李 寧 馮百躍

（1.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部，杭州 310053；2.溫州大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江溫州 325035）

對(duì)于藝術(shù)學(xué)科而言，無論是CSSCI來源期刊還是全國(guó)中文核心期刊，舞蹈學(xué)科目前只有《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》和《舞蹈》進(jìn)入其收錄名冊(cè)，前者為CSSCI來源期刊、全國(guó)中文核心期刊，后者為全國(guó)中文核心期刊。2014年至2016年舞蹈類這兩本全國(guó)中文核心期刊共刊發(fā)舞蹈專業(yè)學(xué)術(shù)論文和文章1159篇，其中《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》434篇、《舞蹈》725篇。

2014—2016年96篇與舞蹈創(chuàng)作有關(guān)論文分類統(tǒng)計(jì)一覽圖

通過對(duì)已刊發(fā)的千余篇論文和對(duì)論文的研讀與篩選發(fā)現(xiàn)，與舞蹈創(chuàng)作關(guān)系密切的學(xué)術(shù)論文和文章有96篇，為總數(shù)的8. 28%。之所以重視舞蹈創(chuàng)作理論研究成果的歸納與總結(jié)，是因?yàn)槟壳暗奈璧竸?chuàng)作理論成果在研究者們看來還遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐，難以滿足編導(dǎo)們對(duì)于舞蹈創(chuàng)作規(guī)律和科學(xué)創(chuàng)作依據(jù)的渴望與訴求。這三年第十一屆全國(guó)優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演、第十屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”和全國(guó)第十一屆“桃李杯”舞蹈教育教學(xué)成果展示活動(dòng)（以下簡(jiǎn)稱“全、荷、桃”），為全國(guó)觀眾奉獻(xiàn)出了兩百余部?jī)?yōu)秀舞蹈作品，而我們的舞蹈創(chuàng)作理論研究成果結(jié)合了創(chuàng)作規(guī)律圍繞著編導(dǎo)們的創(chuàng)作理念和實(shí)踐得失，提供了不少切合實(shí)際、富有啟迪意義的觀點(diǎn)。本文擬從舞蹈創(chuàng)作的首要任務(wù)是人物形象塑造和角色確立，分析近年來創(chuàng)作“成績(jī)斐然，問題不少”的原因，提出作品的思想表達(dá)深刻與否有賴于演員的“二度創(chuàng)作”體驗(yàn)的觀點(diǎn)，創(chuàng)作功力不止在作品本身，還需要縱深思考，現(xiàn)代舞的理念先行不能等同于形式的無意義等方面展開述評(píng)，以期能為編導(dǎo)們客觀地認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)舞蹈創(chuàng)作應(yīng)秉承的理念和創(chuàng)作實(shí)踐，以及如何拓展創(chuàng)作新思路提供借鑒。

一、舞蹈創(chuàng)作的首要任務(wù)是人物形象塑造和角色確立

一部舞蹈作品的思想內(nèi)涵、主題立意，其核心看點(diǎn)就是作品中人物及其活動(dòng)行為的展現(xiàn)。人物的不同行為所表現(xiàn)出的是不同的性格、情感和思想。在舞臺(tái)上，性格、情感和思想折射出的是人物形象的精神風(fēng)貌，以及作品所弘揚(yáng)的精神風(fēng)貌，必然向觀眾傳遞出一種視覺能量，由精神內(nèi)核勾勒角色形象，正所謂：文化是支撐，思想立精神，精神出形象，形象造風(fēng)格，其主旨含意就是作品中人物的活動(dòng)行為所展現(xiàn)的角色效果。對(duì)此，劉煉在其《當(dāng)代舞蹈作品形象的現(xiàn)實(shí)主義特征》一文中提出他的觀點(diǎn)，對(duì)編導(dǎo)的創(chuàng)作理念形成具有很好的啟迪作用。他說：“對(duì)于完整的舞蹈作品而言，舞蹈人物形象塑造在舞蹈作品創(chuàng)作中占有十分重要的地位，角色形象的樹立是藝術(shù)創(chuàng)作的首要任務(wù)之一?！保?］在劉煉的創(chuàng)作意識(shí)中，“形象的建立需要編導(dǎo)對(duì)生活有細(xì)心的觀察、內(nèi)心的體驗(yàn)與合理的想象，心里的感知通過形象貫穿于作品之中。在塑造舞蹈形象時(shí)，編導(dǎo)的編創(chuàng)思路、作品的具體風(fēng)格、表演的環(huán)境場(chǎng)景等因素，對(duì)于形象的塑造都有不同程度的影響?！保?］

