文+非亞 圖+非亞 陳風(fēng)

一部現(xiàn)代建筑的發(fā)展史，其實(shí)就是一部美學(xué)的發(fā)展史。早期現(xiàn)代建筑的每一次發(fā)展，都跟觀念和生活方式的變革息息相關(guān)，而新的美學(xué)觀念的產(chǎn)生，也和社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展密切相連。在現(xiàn)代建筑產(chǎn)生的歐美，經(jīng)歷了工業(yè)革命的影響之后，一種新的建筑美學(xué)也隨之誕生。

上世紀(jì)初現(xiàn)代建筑的興起

上個(gè)世紀(jì)20年代，柯布西耶提出“建筑是居住的機(jī)器”，將建筑和工業(yè)革命密切地聯(lián)系在了一起。一方面，要求建筑反映時(shí)代的發(fā)展；另一方面，建筑也要從工業(yè)革命帶來的生產(chǎn)機(jī)器中吸取美學(xué)的靈感，講求模數(shù)、精確、排除情感；而“形式追隨功能”的提出，大概就是對古典建筑繁瑣裝飾的反對，因?yàn)樵诳虏嘉饕磥恚敖ㄖ粋鹘y(tǒng)的桎梏束縛著，風(fēng)格只是一種謊言”，而擺脫傳統(tǒng)建筑的約束，“走向新建筑”就成了那個(gè)時(shí)代的共識。

柯布西耶的薩伏伊別墅，采用底層架空，上部主體使用水平條窗，簡潔的窗戶，打破了傳統(tǒng)建筑的立面構(gòu)成；內(nèi)部設(shè)置的傾斜坡道，可以一直到達(dá)屋頂。簡潔的機(jī)器美學(xué)如一種新革命的宣言，體現(xiàn)了新時(shí)代的建筑美學(xué)與結(jié)構(gòu)原則。

德國另一位建筑大師密斯提出“少就是多”，將合理的簡潔原則發(fā)揮到了極致。密斯于1929年為西班牙巴塞羅那國際博覽會(huì)設(shè)計(jì)的德國館，建筑由一個(gè)主廳、兩間附屬用房、兩個(gè)水池、一尊少女雕像、幾道圍墻和水平混凝土板組成，使用了當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的鋼材，其中的十字形截面的鋼柱，尤其具有工業(yè)化的特征和機(jī)器般的嚴(yán)謹(jǐn)。密斯設(shè)計(jì)的這個(gè)建筑，以“流動(dòng)空間”的處理手法，塑造了一種新的建筑空間效果，通過空間的流動(dòng)，反映一種新的情緒、視覺以及新的生活空間，不但在美學(xué)上，也讓建筑在空間上擺脫傳統(tǒng)磚石結(jié)構(gòu)空間被約束的桎梏。

興起于上世紀(jì)初的現(xiàn)代主義建筑，在歐洲風(fēng)靡一時(shí)，其代表人物有法國的柯布西耶和德國的密斯·凡·德羅等人。左圖為柯布西耶的代表作薩伏伊別墅外觀，下圖為該別墅內(nèi)景。

發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)二三十年代的現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)，在古典建筑看來，顯然是一次徹頭徹尾的反動(dòng)，由此而來的爭議也是最大的。然而，在一種新生活方式的號召下，現(xiàn)代建筑還是破繭而出，影響至深，而當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)思潮的發(fā)展，也沖擊著建筑的發(fā)展。從此建筑和藝術(shù)的聯(lián)系，開始變得更加緊密。

比如1914年7月，年輕的意大利建筑師圣伊里亞發(fā)表了《未來主義建筑宣言》，激烈批判了復(fù)古主義，認(rèn)為歷史上建筑風(fēng)格的更迭變化只是形式的改變，因?yàn)槿祟惿瞽h(huán)境沒有發(fā)生深刻改變，而現(xiàn)今這種改變卻出現(xiàn)了，因此，未來的城市應(yīng)該有大的旅館、火車站、巨大的公路、海港和商場、明亮的畫廊、筆直的道路，以及對我們還有用的古跡和廢墟；在混凝土、鋼和玻璃組成的建筑物上，沒有圖畫和雕塑，只有它們天生的輪廓和體形帶給人的美。這樣的建筑物將是粗獷的，像機(jī)器一樣簡單，需要多高就多高，需要多大就多大。城市的交通，用許多交叉樞紐、金屬的步行道和快速輸送帶有機(jī)地聯(lián)系起來。建筑藝術(shù)必須使人類自由地、無拘無束地與周圍的環(huán)境和諧一致，也就是說，讓物質(zhì)世界成為精神世界的直接反映。

