論趙樹理小說民間形式的繼承特征

甘浩

在許多人看來，趙樹理小說的“中國作風和中國氣派”是受到了毛澤東文藝思想的影響。然而，目前許多資料顯示，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表前，趙樹理已經形成了自己的大眾文藝觀。1941年他在一篇文章中指出：“通俗化也不僅僅是抗戰(zhàn)動員的宣傳手段；周文先生說：‘通俗化……的任務是在普及，是在大眾能夠接受，并且成為他們能夠把握的新文化”，“它應該是‘文化和‘大眾間的橋梁是‘文化大眾化的主要道路；從而也可以說是‘新啟蒙運動一個組成部分?！痹谶@篇文章中，趙樹理顯示出他的大眾文學觀已經建立起來了。1943年以后，趙樹理的創(chuàng)作完全是這種文學觀的實踐。從趙樹理的創(chuàng)作來看，他從30年代初就開始了自覺運用民間形式的寫作，他曾經明確地說：“寫文章要看對象，要明確是寫給誰看的，因此在寫的時候要考慮讀者懂不懂，感不感興趣的問題。”因為他把自己的讀者對象定位為農民，農民所熟悉的藝術形式是小調、鼓詞、舊戲曲，所以趙樹理采用民間文學形式就是自然而然的事情了。

民間文學的構成要素和技巧特長，都有地域的因素，即學習和運用民間文學的形式，在事實上還存在著一個藝術經驗的背景問題。趙樹理小說對民間形式的吸納，最令人稱道的是他對評書、鼓詞的學習，創(chuàng)造了新文學的新評書體小說形式。趙樹理之所以有這個成績，跟他所處的地域文化背景有很大的關系?！肮脑~在北方民間，有絕大的勢力”，《楊家將》、《三俠五義》等評書在趙樹理家鄉(xiāng)流傳極廣，它們成為趙樹理除戲劇之外的另一民間文藝經驗構成。趙樹理寫于1936年的小說《打倒?jié)h奸》使用的是典型的鼓詞形式，這篇作品突出的特點是全篇用韻（“an”韻），有時甚至為了合韻，故意改變了日常用語習慣，例如，“你這老漢，孩子一回來也沒有喝水也沒有吃飯，你像扳倒尿罐，一開口就嘟嘟個沒完！歇一歇不能再來教管？”一般的語言習慣是“管教”，這里用“教管”就是為了合韻，不過些許語詞改變并沒有破壞小說整體樸素的語言風格，它把樸素的農家生活和民間思想以吟唱的方式描繪出來，顯得非常質樸自然?！缎《诮Y婚》全文共十一小節(jié)，直到第五小節(jié)才開始涉及小說的主要矛盾，或者說小說的故事情節(jié)才開始正式展開，這種舒緩的入題和急緩從容的敘述方式明顯受到了傳統(tǒng)評書和鼓詞的影響。茅盾說中國民間文藝的基本要素主要有三個：“第一是故事的逐步展開，秩序井然”，“第二是主角和配角的分明，并且以故事系于人物，即人物為骨而以故事的發(fā)展為肉”，“第三是抒情和敘事錯綜溶合，抒情之中有敘事，敘事之中有抒情。”趙樹理評書體小說即是對中國傳統(tǒng)敘事文體藝術經驗的繼承。