縱觀近十年來東北師范大學(xué)音樂學(xué)院所創(chuàng)作的入圍“全、荷、桃”現(xiàn)場(chǎng)展演比賽的《中國(guó)媽媽》《漢宮秋月》《進(jìn)城》《南京·亮》《進(jìn)城2——返鄉(xiāng)》《羚羊的外套》《雞毛信》《安全區(qū)》等優(yōu)秀舞蹈作品，其創(chuàng)作方面突出的優(yōu)點(diǎn)就是不但注重對(duì)于社會(huì)典型性人物形象的塑造，更善于對(duì)人物內(nèi)心世界活動(dòng)深處進(jìn)行挖掘，通過鮮明的人物個(gè)性和復(fù)雜的心理變化引領(lǐng)舞蹈演員們進(jìn)入各自所扮演的角色，最大限度地把角色、題材、內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起，形成一種強(qiáng)大的合力，以此感染觀眾。展演、比賽實(shí)踐所取得的可圈可點(diǎn)的優(yōu)異成績(jī)充分證明，舞蹈創(chuàng)作必須具有將教學(xué)實(shí)踐與科學(xué)研究熔融為一體的務(wù)實(shí)精神，極大限度地“消滅”無意義、說“空話”、走形式的作品，進(jìn)而加大作品的入選率和競(jìng)爭(zhēng)力。尤其是近期推出的《安全區(qū)》和《雞毛信》，與之前幾部作品相比較，除了保持原有的善于塑造人物形象和確立角色的特長(zhǎng)之外，在典型人物復(fù)雜內(nèi)心世界活動(dòng)深處的挖掘上又上了一個(gè)新的臺(tái)階?！栋踩珔^(qū)》舞蹈的身體語言之間的邏輯性、意義性在增強(qiáng)，大叔、大媽進(jìn)入敵戰(zhàn)區(qū)營(yíng)救被日寇抓走的慰安婦們逃離時(shí)，對(duì)于隨時(shí)有可能被射殺死亡的恐懼心理的表現(xiàn)是真實(shí)的，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情景；當(dāng)帶領(lǐng)慰安婦們逃離敵占區(qū)進(jìn)入敵后安全區(qū)時(shí)對(duì)于重新獲得生命的喜悅之情，其心理活動(dòng)是復(fù)雜的?！栋踩珔^(qū)》的一切身體語言緊緊圍繞著作品的主題來展開，這就是“廢話”不說的目的性，貼緊思想內(nèi)容。顯然，東北師范大學(xué)音樂學(xué)院多部舞蹈作品的創(chuàng)作無論從質(zhì)量上還是創(chuàng)新力度上，之所以能在全國(guó)高校舞蹈創(chuàng)作中“經(jīng)久不衰”地領(lǐng)跑前列，其成功之處就是作品的編導(dǎo)群體形成了一個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐與科學(xué)研究的良性互動(dòng)，特別是創(chuàng)作中有的放矢，不走彎路，在對(duì)生活細(xì)心觀察、內(nèi)心體驗(yàn)、心靈感知與合理想象的基礎(chǔ)上，把貫穿作品的人物形象塑造得栩栩如生、感人至深。由此可見，“舞蹈創(chuàng)作的首要任務(wù)之一是人物形象塑造和角色確立”，它的意義、價(jià)值與“亮點(diǎn)”就在于啟迪編導(dǎo)要把舞蹈創(chuàng)作中塑造生動(dòng)的人物形象置于創(chuàng)作的第一要素來思考，這關(guān)系到其作品能否扣人心弦，感人至深，充分反映社會(huì)現(xiàn)象，從而引起觀眾的共鳴。