德國建筑師密斯為巴塞羅那國際博覽會(huì)設(shè)計(jì)的德國館（左圖），荷蘭建筑師G·里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅（下圖）以及由荷蘭畫家蒙德里安為該住宅設(shè)計(jì)的座椅（上圖），都成了20世紀(jì)建筑設(shè)計(jì)的典范。

德國建筑師密斯為巴塞羅那國際博覽會(huì)設(shè)計(jì)的德國館（左圖），荷蘭建筑師G·里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅（下圖）以及由荷蘭畫家蒙德里安為該住宅設(shè)計(jì)的座椅（上圖），都成了20世紀(jì)建筑設(shè)計(jì)的典范。

德國建筑師密斯為巴塞羅那國際博覽會(huì)設(shè)計(jì)的德國館（左圖），荷蘭建筑師G·里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅（下圖）以及由荷蘭畫家蒙德里安為該住宅設(shè)計(jì)的座椅（上圖），都成了20世紀(jì)建筑設(shè)計(jì)的典范。

美術(shù)對建筑的影響

“未來主義”的建筑觀點(diǎn)，雖然帶有一些片面性和極端性，但它的確是到第一次世界大戰(zhàn)前為止，西歐建筑改革思潮中最激進(jìn)、最堅(jiān)決的一部分，其觀點(diǎn)也最肯定、最鮮明、最少含糊和妥協(xié)?！拔磥碇髁x”的觀念，影響了那個(gè)時(shí)代的很多方面，比如在前蘇俄寒冷的土地上，“構(gòu)成主義”的出現(xiàn)就和“未來主義”密切相關(guān)，雖然這個(gè)流派的成果，更多地體現(xiàn)在雕塑、裝置方面，但其對后來建筑的影響卻非常深遠(yuǎn)。2016年去世的英國女建筑師扎哈·哈迪德，其建筑充滿動(dòng)感、速度和不確定性，她明確地表述過馬列維奇的“構(gòu)成主義”對自己建筑的啟發(fā)和影響，馬列維奇銳利的線條、錯(cuò)動(dòng)的體塊，強(qiáng)烈地具有消失感的透視關(guān)系，極深地影響著哈迪德的建筑。

而當(dāng)時(shí)荷蘭的“風(fēng)格派”，比如著名畫家蒙德里安的繪畫，也同樣影響了建筑，作為藝術(shù)各種學(xué)派的一種，風(fēng)格派不僅關(guān)心美學(xué)，也努力更新生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系，比如G·里特維爾德是家具設(shè)計(jì)師兼建筑師，受荷蘭當(dāng)時(shí)的“風(fēng)格派”影響，倡導(dǎo)藝術(shù)作品應(yīng)是幾何形體和純粹色塊的組合構(gòu)圖。他設(shè)計(jì)的施羅德住宅，是“風(fēng)格派”藝術(shù)主張?jiān)诮ㄖI(lǐng)域的典型表現(xiàn)，由光滑的墻板、簡潔的體塊以及大片玻璃組成橫豎錯(cuò)落，若即若離的構(gòu)圖，與蒙德里安的繪畫有十分相似的意趣，如同一座三維的“風(fēng)格派”繪畫，施羅德住宅對許多現(xiàn)代建筑師的建筑藝術(shù)觀念有著不小的影響，是現(xiàn)代建筑非常重要的開端。

近年來，一些亞洲建筑師也脫穎而出，斯里蘭卡杰出建筑師巴瓦便是其中的一個(gè)佼佼者。下圖為巴瓦為設(shè)計(jì)的自家住宅內(nèi)景，右圖分別為他設(shè)計(jì)的滄海酒店和坎達(dá)拉馬懸崖酒店。

近年來，一些亞洲建筑師也脫穎而出，斯里蘭卡杰出建筑師巴瓦便是其中的一個(gè)佼佼者。下圖為巴瓦為設(shè)計(jì)的自家住宅內(nèi)景，右圖分別為他設(shè)計(jì)的滄海酒店和坎達(dá)拉馬懸崖酒店。

后現(xiàn)代主義建筑的功過

對于那個(gè)年代來講，現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)，確實(shí)給當(dāng)時(shí)的建筑師指明了一個(gè)方向，二戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義建筑開始盛行，成為一些獲得獨(dú)立的國家走向新生的象征。一方面代表了現(xiàn)代主義建筑的勝利與普及，但在另一方面，現(xiàn)代建筑的盛行，也導(dǎo)致了千篇一律的國際主義風(fēng)格建筑的流行，這種不分地域、氣候與文化的建筑，盡管從功能出發(fā)，簡潔美觀，但總讓人感覺欠缺了一些什么，雖然在一些國家和地區(qū)，比如日本、東南亞和南美，現(xiàn)代建筑開始出現(xiàn)適應(yīng)性調(diào)整，以期將本土文化和現(xiàn)代建筑相互融合，但總體上，人們對現(xiàn)代主義建筑仍不乏質(zhì)疑之聲。60年代以后，后現(xiàn)代主義建筑思潮的出現(xiàn)，正是對現(xiàn)代主義建筑的一種反思。

