蘭曉敏 陳勤建

當(dāng)前新城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨著史無前例的挑戰(zhàn)，紹興水鄉(xiāng)社戲成為突出的典型，在保護(hù)中存在的問題層出不窮。

“水鄉(xiāng)社戲”于2007年5月入選浙江省第二批民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。于2008年6月入選第二批國(guó)家級(jí)民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。從歷史發(fā)展來看，水鄉(xiāng)社戲相比過去呈現(xiàn)出整體大幅度衰弱的態(tài)勢(shì)。社戲演出的重要載體古戲臺(tái)在不斷消亡、社戲民俗活動(dòng)也在不斷式微、民間演出團(tuán)體逐步解散、部分戲種瀕臨失傳等。紹興水鄉(xiāng)社戲已今非昔比，如今存在的基礎(chǔ)變得十分薄弱。面臨如此巨大的困境，應(yīng)該如何解決？筆者認(rèn)為可以從以下三方面來進(jìn)行思考：

一、積極維系水鄉(xiāng)的水生態(tài)環(huán)境

紹興是我國(guó)首批24座歷史文化名城之一，素有水鄉(xiāng)、魚米之鄉(xiāng)、橋鄉(xiāng)、酒鄉(xiāng)的美譽(yù)，獲得如此多的盛贊，都是基于它的水生態(tài)環(huán)境。

紹興水鄉(xiāng)的形成主要是由其獨(dú)特的地理位置和依山傍水的自然環(huán)境造就的。距今約四五千年前，紹興現(xiàn)有的主要河流、湖泊，都已基本成形。雖然它們的命名較晚，但是其形成時(shí)間大多都在史前。據(jù)《紹興府志卷之七》記載：“府境北邊海，所屬五縣，蕭山去海二十里，山陰去海四十里，會(huì)稽去海二十里，上虞去海六十里，余姚去海四十里?！恫┪镏尽罚禾斓厮姆?，皆海水相通，地在其中，蓋無幾，四海之內(nèi)皆復(fù)有海也?！?(明)蕭良幹修，(明)張?jiān)怼?明)孫鑛纂，李能成點(diǎn)校《萬歷<紹興府志>點(diǎn)校本》(7卷本)，寧波：寧波出版社2012年，第152頁。。

然而，人為的功績(jī)更是為紹興的發(fā)展譜寫了一部偉大的水利史。大禹治水，使紹興成為我國(guó)水利發(fā)祥地之一。春秋時(shí)期，紹興水路交通發(fā)達(dá)，后海港口是我國(guó)當(dāng)時(shí)五大海港之一，越人“以船為車，以楫為馬”。東漢馬臻創(chuàng)立鏡湖；六朝開鑿運(yùn)河；唐宋之間達(dá)到了鼎盛時(shí)期；至明，河網(wǎng)格局基本定型。幾千年來，紹興的水環(huán)境在不斷發(fā)生變化，對(duì)當(dāng)?shù)氐恼巍⒔?jīng)濟(jì)、文化等都產(chǎn)生了深刻影響。

獨(dú)特的地域環(huán)境孕育出獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。“魚米之鄉(xiāng)”、“水鄉(xiāng)澤國(guó)”之稱的紹興造就了水鄉(xiāng)社戲這一具有地方特色的民間文藝活動(dòng)。

在魯迅先生的《社戲》中，就有如下一段描寫：

最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺(tái)，模糊在遠(yuǎn)處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，……近臺(tái)的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷。

紹興處于河網(wǎng)地帶上，土地緊缺。過去，社戲的部分戲臺(tái)建在水中，稱為“河臺(tái)”、“水臺(tái)”，看戲的民眾是在船上看戲。在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，紹興出現(xiàn)了填河現(xiàn)象突出、水質(zhì)污染嚴(yán)重等破壞水環(huán)境的情況。不僅給當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)生產(chǎn)帶來了危害，還使水鄉(xiāng)社戲的存續(xù)陷入了困境。尤其是改革開放以后，紹興水鄉(xiāng)水生態(tài)的破壞，不僅改變了民眾看戲的形式，還導(dǎo)致了大量古戲臺(tái)消亡。