二、近年來創(chuàng)作“成績(jī)斐然，問題不少”的原因分析

一個(gè)對(duì)舞蹈事業(yè)執(zhí)著追求的編導(dǎo)，一個(gè)善于反思的編導(dǎo)，在每一次展演或比賽之后，最渴望聽到有關(guān)專家、學(xué)者、同行們對(duì)他們的舞蹈作品做出什么樣的客觀評(píng)價(jià)。樸永光在《解讀場(chǎng)景中的民族舞蹈作品創(chuàng)作者》一文中，回答得非常誠(chéng)懇。他在對(duì)近些年來中國(guó)民族舞蹈的創(chuàng)新作品進(jìn)行深度研究之后，概括為“成績(jī)斐然，問題不少”［2］?！俺煽?jī)斐然”主要體現(xiàn)在數(shù)量大、風(fēng)格多樣化、大量作品中也有一些佳作。分析解讀樸永光這三句“成績(jī)斐然”之用詞，我們感覺到這是在照顧情緒、鼓勵(lì)積極性。中國(guó)是世界人口第一大國(guó)，民族眾多、地域遼闊，中華文化博大精深，中華舞蹈是在近十四億人口基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的藝術(shù)門類。文化縱橫交融，思維活躍開闊，創(chuàng)作體量之大，風(fēng)格之多樣化也是有其深厚基礎(chǔ)的。

“問題不少”，在樸永光的分析結(jié)論中總結(jié)為思想深刻的精品少、形態(tài)精美的佳作少、個(gè)性彰顯的作品少，犀利的用詞一針見血、切中要害。以第十一屆全國(guó)優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演為例，在入圍的12部女群舞、5部男群舞和17部男女群舞中，能稱得上思想深刻、形態(tài)精美、個(gè)性彰顯的優(yōu)秀作品鳳毛麟角。除了《雞毛信》《劉胡蘭》和《長(zhǎng)恨》能表達(dá)一定的思想，釋放出一定的正能量，具有一定的教育意義之外，其余的入圍作品首先在思想深刻這個(gè)要義上打了折扣。一部舞蹈作品沒有了思想，個(gè)性彰顯便無從談起。展演的34部入圍群舞作品91. 17%拙于表達(dá)深刻思想，導(dǎo)致個(gè)性彰顯受阻。多少年了，歷屆展演比賽之后，舞蹈界有識(shí)之士高調(diào)呼吁舞蹈作品一定要注重意義的表達(dá)，要睿智運(yùn)用舞蹈的身體語言傳遞思想，要能使觀眾感動(dòng)?？墒?，除了遺憾還是遺憾，延續(xù)至今。這究竟是何種原因造成的呢？為什么強(qiáng)調(diào)舞蹈作品的深刻思想付諸創(chuàng)作表現(xiàn)會(huì)如此之難？對(duì)此，樸永光從“器道失衡”“天馬行空”“形式奴隸” “自己退場(chǎng)”“環(huán)境因素”等五個(gè)方面進(jìn)行了深刻解讀。

首先，編導(dǎo)技術(shù)水平較高的創(chuàng)作者不善于深入思考，過分依賴技術(shù)手段的應(yīng)用，擔(dān)心對(duì)于作品的深刻思想考慮過多有可能影響編創(chuàng)技藝發(fā)揮。反之，部分有思想、有想法、認(rèn)知深刻的編導(dǎo)，終因經(jīng)驗(yàn)不足，欠缺編舞技藝的歷練，在缺失創(chuàng)作工具和手段的情況下，所創(chuàng)作的舞蹈作品藝術(shù)水準(zhǔn)不高，難以被觀眾認(rèn)可。前者樸永光把它視為“器道失衡”中的“重器輕道”，后者則為“有道無器”。［2］其次，有些編導(dǎo)文化積淀薄弱，深入生活不夠，不了解民族舞蹈的特性，憑空想象而創(chuàng)作，有意顯露出一種為所欲為的叛逆。樸永光把這種無文化支撐的盲目行為比作“天馬行空”。［2］再次，創(chuàng)作的切入點(diǎn)常常從動(dòng)作的風(fēng)格、類別、形式感著手，在舞蹈的形式與內(nèi)容的關(guān)系上左右徘徊，舉棋不定，不是以形式“因衣尋體”，就是讓內(nèi)容“削足適履”，造成舞蹈的形式、內(nèi)容、身體語言與人的關(guān)系被“顛倒”。樸永光把這種現(xiàn)象定性為形式的“奴隸”戴上了“形式鐐銬”。［2］第四，在近三年“全、荷、桃”中仍然存在部分作品在題材、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)編套路方面重復(fù)過去這三大賽事中已有作品的現(xiàn)象。編導(dǎo)們的這些“愿意”效仿別人和沉浸于自己曾經(jīng)“靚麗”“風(fēng)光”過去的“快捷”創(chuàng)作行為，導(dǎo)致作品缺乏個(gè)性，失去了存在的價(jià)值。用樸永光的話來形容這些創(chuàng)作行為，即：“對(duì)自己存在的不自覺，或?qū)ψ约捍嬖诘牟蛔孕?，其結(jié)果是對(duì)他人生命或?qū)ψ约荷暮?jiǎn)單重復(fù)而已?！备爬ǔ伤膫€(gè)字就是“自己退場(chǎng)”。［2］最后，除去上述四種原因之外，急功近利的外部社會(huì)環(huán)境以及單位考核指標(biāo)與“業(yè)績(jī)”的掛鉤，給予創(chuàng)作者很大的身心壓力。心氣浮躁、“快餐式”產(chǎn)出、以最小代價(jià)換取最大利益的思想，均為阻礙目前創(chuàng)作質(zhì)量提高的癥結(jié)所在。樸永光把這種癥結(jié)的原因用“環(huán)境因素”來闡釋是恰如其分的。

