō)的思想，主張“情”的自然本性；他的思想對(duì)后世也產(chǎn)生了重要的影響，袁宏道認(rèn)為戲曲應(yīng)該獨(dú)抒性靈，馮夢(mèng)龍?zhí)岢觥敖枘信?，發(fā)名教之偽藥”的思想，孟稱舜的“情正”思想等都無(wú)疑受到了湯顯祖思想的影響，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生一定的新變。通過(guò)上述分析，我們一方面可以對(duì)李調(diào)元的“主情說(shuō)”有了一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)，另一方面也對(duì)有明以來(lái)主情思想的發(fā)展軌跡有了一個(gè)較為完整的認(rèn)知。他們的思想體現(xiàn)了晚明的時(shí)代精神和曲學(xué)氣質(zhì)，對(duì)后世曲學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)作影響很大。

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（責(zé)任編輯 王文江）