明巧玲

作為璀璨的古代文化的組成部分，戲曲藝術(shù)取得很高成就，它以特有的光輝自立于世界藝術(shù)之林。然而，規(guī)律是無情的，任何燦爛的文化都表現(xiàn)為一個(gè)歷史的過程，都具有時(shí)代性。作為法則，時(shí)間對于每種文學(xué)藝術(shù)都一視同仁地行使它的權(quán)威，使其成為歷史。隨著漫長的封建社會的結(jié)束，中國古代文化也譜寫完最后一章。

中國戲曲形成后，經(jīng)歷了宋金院本、雜劇和南戲、傳奇、地方戲曲四個(gè)發(fā)展階段。由于這些變化都是以封建社會為歷史背景，所以它們不但從內(nèi)容到形式都表現(xiàn)出明顯的繼承性，而且就總體而言，它們都是封建社會的產(chǎn)物，屬于古代文化范疇。鴉片戰(zhàn)爭以后，中國的資本主義經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展；資產(chǎn)階級作為一股政治力量而出現(xiàn)。從舊文化過渡到新文化。經(jīng)歷了從醞釀、準(zhǔn)備到嬗變的過程，直至五四運(yùn)動才完成這次歷史性的轉(zhuǎn)折。一種全新的、與時(shí)代同步的文學(xué)觀念和體制在巨變中擔(dān)承，從而使我國文學(xué)跨入世界現(xiàn)代文學(xué)的先進(jìn)行列。這一場新舊文化裂變的沖擊波必然要沖擊到作為中國民眾主要舞臺欣賞對象的戲曲，而戲曲藝術(shù)自身也在這時(shí)提出了變革的要求。昆曲、戈陽腔、梆子腔和皮黃腔是中國近代戲曲的有代表性的四大聲腔體系，它們的動向很可能表明我國戲曲的發(fā)展趨勢。早在清中葉，昆曲和戈陽腔已經(jīng)開始衰落；梆子腔的衰落始于清末，皮黃腔在清初失去了發(fā)展勢頭。這就是說，伴隨著封建社會的結(jié)束，中國戲曲的幾種主要聲腔體系都進(jìn)入了衰退期。這當(dāng)然不是巧合，而是在向人們展示一條規(guī)律，即作為封建社會產(chǎn)物的戲曲藝術(shù)，已經(jīng)完成了歷史使命，時(shí)代要求創(chuàng)造出一代新戲曲，延續(xù)這種藝術(shù)的生命。

從辛亥革命到五四運(yùn)動。戲曲不止一次地被作為封建文化的一部分受到嚴(yán)厲批判。建國以后，我們?nèi)P繼承下來的戲曲藝術(shù)，從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式，都屬于古代藝術(shù)的審美范疇。當(dāng)改革開放的大潮涌來之際，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，西洋音樂的引進(jìn)，民族音樂的迅速發(fā)展，反襯出戲曲音樂的陳舊感；現(xiàn)代舞蹈的勃興，話劇在表演領(lǐng)域的開拓，也都向戲曲提出挑戰(zhàn)。戲曲在東、西藝術(shù)的比較中，開始重新審視自己的內(nèi)容與形式，檢閱自己的觀念和實(shí)踐。戲曲理論家、導(dǎo)演和表演藝術(shù)家從中受到了藝術(shù)思維的啟迪，擴(kuò)大了藝術(shù)視野，提高了審美能力，豐富了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而有機(jī)會再更大的藝術(shù)天地里去把握、領(lǐng)略戲曲的內(nèi)在規(guī)律及概括生活的藝術(shù)手法和技巧，深化思考我國戲曲的現(xiàn)狀與未來。然而，西方各種思想與文化思潮的潮涌而來，很多人在品種花樣繁多的西方現(xiàn)代藝術(shù)面前，一時(shí)眼花繚亂，失去了鑒別與選擇的重心；社會上的資產(chǎn)階級自由化思潮在錯綜復(fù)雜的背景下登場表演，影響所及，戲曲改革中的民族虛無主義，全盤西化的觀點(diǎn)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)；人們在新奇審美欲念的驅(qū)使下產(chǎn)生的對藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的直接性與靈活性的與之有力競爭；加上戲曲這種古老藝術(shù)與現(xiàn)代生活的某些隔膜，戲曲一時(shí)又對自身缺乏自覺與清醒，對觀眾多樣性的審美意念較少體貼與諒解，于是乎往日最有群眾基礎(chǔ)性的民族戲曲藝術(shù)受到了冷落，感到了落寞，逐漸走向了低迷。面對不景氣的現(xiàn)實(shí)，正確的態(tài)度應(yīng)是及時(shí)進(jìn)行實(shí)事求是的科學(xué)分析，找出與之對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)背景和自身原因，自覺去振興，去改革。由于理論反映的遲鈍，藝術(shù)實(shí)踐上的盲目，在部分人中卻產(chǎn)生了對戲曲存在價(jià)值的懷疑，動搖了改革戲曲應(yīng)有的勇氣和信心。他們不是把目光投向自己民族藝術(shù)的懷抱，了解人民的真實(shí)好惡與選擇；反而一味地向西方藝術(shù)傾斜與偏袒，甚至迎合庸俗的審美情趣，拿出一些非東非西，不倫不類，捏合雜湊的所謂藝術(shù)品塞給觀眾，一時(shí)舞臺上簡直像時(shí)裝表演，一味地花樣翻新。如此一來，不僅敗壞了戲曲在群眾中的聲譽(yù)，失去了社會多數(shù)觀眾對戲曲改革振興的期望與支持，而且，一些人失去了應(yīng)有的鎮(zhèn)靜與理智，幾乎以為戲曲真的要壽終正寢了，大有“無可奈何花落去”之勢。