三、作品的思想表達(dá)深刻與否有賴于演員的二度創(chuàng)作體驗(yàn)

所謂的“二度創(chuàng)作”，在《舞者的二度創(chuàng)作體驗(yàn)與思考》一文中，青年舞蹈表演藝術(shù)家武巍峰依據(jù)他多年的舞臺(tái)表演體驗(yàn)，深有感觸地將其闡釋為：“演員在熟練地完成舞蹈編導(dǎo)所規(guī)定的舞蹈動(dòng)作的同時(shí)，注入自己對(duì)人物情感和思想內(nèi)涵的理解，從而塑造出性格生動(dòng)的舞蹈形象，表現(xiàn)要準(zhǔn)確，要有深度?！保?］作為一個(gè)有多年舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的表演實(shí)踐者，武巍峰深知一部舞蹈作品的思想內(nèi)涵能否有效向觀眾展現(xiàn)，更重要的環(huán)節(jié)是在編導(dǎo)初始創(chuàng)作，也就是行話常說的“一度創(chuàng)作”的基礎(chǔ)之上，舞蹈表演者對(duì)于角色的探索、理解、體驗(yàn)和感受的再現(xiàn)。作品中人物的情感抒發(fā)和鮮明性格、生動(dòng)舞蹈形象的塑造，僅僅依靠編導(dǎo)所規(guī)定的舞蹈動(dòng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，也可以說是無法完美實(shí)現(xiàn)的。舞蹈動(dòng)作編導(dǎo)可以有條件地設(shè)計(jì)和傳授，但是角色的情感表達(dá)、復(fù)雜的心理變化在演員面部的呈現(xiàn)狀態(tài)是編導(dǎo)難以掌控且無法教授的，只能是引導(dǎo)啟發(fā)。例如：創(chuàng)作中存在角色差異、心理特征的差異，如果生搬硬套、刻意模仿，其實(shí)際效果只能適得其反。因此說，作品的思想表達(dá)深刻與否不僅在于編導(dǎo)對(duì)演員角色的啟發(fā)，更在于表演者根據(jù)自身特點(diǎn)對(duì)于編導(dǎo)設(shè)計(jì)的動(dòng)作加以補(bǔ)充，對(duì)于編導(dǎo)無法完成的角色情感抒發(fā)進(jìn)行完善創(chuàng)造。實(shí)踐證明，創(chuàng)作中編導(dǎo)對(duì)角色“控制”得越“死板”，示范或教授的動(dòng)作越多越復(fù)雜，越不利于角色“二度創(chuàng)作”的發(fā)揮，作品失敗的幾率較高。