趙樹理在具體的創(chuàng)作技巧上也受到了民間文藝的影響。他認為：“寫文章好比走路，也就是說，把我們要說的話用筆寫下來，就像走路一樣的順當才好?！彼?，在文學寫作過程中，一些似乎無關緊要的細部，卻對文學作品的審美價值有重要的意義。民間文藝有“有話則長，無話則短”的藝術要求，“短”并不是沒有，譬如，《四郎探母》坐完宮要過關，在戲臺上要擺出一道象征的關卡過一下，雖然時間很短，但一定要走一下這個形式。趙樹理的小說繼承了這種藝術形式。如《李有才板話》寫道：“老楊同志借著評論得貴，順路給大家講了4農救會是干什么的，大家聽得很起勁?！比绻凑照懛?，還會寫眾人情緒高昂，隨之會有進一步動作行為，但趙樹理卻話鋒一轉：“不過忙時候總是忙時候，大家聽了一小會，大部分就都回去睡了，窯里只剩下小明、小保、小順、有才四個人（小富沒有來，因為后晌沒有擔完糠，吃過飯又去擔去了）?！壁w樹理這樣寫就“入情入理”，首先體現了他真正了解農民，農民是重實際的，現實的收獲是最重要的，“大部分都回去睡了”也是一個成熟社會成員的應有表現；其次閻家山的農民以前沒有接觸到老楊這樣的干部，剛剛處于覺醒初期，不可能猝然形成大規(guī)模的群體行動，所以只留下幾個積極分子，大規(guī)模的群體行動是在第二天行之有效的宣傳鼓動后才發(fā)生，這樣寫起來也很符合事物的發(fā)展邏輯；第三，群眾行為在這個時候出現了選擇差異，既入情入理，又可以使由此構成的文學世界不是一個偏狹的審美空間——由于群眾行為選擇不同向度的變化，文本因此搭構起一個鄉(xiāng)村民間多維的立體世界（如括號中的補充內容就可以見出老秦對老楊的態(tài)度；暗示出由于章工作員的主觀主義作風，老秦對革命的不信任；聯系上文，我們甚至可以猜度到老秦這個對外軟弱的農民對家人卻是專制的等等內涵，所以括號本身就是一個滿有意味的文本意義指向）。金圣嘆在評點《水滸傳》時，對他稱作“閑筆”的敘事手法連連嘆絕?！伴e筆”的實質就是用點綴、穿插的手段，打破描寫的單一性，使不同的節(jié)奏，不同的氣氛相互交織，從而加強生活情境的空間感和真實感。我們細究趙樹理的這段描寫，就是這種“閑筆”手法的現代運用，它使一個單一的革命啟蒙故事具有了多個層面的表現內涵。這種重“細部”描寫的“閑筆”手法，在趙樹理的小說中是普遍運用的，他小說文本的審美價值也因此得到了提升。這種細致入微的寫作方法一般作家是很難做到的，因為這不是一個簡單的藝術方法和藝術經驗的問題，它還要求作家要有極其敏銳地觀察能力和豐富的生活體驗。

當然，趙樹理繼承民間文藝形式不是全盤繼承民間文藝。正如我們已經談到的，趙樹理有復雜的文化身份，他既是權力意識形態(tài)的追隨者——他幾乎是追隨著這一時期所有的農村運動并進行寫作；他又受到了“五四”文學的影響，作品潛在結構上有文化啟蒙色彩。他對民間文藝的繼承實際上是“利用”民間形式，他在《怎樣利用鼓詞》中說：“利用鼓詞，尚能不失鼓詞本色，通過故事，把大道理融化到人物生活中，則效力更大?！盵趙樹理：《怎樣利用鼓詞》，《趙樹理全集》（第4卷），太原：北岳文藝出版社，2000.10，第139頁。]所以，對于趙樹理來說，民間形式只是進行政治啟蒙和文化啟蒙的工具而已，至于文學的審美價值，他是極少考慮的。譬如，他的作品缺乏對民間百姓男歡女愛的直面描寫，民間文學的消費娛樂功能也被排除在革命敘事之外，在《三里灣》的創(chuàng)作中，甚至為了快捷地達到主題目的，生硬地切斷故事的自然流程。這些作為在特定條件下可能有其存在合理性，但是，就藝術的長遠發(fā)展來看弊大于利。所以，趙樹理的這種作為不能不危及到他寫作藝術的進一步發(fā)展，即使放在今天的寫作語境中，依然有警戒意義。