中國戲曲是在世界的東方這片土地上伴隨著炎黃子孫的生存和繁衍產(chǎn)生和發(fā)展的。炎黃子孫在漫長的歲月里按照自己對自然與人生的理解，憑借自己的審美意識、審美經(jīng)驗(yàn)與審美理想構(gòu)造的燦爛藝術(shù)宮殿，是有著深刻的思想內(nèi)涵與豐富的美學(xué)意蘊(yùn)的民族藝術(shù)。它以合語言、歌舞、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)為一體的綜合性的藝術(shù)性格向世界展現(xiàn)它令人驚嘆的風(fēng)采，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力獨(dú)立于世界藝術(shù)之林。在遠(yuǎn)自漢、唐，近自兩宋至今近兩千年的歷史演革中，中國戲曲在適應(yīng)時(shí)代的選擇上曾磨礪出自我調(diào)節(jié)的能力，在生存競爭中煥發(fā)自己的青春，留下了豐厚的戲曲遺產(chǎn)。只有在繼承這些優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才有可能進(jìn)行革新。面對戲曲出現(xiàn)的低谷的現(xiàn)實(shí)，人們對戲曲前途的憂慮悲觀情緒，尤其是盲目崇拜西方藝術(shù)的民族虛無主義錯誤思潮的影響，如何正確地繼承戲曲遺產(chǎn)，就成為一個(gè)迫切需要解決的問題。充分的戲曲史料表明，中國戲曲所走過的道路，是以“先驅(qū)者傳給它的特定思想資料作為前提”“從過去繼承下來的條件下”“合乎規(guī)律”的繼承發(fā)展道路，元雜劇中的曲牌聯(lián)套的音樂形式，明顯是從它以前的諸宮調(diào)和其它北方音樂形式繼承借鑒而來；明清傳奇的音樂體系是繼承發(fā)展南戲和北元雜劇音樂的優(yōu)秀音樂遺產(chǎn)的再創(chuàng)造。不僅一個(gè)劇種的發(fā)展離不開對它以前藝術(shù)的繼承，而且一個(gè)有創(chuàng)造性的戲曲作家或一部由新開拓的劇目，都無不存在著對以前作家作品的藝術(shù)借鑒。如果湯顯祖失去了對楚辭、唐、宋、詩詞的繼承，就不會有《牡丹亭》語言的精煉、含蓄、濃麗典雅的風(fēng)格。如果沒有元慎的《鶯鶯傳》、董解元《西廂記諸宮調(diào)》的藝術(shù)遺產(chǎn)作借鑒，王實(shí)甫很難寫出《西廂記》。戲曲表演藝術(shù)更是如此。要么是從前輩表演藝術(shù)家處繼承；要么是從姊妹藝術(shù)汲取營養(yǎng)。以此為“前提”“條件”，來創(chuàng)造自己的表演個(gè)性，形成獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造新的戲曲流派。京劇麒派藝術(shù)創(chuàng)始人周信芳在談到京劇藝術(shù)大師梅蘭芳的表演藝術(shù)成就時(shí)說：“在傳統(tǒng)的戲曲中，有群舞，也有獨(dú)舞，但似乎更注重獨(dú)舞。蘭芳同志繼承了傳統(tǒng)戲曲豐富的遺產(chǎn)，更進(jìn)一步創(chuàng)造了許多旦角獨(dú)舞。如《霸王別姬》的劍舞，《天女散花》的舞綢子和散花舞，以及其它戲里的水袖舞等等。所有這些事實(shí)說明，戲曲在漫長的歷史歲月里，不僅積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，而且還有著繼承遺產(chǎn)，創(chuàng)造發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。正是繼承與借鑒給了戲曲生存創(chuàng)造的旺盛活力，使自己在不同的歷史時(shí)期在不同的藝術(shù)層次上不斷地自我完善，保有藝術(shù)青春。這種生命力是建立在對民族審美觀、價(jià)值觀、美學(xué)理想的真正理解與獻(xiàn)身上的生命力。是這種生命力在向我們證明，在不同的歷史階段，戲曲經(jīng)受住了生存與發(fā)展的考驗(yàn)。它啟示我們，只要按照戲曲繼承創(chuàng)造的規(guī)律去發(fā)展戲曲，戲曲不僅不會消亡，而且會脫離困境，走出低谷，在對自身遺產(chǎn)與外來藝術(shù)的有益借鑒中繼續(xù)發(fā)展。