武巍峰在大量實(shí)踐體驗(yàn)之后對(duì)此感受頗深，他說：“演員在‘二度創(chuàng)作’的過程中，很有可能對(duì)編導(dǎo)所規(guī)定的舞蹈動(dòng)作做出某些變化和補(bǔ)充，以更好地表現(xiàn)人物的情感，從而更好地詮釋舞蹈作品的思想內(nèi)核。因此，演員的‘二度創(chuàng)作’是舞蹈作品‘一度創(chuàng)作’的深加工，一個(gè)好的舞蹈作品并不單是靠編導(dǎo)有一個(gè)好的想法和主題就可以一氣呵成的，而是在排練的過程中編導(dǎo)與演員共同進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作成果。”［3］反思近三十年“全、荷、桃”三大舞蹈比賽或展演所累積的九百余部入圍群舞，為什么思想深刻、形象生動(dòng)、性格鮮明的優(yōu)秀舞蹈作品屈指可數(shù)？除了上述樸永光的五個(gè)方面深刻解讀之外，還有一個(gè)原因就是沒有處理好主要演員表演過程中的“二度創(chuàng)作”。回顧“全、荷、桃”參賽作品，并不是所有的編導(dǎo)都畏懼困難、不思進(jìn)取，刻意回避舞蹈作品中首先要突出思想內(nèi)容、確立角色生動(dòng)形象、以追求舞蹈的“形式美”為創(chuàng)作目標(biāo)的，“在現(xiàn)實(shí)的展演比賽中，我們通過對(duì)‘全國(guó)舞蹈比賽’、中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’和‘桃李杯’805部不重復(fù)入圍群舞的逐個(gè)推敲、歸納、統(tǒng)計(jì)、對(duì)比分析之后，發(fā)現(xiàn)這些作品中忽視一定的內(nèi)容情節(jié)，只強(qiáng)調(diào)外在的表演形式的‘詩畫式結(jié)構(gòu)’（情緒舞）比例高達(dá)87. 32%（703部）；能構(gòu)成簡(jiǎn)單情節(jié)但意義不大、目的不明確、無法觸動(dòng)觀眾靈魂的‘情節(jié)式結(jié)構(gòu)’（情節(jié)舞）比例為9. 81%（79部）；只有2. 85%（23部）的編導(dǎo)能充分意識(shí)到思想和內(nèi)容是優(yōu)秀舞蹈作品的生命，他們依據(jù)思想內(nèi)容設(shè)計(jì)出動(dòng)之以情、曉之以理的感人情節(jié)，編織出感人至深、震撼心靈的完美‘情節(jié)式’敘事作品”［4］。以上數(shù)字統(tǒng)計(jì)說明“全、荷、桃”至少有12. 66%的編導(dǎo)重視舞蹈作品首先要突出思想內(nèi)容、確立角色生動(dòng)形象，只有9. 81%作品中演員角色的扮演者與舞蹈思想內(nèi)容之間的表達(dá)和眾群舞演員的配合存在一定的瑕疵，無法營(yíng)造感人情節(jié)，以此觸動(dòng)觀眾的靈魂罷了。這種瑕疵的深層原因就是編導(dǎo)過于強(qiáng)調(diào)自我事先設(shè)計(jì)好的編創(chuàng)語言以至于大包大攬，忽略了應(yīng)該與演員組成一個(gè)有機(jī)的創(chuàng)作共同體，或者說編導(dǎo)沒有很好地把創(chuàng)作意圖，以及想通過肢體語言表現(xiàn)什么樣的角色行為，抒發(fā)什么樣的情感，描摹什么樣的人生境遇，達(dá)到什么樣的感化觀眾的目的全方位地告訴演員，只是機(jī)械地要求演員高質(zhì)量地對(duì)動(dòng)作全套照搬，給予演員“二度創(chuàng)作”的自由空間十分有限，導(dǎo)致角色的塑造蒼白無力、形同虛設(shè)。一部?jī)?yōu)秀舞蹈作品的打造并非一蹴而就，它需要有一個(gè)不斷改進(jìn)完善的過程，需要編導(dǎo)與演員在排練與演出過程中雙雙融入角色去愛、去恨，再思考、再創(chuàng)造。只有編導(dǎo)充分信任演員放開手腳，讓其在理解自己創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，對(duì)角色人物形象的刻畫展開想象的翅膀，身臨其境地進(jìn)入一種忘我狀態(tài)，達(dá)到“二度創(chuàng)作”的最高境界，“優(yōu)秀”二字才有可能獲得生動(dòng)的舞蹈形象支撐。因此說，作品的思想表達(dá)深刻與否有賴于演員的“二度創(chuàng)作”體驗(yàn)。

