丁葉輝

摘 要：王微的《敘畫》是魏晉南北朝時期重要的山水畫論，文章內(nèi)容是王微對顏光祿大夫的來信中“圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”的觀點進行辯護為起因的論述，由此闡述了繪畫的獨特價值，并將山水畫與地形圖區(qū)別開來，為山水畫獨立成科奠定了基礎，同時還將繪畫與書法放到同等重要的位置。王微在《敘畫》中的主要美學觀點是“借物寫心”，他在文中說到“靈而動變者，心也”“明神將之”，都是在強調(diào)主觀感受在山水畫創(chuàng)作中的重要性。試從“心”字著眼，探索《敘畫》中的美學思想。

關鍵詞：王微；美學思想；《敘畫》；借物寫心

魏晉南北朝時期，戰(zhàn)亂頻繁，政權交替，這一時期各種思潮相互滲透，主要表現(xiàn)為儒家思想的衰落、道家思想的盛行以及佛教文化的滲入。魏晉南北朝時期不管是思想文化方面還是藝術審美方面都是轉(zhuǎn)折時期。在藝術審美方面，大量的士族遠離官場的紛爭，逃避世俗的牽絆，他們有的歸隱山林，有的倡導道家玄學，寄情山水來抒發(fā)內(nèi)心的苦悶。由此使審美意識開始變得自覺，繪畫的功能從“成教化，助人倫”逐漸向追求藝術的審美趣味和抒發(fā)自己內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)變，藝術逐漸從“技”向真正的“藝”轉(zhuǎn)變。由此，山水畫逐漸從其他畫科的背景中脫離出來，成為獨立的繪畫門類。所以逐漸出現(xiàn)了許多山水畫的藝術創(chuàng)作和畫論作品。葛路在其《中國古代繪畫理論發(fā)展史》中提出了山水畫形成的原因是：“人們認識自然美、重視表現(xiàn)自然美的思想發(fā)展到一定階段的反映。”[1]在此大的歷史背景下《敘畫》由此產(chǎn)生，是繼宗炳的《畫山水序》之后一篇同等重要的山水畫論著作。

一、《敘畫》中“借物寫心”美學思想的體現(xiàn)

王微在《敘畫》中首先提出繪畫與書法同等的地位，闡明山水畫“效異《山海》”，說明山水畫的作用并不同于地形圖的實用性，可以說王微是山水畫獨立成科方面的“開國元勛”。他在文中強調(diào)“心”的作用，多次說到“靈”，后兩段“……此畫之致也”“……此畫之情也”更是將山水擬人化，可以看出王微不是只看到山水畫的外形，而是更強調(diào)主觀感受，表明山水畫乃是創(chuàng)作主體的精神產(chǎn)物，可以說他的山水畫思想重在“借物寫心”。

（一）“本乎行者融，靈而動者變，心也”

“本乎行者融，靈而動者變，心也”是對山水畫不是“竟求容勢而已”的對證，是山水畫區(qū)別于地形圖的根本之點。意思是說山水本來形和神就是一體的，所畫山水也是融入了神靈的，能夠改變是心的感應作用。繪畫是精神的產(chǎn)物，而這種物卻不是精神憑空捏造的，畫山水時，傳達的是山水之神，山水之神乃人之神的形象顯現(xiàn)?！巴瑯拥奈铮S傳其神之人的神不同而顯現(xiàn)出不同的神?！盵2]畫家一直是把要表達的形象物化為自己的意識，或者將自己的意識表現(xiàn)到要描繪的物上，注入自己的感情，再反映到畫面上，這便是“動變者心也”。“既非刻意追求，又非不追求；既非有意識，又非無意識；既非溟滅思慮，又非念念不忘；即所謂‘在不在中又常住和無所謂‘住不住中獲得‘忽然省悟。”[3]藝術不是理性的思維邏輯，它是建筑在感性感悟之上，不是完全理性，也不是純粹無意識。這就要求作畫者誠實地對待自己心中所想，應以要描繪的事物為主體，在畫面中注入自己的情感，傳達自己的精神，使自己的“神”同自然之“神”完美契合。

（二）“以一管之筆，擬太虛之體”

王微將山水畫與地形圖區(qū)別開來，“目所有極，所見不周”。由于人體感官對自然關照的局限，所以不能看見什么，畫面上就畫什么，否則將與地形圖無異。于是“以一管之筆，擬太虛之體”，意思是通過畫家的畫筆，描繪出“形”是有限的卻包含無限“靈”的自然山水?！耙耘熊|之狀，畫寸眸之心”，取局部表現(xiàn)出整個山川的美之精華，使欣賞者能夠“窺一斑而見全豹”。郭熙在《林泉高致集》中說：“千里之山，不能盡秀……一概畫之，版圖何異？”這便是中國畫審美觀照的獨特方式，即以有限的筆墨表現(xiàn)無限的意境。例如南宋時期馬遠、夏圭的邊角構圖，總是剪裁自然山川的精華部分加以描繪，卻不失山川的整體氣勢。可見王微的這一思想對后世山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了不可忽視的影響。

（三）“明神將之”

“明神將之”一詞由王微在《敘畫》中首次提出，“明神”即“神明”，六朝時期前后的常用語，是指人的智慧、天才、精神、情感、思想活動等，人的想象也屬于“神明”的內(nèi)容范疇。“明神將之”是說山水畫是人的情感和精神降臨到畫面上的產(chǎn)物，山水畫的審美愉悅必須通過“明神將之”達到，而不單是靠“運諸指掌”的技巧傳遞。山水及山水畫能夠讓人感到舒心，是因為人的“神明”感受到了自然的“神明”，達到了某種共鳴，并把它以山水畫為載體記錄其中，也就是莊子所說的“天人合一”，是人與自然的完美契合。這還是在強調(diào)主觀感受的重要性。