不過，以復(fù)古作為出發(fā)點(diǎn)的后現(xiàn)代主義，給這個(gè)新時(shí)代帶來的，卻是一種徹頭徹尾的倒退，美國建筑評論家赫克斯臺布爾在《彷徨中的現(xiàn)代建筑》（1980）演講中說：“在后現(xiàn)代的旗幟下聚集著一些不同的派別（相互之間不是沒有摩擦）的人，其中包括將一切建筑都變成符號或象征的形式主義者，凌亂地接受所有歷史和鄉(xiāng)土元素的兼容主義者，這些不同流派之所以能聯(lián)合起來，只是由于他們都認(rèn)為現(xiàn)代主義是過時(shí)的東西……大家爭先恐后地同現(xiàn)代主義脫離關(guān)系，這突然成了一邊倒的趨勢?！?/p>

意大利建筑理論家賽維則，說：“后現(xiàn)代主義其實(shí)是一個(gè)大雜燴，我看其中有兩個(gè)相反的趨向，一個(gè)是‘新學(xué)院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規(guī)律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西糅雜在一起。這種做法也許別有風(fēng)味，然而難以讓人信服，也就難以普及。”在這方面，美國建筑師約翰遜從歷史建筑中拾取片段和靈感的做法，不過是一種毫無緣由的裝飾元素，其存在仍然換不來對建筑的尊嚴(yán)。因此，后現(xiàn)代主義很快就像一陣風(fēng)掠過，然后無影無蹤，證明了其短命的特征。

不過，后現(xiàn)代主義帶來的對文化的反思，卻導(dǎo)致了新一輪建筑的發(fā)展，比如地域主義建筑開始興起，它最大的特征，就是將各國的本土文化和現(xiàn)代建筑理念、技術(shù)手段結(jié)合起來，形成了一種新的建筑思潮，在很多國家都有所呈現(xiàn)，比如在東南亞一帶，不少建筑就具有把本土文化和熱帶氣候特色完全結(jié)合起來的特征；在南亞的印度、斯里蘭卡，也有不少建筑在這方面進(jìn)行嘗試，比如巴瓦、柯里亞、多西；墨西哥的巴拉干，則將印第安文化結(jié)合起來，呈現(xiàn)出墨西哥建筑一種特有的飽和色彩和陽光。2012年度普利茲克獎(jiǎng)得主、來自中國杭州的建筑師王澍，將江南建筑、園林與當(dāng)?shù)夭牧?、建造技術(shù)和源自柯布西耶的現(xiàn)代主義建筑的手法結(jié)合起來，產(chǎn)生了以一種具有現(xiàn)代中國氣韻的建筑。

“國外建筑師的實(shí)驗(yàn)場”

有關(guān)建筑美學(xué)的論爭，歷來仁者見仁，智者見智，難以有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，盡管如此，建筑的美學(xué)仍然有其基本法則，德國GMP事務(wù)所創(chuàng)始人馮·格康先生，就一直反對建筑設(shè)計(jì)中自鳴得意的獨(dú)角戲，認(rèn)為理性、結(jié)構(gòu)邏輯和秩序，整體與簡潔原則、技術(shù)手段，對建筑的美學(xué)影響至深；GMP的建筑，沒有那種夸張的成份，反而合理、簡潔，但也不缺乏技術(shù)激情；建筑產(chǎn)生于一種理性的分析，而非憑空而來的機(jī)靈一動(dòng)。自1999年來到中國之后，十幾年來，GMP設(shè)計(jì)建成了很多大中型公共建筑，可以說是在中國最成功的國外建筑事務(wù)所，而我個(gè)人，也從GMP的設(shè)計(jì)中，體會(huì)到了理性、簡潔的力量，以及一種獨(dú)特的建筑美學(xué)。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，曾經(jīng)有一段時(shí)間，中國被稱為“國外建筑師的實(shí)驗(yàn)場”，建筑設(shè)計(jì)市場的開放，大規(guī)模的建設(shè)以及對地標(biāo)性建筑的渴求，包括2008北京奧運(yùn)的舉行，都進(jìn)一步刺激了這種趨勢，在國外建筑師設(shè)計(jì)的建筑中，爭議最大的，大概就是法國建筑師安德魯設(shè)計(jì)的國家大劇院，以及荷蘭建筑師庫哈斯設(shè)計(jì)的CCTV大樓。其實(shí)在我看來，在北京最中心的敏感地區(qū)，安德魯反而是采用了一種最穩(wěn)妥的設(shè)計(jì)方法，漂浮在水面之上的橢圓形建筑，雖然表面上和周圍的建筑沒有文脈上的直接聯(lián)系，但其柔和的曲線，簡潔的形體，銀灰色的外表，卻自然地融合到周圍的環(huán)境之中。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國北京成了外國建筑師的“實(shí)驗(yàn)場地”，一大批優(yōu)秀建筑也因此拔地而起，其中有斯蒂文·霍爾設(shè)計(jì)的北京當(dāng)代MOMA（左圖）、哈迪德的SOHO 現(xiàn)代城（左右圖）和庫哈斯的CCTV 大樓（下圖）等。