四、舞蹈創(chuàng)作需要基于作品本身的深度思考

《思“當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)”》（澄水、長(zhǎng)水）是關(guān)于第十一屆全國(guó)優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演的論文。作者零距離捕捉到的來自編導(dǎo)內(nèi)部對(duì)于舞蹈創(chuàng)作反思的聲音為“局外”研究者們提供了渴望得到的緊接“地氣”的信息來源。尤其是青年舞蹈編導(dǎo)家王舸所說的“中國(guó)的舞蹈作品一直就是鑲邊”，更是令理論研究者們尋味和沉思。他說：“中國(guó)的舞蹈作品一直就是鑲邊，沒有太多有文化的作品，都還在外緣思考徘徊，就像很多人編杯子，會(huì)把舞蹈編得跟杯子很像。”［5］在他的創(chuàng)作思維中，“編舞不應(yīng)當(dāng)只想到這一層，杯子能裝水，而喝水可以保住生命……在挖掘題材、探討問題的時(shí)候，還需要往深處去思考，創(chuàng)作的功夫不止在作品本身”［5］。說到底，舞蹈創(chuàng)作是創(chuàng)作者挖掘文化積淀、借助舞蹈身體語言向觀眾表達(dá)思想和哲理的藝術(shù)形式。“中國(guó)的舞蹈作品一直就是鑲邊”這句話的寓意，在研究者們看來，就是舞蹈創(chuàng)作者們?cè)诓贿z余力地運(yùn)用舞蹈的身體語言渲染美的形式，或在舞臺(tái)這個(gè)“盒子”“迷宮”里把美麗的造型構(gòu)圖無數(shù)次地重復(fù)，把漂亮、瀟灑、高超的舞蹈動(dòng)作榜樣化、神圣化、唯一化，以點(diǎn)概面，以偏概全，始終觸碰不到舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)核。舞蹈的身體語言在舞蹈創(chuàng)作這個(gè)大背景下，它像字、詞、成語、短句一樣，只是人與人之間交流的、表達(dá)工具，它囊括不了一部作品的全部。只有在人的思維作用下進(jìn)行合乎邏輯的排列組合以形成段落和章節(jié)，才有可能有效地表達(dá)出人們的情感世界。如果把它們割裂開來，用再時(shí)髦的詞句、成語，無目的、不符合邏輯地“空喊”，也只能是“胡言亂語”，或者是“鑲邊”而已。

近十年來，王舸的多部?jī)?yōu)秀舞蹈作品之所以能令人回味無窮并與界內(nèi)界外的觀眾產(chǎn)生共鳴，研究者們認(rèn)為這是他對(duì)于當(dāng)今社會(huì)關(guān)注焦點(diǎn)善于仔細(xì)觀察、深入思考的結(jié)果。社會(huì)關(guān)注焦點(diǎn)反饋在作品之中就是“選擇題材”。入圍第十一屆全國(guó)優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演的34部群舞作品，在反映社會(huì)焦點(diǎn)和與時(shí)俱進(jìn)方面，多數(shù)是在題材的挖掘創(chuàng)新方面遇到了困難并被束縛了手腳，作品欠缺深入研判，過于重復(fù)相似、草率簡(jiǎn)單。對(duì)此，王舸的感言——“在挖掘題材、探討問題的時(shí)候，還需要往深處去思考，創(chuàng)作的功夫不止在作品本身”，并非空穴來風(fēng)。自《鳳悲鳴》以來，經(jīng)過五年的沉淀，第十一屆全國(guó)優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演和第十一屆“桃李杯”舞蹈教育教學(xué)成果展示活動(dòng)中都出現(xiàn)了《長(zhǎng)恨》群舞作品的身影。乍一看，這部作品選材的出發(fā)點(diǎn)無非是從歷史視角運(yùn)用舞蹈的身體語言在闡釋“愛美人還是愛江山”的主題，但是，當(dāng)冷靜下來細(xì)心品味時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)以《長(zhǎng)恨歌》為版本演繹出的舞臺(tái)上的這個(gè)《長(zhǎng)恨》，既是一個(gè)重大的歷史、政治題材，又是一個(gè)來自民間，具有悠久傳統(tǒng)的人性、心理題材，可以說流傳千年，家喻戶曉，寓意深刻，特別是對(duì)后人的教育意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他。從演員們的精彩表演中，我們看到，得到楊貴妃之后，唐玄宗終日沉迷于歌舞酒色之中，過上了縱欲、行樂的生活，“從此君王不早朝”。正是由于唐玄宗的迷色誤國(guó)，從而造成了安史之亂的爆發(fā)，導(dǎo)致了楊貴妃被縊死?！堕L(zhǎng)恨》的選材具有深度內(nèi)涵和寓意，它以古喻今，令人反思，尤其是在當(dāng)今的反腐敗斗爭(zhēng)中，它是一個(gè)活生生的反面教材，無限蔓延的腐敗注定會(huì)使黨和國(guó)家滅亡。這就是《長(zhǎng)恨》超越其他作品的深層創(chuàng)作意義。創(chuàng)作需要往深處思考，其功力不止在作品本身，指的就是這些寓意深刻難以被發(fā)現(xiàn)的東西。