“古調(diào)雖自愛，今人多不彈。”任何事物都要發(fā)展，都要取眾之長，避己之短，如果不競爭，不出新，勢必要被歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后邊。藝術(shù)之道，本來說是在不斷探索、變化、革新、創(chuàng)造的過程中，不斷前進(jìn)的。任何一種藝術(shù)形式，都是在對其母體的不斷叛逆中出現(xiàn)的。戲曲要革新，但需要謹(jǐn)慎、穩(wěn)步地創(chuàng)新，不要把遺產(chǎn)中好的東西改掉。所以戲曲藝術(shù)總是發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，通過自我機(jī)制的調(diào)整或更新，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。這種調(diào)整和更新，一方面表現(xiàn)為對原有戲劇體制和樣式的改造，使其發(fā)生變異，另一方面表現(xiàn)為對 新的戲劇體制和戲劇樣式的創(chuàng)造，板式變化體及梆子腔和皮黃腔就是這樣出現(xiàn)的。特別是戲曲這門綜合藝術(shù)，任何一種新因素的加入，都會牽動其它各個(gè)部門，造成不平衡，甚至紊亂，在一定時(shí)期內(nèi)破壞原有的特性和完整。這樣，就提出了戲曲改革的更深一步要求。在現(xiàn)階段，戲曲藝術(shù)那種以變化求發(fā)展的規(guī)律仍在發(fā)揮作用。這主要表現(xiàn)為現(xiàn)代戲和新編古代戲應(yīng)運(yùn)而生，并在逐步改變戲曲舞臺的結(jié)構(gòu)，且不斷地進(jìn)行艱苦的改革嘗試，有著成功與失敗的感受。 我們都在探討戲曲改革，如果僅僅局限在某個(gè)藝術(shù)部門，局限于一出戲或某種手法，與時(shí)代的要求是不適應(yīng)的。不抓住戲曲觀念的更新，很可能在原有的老路上徘徊。

當(dāng)下，我們正處在一個(gè)大變革的時(shí)代。時(shí)代在日新月異地發(fā)展變化。人們的各種觀念都在隨之發(fā)生變化。戲曲改革的成功要做許多復(fù)雜的工作，要經(jīng)過多次的探索，會遇到反復(fù)失敗的考驗(yàn)。特別是這種古老藝術(shù)的現(xiàn)代意識的培養(yǎng)與蓄積，將比較凝固的表演“程式”與現(xiàn)代生活方式、生活節(jié)奏融洽，更是一個(gè)在戲曲現(xiàn)代化的過程中難以突破而又非突破不可的難點(diǎn)。但是，在目前戲曲大好形勢下，這種難點(diǎn)一定會取得根本性的突破。