庫哈斯的CCTV大樓，又名“大褲衩”，來自于一種激進(jìn)的設(shè)計(jì)手法——兩個(gè)傾斜的主體，在空中延伸、連接，構(gòu)成視窗一般的建筑，代表著中國開放的窗口，庫哈斯夢想為北京帶來一個(gè)地標(biāo)性的建筑，盡管爭議巨大，或許帶有某種圖解的意味，但建筑空間構(gòu)成卻極為大膽，思想的突破，也帶來了視覺和形象的突破。而美國解構(gòu)主義建筑師斯蒂文·霍爾設(shè)計(jì)的北京當(dāng)代MOMA，則從一幅馬蒂斯的繪畫中獲得靈感，通過空中連廊，將7幢高層建筑連結(jié)成一個(gè)整體，形成了豐富的空間效果，給城市帶來異樣的視覺和空間體驗(yàn)。

在這些先鋒、激進(jìn)的外國建筑師設(shè)計(jì)的作品中，被問得最多的，大概就是怎么和環(huán)境協(xié)調(diào)。有關(guān)這個(gè)問題，扎哈·哈迪德說過一句很經(jīng)典的話，她說：如果旁邊是一坨屎，你為什么要和它協(xié)調(diào)？在她看來，建筑設(shè)計(jì)并不是消極地去適應(yīng)已有的環(huán)境和周圍的建筑，相反，通過一種積極的、有活力的設(shè)計(jì)，去帶動(dòng)環(huán)境質(zhì)量的提升。她在北京設(shè)計(jì)的SOHO現(xiàn)代城，也遭遇了各種批評和非議，但2013年我在北京觀摩SOHO現(xiàn)代城時(shí)，仍然為扎哈·哈迪德高超的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)折服，為其帶來的新鮮的空間體驗(yàn)感到激動(dòng)，這幾個(gè)形似小山包的白色建筑，在自由中體現(xiàn)著一種空間意志，為其所在的周邊場所帶來了新的活力。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國北京成了外國建筑師的“實(shí)驗(yàn)場地”，一大批優(yōu)秀建筑也因此拔地而起，其中有斯蒂文·霍爾設(shè)計(jì)的北京當(dāng)代MOMA（左圖）、哈迪德的SOHO 現(xiàn)代城（左右圖）和庫哈斯的CCTV 大樓（下圖）等。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國北京成了外國建筑師的“實(shí)驗(yàn)場地”，一大批優(yōu)秀建筑也因此拔地而起，其中有斯蒂文·霍爾設(shè)計(jì)的北京當(dāng)代MOMA（左圖）、哈迪德的SOHO 現(xiàn)代城（左右圖）和庫哈斯的CCTV 大樓（下圖）等。

上世紀(jì)90年代以來，經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義帶來的反思之后，現(xiàn)代主義重新出發(fā)，加入了更多的適應(yīng)性調(diào)整，一種名為“新現(xiàn)代主義”的建筑，繼續(xù)盛行世界各地，建筑的個(gè)性更強(qiáng)，且更強(qiáng)調(diào)從場地、環(huán)境入手，去思考建筑的對策。此外，建筑和藝術(shù)的聯(lián)系也更為緊密，建筑的空間變得更為豐富。在歐洲，一些國家的建筑也越來越引人注目，比如北歐的丹麥、挪威，西歐的荷蘭，中歐的瑞士，伊比利亞半島上的西班牙、葡萄牙等國，都出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的建筑；亞洲的日本，接連出現(xiàn)了幾位獲得普利茲克建筑獎(jiǎng)的建筑師，這些建筑的存在，極大地改變了建筑已有的景觀。而最近十年，中國當(dāng)代建筑也有了明顯的進(jìn)步，一大批青年建筑師和私營建筑事務(wù)所開始崛起，他們的建筑作品越來越出色，改變了外界對中國建筑的認(rèn)識。因此，中國當(dāng)代建筑，在模仿和學(xué)習(xí)中也逐漸找到了自己的方向?？梢哉f，當(dāng)代建筑的發(fā)展，正是一種不斷嬗變的現(xiàn)代建筑美學(xué)發(fā)展的結(jié)果。