五、現(xiàn)代舞的理念先行不能等同于形式的無意義

對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞的發(fā)展、了解和認(rèn)識(shí)，離不開對(duì)“全、荷、桃”展演比賽所累積的現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品的分析。站在一個(gè)普通觀眾的角度，在事先沒有作品介紹也不了解編導(dǎo)意圖的情況下，憑借個(gè)人主觀意愿來審視這些入圍作品，的確會(huì)想到流行在舞蹈界的一句口頭禪，即：“看得懂的是當(dāng)代舞，看不懂的是現(xiàn)代舞。”長(zhǎng)期以來，舞蹈界關(guān)于當(dāng)代舞與現(xiàn)代舞在概念界定的共識(shí)上一直爭(zhēng)論不休。如果說融合多種藝術(shù)風(fēng)格于一體，以充分表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活為主旋律，具有中國(guó)特色的當(dāng)代舞，其身體語言特征是不拒任何表現(xiàn)形式，以開放性和包容性來塑造舞臺(tái)形象的話，那么，中國(guó)的現(xiàn)代舞是什么？難道是像外國(guó)舞蹈人那樣強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)？彰顯骨子里的反叛精神？充分張揚(yáng)個(gè)性自由？抑或是刻意運(yùn)用自己身體的各個(gè)部位和理性感覺去追求一種解脫？還是正如趙鐵春直截了當(dāng)所說的：“現(xiàn)代舞更偏重于意象營(yíng)造，當(dāng)代舞更偏向于形象塑造?！保?］正是由于現(xiàn)代舞在概念上的長(zhǎng)期含混不清，界定不準(zhǔn)，導(dǎo)致中國(guó)的現(xiàn)代舞者們始終在摸著石頭過河，得不到觀眾和專家的認(rèn)可，在否定與自我否定中來回?fù)u擺。第十一屆全國(guó)優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演中的《盒子》《心塵》《本初》《潛行者》《漫·慢》《向死而生》等現(xiàn)代舞作品，即使觀眾在展演之前了解其內(nèi)容簡(jiǎn)介，又有多少人能看懂作品所表達(dá)的內(nèi)容呢？