所以王微在《敘畫》中的貫穿始終的思想是“借物寫心”，強調(diào)創(chuàng)作者的主體思想精神在藝術創(chuàng)作中的作用。畫之情便是人之情的顯現(xiàn)，寄情于景，最終達到以畫養(yǎng)心的目的。

二、由“心”到“情”

王微在《敘畫》中提倡發(fā)揮“心”的作用，“靈而動變者，心也”，因為山水“融靈”，“靈”是動的。“僅是靈，則不能為人所見，形是不動的，故需將靈托之于山水之形?！盵4]“心”受“靈”的影響，所以“變心”，是說山水之靈使心感動，同時也聚集在心中，姚最的“立萬象于胸懷”便有此意。然后經(jīng)過“心”的經(jīng)營處理，將所感所想描繪于畫面中，最終畫面中山水之形的變化受“心”動變的控制，這就是王微《敘畫》中“借物寫心”的主要思想。表面看來，是山水本來之“靈”造成了“心動”，其實不然，若非“心”先動，怎會感知到山水之“靈”。陽明老人就曾說“心外無物”，其含義便是，任何事物離開了人心的感應關照，其存在的意義也得不到論證。這個理論肯定了事物獨立存在的真實性，然后說明人心是事物存在意義的根本。

“靈”與“心”之間還應有一個“動”字，“動”由“心”生，所借之“物”要使心感動，必先“澄懷味象”，用澄澈的心來感受世間萬物或柔情或壯麗的美。而王微在《敘畫》中并不說“山水之美”，而是說“山水之靈”，因為“靈”較之“美”更多了一些自由靈動、變化多端的意蘊，“美”是可以復制的，但是“靈”卻是跳動的、變化的、捉摸不定的。在“借物寫心”的過程中，“靈”是動的，“心”是動的，而“形”卻是不動的，故以不動寫變動，必能傳山水之神，寫心中之動。

“心動”必產(chǎn)生“情”，山水自然有其“神靈”，“心”之感受得其動變，“心”之動變產(chǎn)生情感?！扒楦惺侨藢陀^現(xiàn)實的一種特殊的反映形式，是人對于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應?！盵5]所以作畫者在面對自然山川時必產(chǎn)生對山水的情感，觸景生情，就是王國維所說的“一切景語皆情語”。王微在《敘畫》中主張畫家面對自然景物時要神思飛蕩，由內(nèi)心的激動產(chǎn)生的情感，豈是世間“金石之樂，珪璋之琛”可以比擬的，所以山水畫還得“明神將之”。就像明末的移民詩人方文所說：“江山本是無情物，寫到荒殘亦可憐?！?/p>

三、王微《敘畫》中美學思想對藝術創(chuàng)作的啟示

王微的《敘畫》短短數(shù)百字，卻飽含著豐富的美學思想，值得我們深入探討和研究。他說到“圖畫非止藝形”，繪畫并非是一種技術，不能“竟求容勢而已”，應當“效異《山?！贰?，使山水畫脫離了實用地圖的功能，真正進入藝術的行列成為獨立的畫科。山水畫與地形圖的最大區(qū)別是“本乎行者融，靈而動者變，心也”。地形圖只是機械地照搬照抄，而山水畫是有感情地投入。更何況“目有所及，所見不周?！崩L畫被稱之為視覺藝術、造型藝術、空間藝術，其實更應該稱之為“取舍藝術”。在繪畫中，要先學會舍，創(chuàng)造藝術作品的過程便是放棄的過程，“以一管之筆擬太虛之體”不能困于現(xiàn)實事物的繁縟中，“以判軀之狀，畫寸眸之明”也不能僅僅限于一草一木的刻畫，就如唐代畫家張璪所說“外師造化，中得心源”，應當師從自然，抒寫我法。

王微還說到書法與繪畫同等重要，后面“曲以為嵩高……表夫隆準。”一段更是將書法用筆引入繪畫之中，論述山水畫不僅有形質(zhì)，還應有筆法和筆勢。《敘畫》中將山水擬人化，說繪畫是“明神將之”，強調(diào)要寫山水之神，山水之神其實是采用擬人化的手法傳藝術家主體的思想感情，將人的感情引入繪畫中。

王微在《敘畫》中所表達的美學觀點主要是“借物寫心”，繪畫應當“明神將之”，由“心”生發(fā)出“情”，這也是中國畫的價值之所在。是強調(diào)作畫時應遵從自己的本心，用畫來書寫自己的思想，是要向內(nèi)尋，中國畫并不只是追求“真”，更應該是寫心，做到不能委屈自己的心。若是真能把自己內(nèi)心的感受傳遞出來，便能打動自己和別人，便是一幅好畫。書寫繪畫的過程中更應該回頭看，不管時代怎么變化，科技怎么創(chuàng)新，中華文化幾千年留下的經(jīng)典不能丟，應該加以繼承。所以我們青年一代，既要向回看，做到固根，也要向內(nèi)尋，尋求自己內(nèi)心的本真。王微《敘畫》中的美學思想給我們藝術創(chuàng)作帶來了啟示，對后世的山水畫產(chǎn)生了積極的影響。“盡管他的理論同宋以后的‘寫意形繪的理論還有很大差距，但在我國畫論史上是有開創(chuàng)意義的?！盵6]王微的美學思想在山水畫史上是不容忽視的。

參考文獻：

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作者單位：

陜西師范大學美術學院