例如，《心塵》的內(nèi)容簡(jiǎn)介說：“每個(gè)人的心里都有一個(gè)珍藏的角落，擱著拿不起又放不下，而我們活在自我與它之間嗎？不斷徘徊游走，抹不去又拾不回，等待……”暫且不提這個(gè)簡(jiǎn)介含有多少邏輯成分，能不能被觀眾所理解，僅分析《心塵》這個(gè)女獨(dú)舞作品，編導(dǎo)在整個(gè)舞蹈中所插入的“開始—1'43"、3'30"—4'18"、5'38"—5'58"結(jié)束”三段無音樂伴奏表演，令在場(chǎng)的觀眾對(duì)其表達(dá)內(nèi)容十分疑惑不解。舞臺(tái)上女演員在兩個(gè)低矮小椅子之間緊貼舞臺(tái)地板反反復(fù)復(fù)一共進(jìn)行了171秒無音樂伴奏的一度空間表演，只見她時(shí)而前滾翻，時(shí)而雙膝跪地爬著向前，時(shí)而背貼地板翻滾，時(shí)而坐地旋轉(zhuǎn)……難道這些抽象的肢體語言就是作品呈現(xiàn)給觀眾的核心看點(diǎn)？在缺少音樂情緒、節(jié)奏、旋律的背景下，無聲無息地重復(fù)做動(dòng)作，有誰能明白她的表達(dá)意愿？！針對(duì)比比皆然的這些現(xiàn)代舞演員沉迷于“小我”的情緒宣泄、難以自拔的追求理念，歐建平直抒己見。他說：“現(xiàn)當(dāng)代舞作品如果還只是無意義的宣泄情緒，這是沒有意義的，浪費(fèi)自己的青春，浪費(fèi)國(guó)家的資源……現(xiàn)代舞發(fā)展到后現(xiàn)代，舞蹈的情感和表達(dá)方式都已走向多元化。因此，現(xiàn)代舞產(chǎn)生、發(fā)展于特定的歷史和時(shí)代，有其深刻的文化和社會(huì)根源?，F(xiàn)代舞的理念先行不能等同于形式的無意義和無意味?！保?］顯而易見，無論是當(dāng)代舞還是現(xiàn)代舞形式上的“無意義和無意味”，必然得不到觀眾包括業(yè)內(nèi)舞蹈人的認(rèn)同。一個(gè)舞種一旦失去了觀眾，也就失去了賴以生存的土壤。現(xiàn)代舞攜其實(shí)驗(yàn)性、規(guī)模性、實(shí)際操作性進(jìn)入中國(guó)舞壇，至今已有二十余年的歷史。回望現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展，步履維艱，造成這種現(xiàn)狀的主要原因之一，就是其舞臺(tái)呈現(xiàn)的“無意義和無意味”。機(jī)械抽象、枯燥乏味、只顧自我情緒宣泄的舞臺(tái)形象塑造，嚴(yán)重偏離了廣大觀眾的審美訴求，看不懂作品是必然。第十屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代·現(xiàn)代舞蹈比賽之中，16部入圍的現(xiàn)代舞作品在沒有內(nèi)容介紹的場(chǎng)景下，留給觀眾的印象是絕大多數(shù)作品難以脫離主觀理念的“任性”，造成的實(shí)際效果是形式上的“無意義和無意味”。由此只能讓觀眾和專家的關(guān)注點(diǎn)投放在演員技藝水平的超級(jí)發(fā)揮和對(duì)于身體掌控的自由度評(píng)判上。事實(shí)上，《盒子》的奪魁，并不在于作品的內(nèi)涵、意義給觀眾留下了多少能看懂的思考空間，而在于這個(gè)演員的身體所表現(xiàn)出來的無限張力和隨心所欲支配身體各個(gè)部位的能力，他身輕如燕、瀟灑自如、技藝高超，受到了專家們的高度贊揚(yáng)。這就是《盒子》成功的根本原因。專家們從專業(yè)角度的認(rèn)可未必能代表廣大觀眾的審美愿望，只能局限于“圈子”內(nèi)部。有鑒于此，歐建平的直言不諱——“現(xiàn)代舞的理念先行不能等同于形式的無意義”就格外引起舞蹈人的關(guān)注。

結(jié) 語

本著針對(duì)性、追溯性、目的性的出發(fā)點(diǎn)，我們認(rèn)真研讀了《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》和《舞蹈》近三年刊發(fā)的1159篇學(xué)術(shù)論文和相關(guān)研究文章，深感舞蹈創(chuàng)作基礎(chǔ)理論研究非常薄弱，嚴(yán)重滯后于舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)狀。首先，僅有8. 28%的研究者們?cè)敢庥|碰并為舞蹈創(chuàng)作理論研究投入精力，甘心做奠基石，96篇與龐大的創(chuàng)作理論知識(shí)體系相關(guān)的學(xué)術(shù)論文和文章無論如何難以肩負(fù)使命，砥礪前行。其次，這三年其他公演的舞劇暫且不提，僅“瘦”身之后的“全、荷、桃”入圍作品為全國(guó)觀眾奉獻(xiàn)出的精彩舞蹈節(jié)目就多達(dá)兩百余部，從以上對(duì)96篇?jiǎng)?chuàng)作論文分類統(tǒng)計(jì)圖表可看出，真正能觸及創(chuàng)作本質(zhì)，結(jié)合作品發(fā)現(xiàn)問題并提出解決方案，想編導(dǎo)所想、急編導(dǎo)所急的研究論文并不多見，顯露出嚴(yán)重偏離創(chuàng)作實(shí)踐的跡象。再次，站在編導(dǎo)所迫切需要搞清楚創(chuàng)作真諦的角度來審視這96篇?jiǎng)?chuàng)作理論研究成果，《當(dāng)代舞蹈作品形象的現(xiàn)實(shí)主義特征》《解讀場(chǎng)景中的民族舞蹈作品創(chuàng)作者》《舞者的二度創(chuàng)作體驗(yàn)與思考》《思“當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)”》《緣逢盛世“荷”初綻 搖曳十屆別遞香》等5篇高水準(zhǔn)論文中所呈現(xiàn)出的精彩觀點(diǎn)，為尋覓創(chuàng)作瑕疵，拓展編導(dǎo)們創(chuàng)作新思路，做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)，值得編導(dǎo)們認(rèn)真反思。