曾經(jīng)的紹興幾乎每個(gè)自然村都設(shè)有社廟，一廟一戲臺(tái)?！扒迥┟癯醺魇綉蚺_(tái)數(shù)以千百計(jì)，若以全市五千多個(gè)自然村為基數(shù)，那么，在戲曲發(fā)展的鼎盛時(shí)期，精構(gòu)的社廟戲臺(tái)之多當(dāng)數(shù)以千計(jì)，但保留至今的僅為一二百座了。”*俞斌、陳曉：《水鄉(xiāng)社戲》，杭州：西泠印社出版社2013年，第44頁。

2016年紹興市普查到各類戲臺(tái)554座，其中市直袍江新區(qū)8座，市直濱海新城4座，越城區(qū)24座，柯橋區(qū)78座，上虞區(qū)19座，諸暨市53座，嵊州市214座，新昌縣154座。社戲演出活動(dòng)也在不斷式微，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，195座戲臺(tái)上仍有演出活動(dòng)，但對(duì)64個(gè)調(diào)查點(diǎn)的情況來看，只有24座戲臺(tái)上仍有定期或不定期演出。

目前水鄉(xiāng)社戲戲臺(tái)演出情況如下：

類型數(shù)量比例每年都在演出的1320.31%會(huì)不定期舉行演出的1117.19%不再舉行演出的4062.50%合計(jì)641

可見，曾經(jīng)星羅棋布在紹興各地的古戲臺(tái)，如今的數(shù)量呈斷崖式劇減。歸根結(jié)底，與水生態(tài)環(huán)境的破壞密不可分。

水生態(tài)環(huán)境、村落、戲臺(tái)、社戲，實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的文化生態(tài)鏈。紹興的水生態(tài)環(huán)境孕育出當(dāng)?shù)氐拇迓湮幕S之，承載村落文化的空間場(chǎng)域——戲臺(tái)便應(yīng)運(yùn)而生。戲臺(tái)的發(fā)展又為社戲藝術(shù)創(chuàng)造了豐富的展示平臺(tái)，進(jìn)而促進(jìn)其繁榮發(fā)展。

但是水鄉(xiāng)紹興在現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，整個(gè)文化生態(tài)遭到了嚴(yán)重破壞。對(duì)水生態(tài)環(huán)境的污染深化了村落的拆遷和改造。村落的拆除，又導(dǎo)致古戲臺(tái)也成為被摒棄的傳統(tǒng)殘留物一并拆毀。如此這樣，以村落、戲臺(tái)為主要表演場(chǎng)域的社戲就失去了傳統(tǒng)演出空間，從而陷入活動(dòng)數(shù)量劇減、生存岌岌可危的困境之中。而種種跡象表明，如今紹興社戲的文化生態(tài)鏈正以一種惡性循環(huán)的方式發(fā)展著。

因此，水生態(tài)環(huán)境為社戲發(fā)展提供了必不可少的物質(zhì)條件。村落、戲臺(tái)等外在物質(zhì)形式發(fā)生變化，必然導(dǎo)致文化自身的改變。要恢復(fù)和發(fā)展水鄉(xiāng)社戲，第一要?jiǎng)?wù)是將水系恢復(fù)好，包括與水系相連的戲臺(tái)。

同時(shí)，恢復(fù)優(yōu)美的水鄉(xiāng)環(huán)境還會(huì)激發(fā)人們的審美情趣和藝術(shù)表達(dá)，從而更有力地促進(jìn)社戲文學(xué)層面的發(fā)展。20世紀(jì)二三十年代，魯迅先生寫的《社戲》才真正引起世人對(duì)水鄉(xiāng)社戲的關(guān)注和向往。他在小說中回憶自己年少時(shí)看社戲的情景，不僅為讀者打開一幅幅水鄉(xiāng)民眾生活風(fēng)情的畫卷，還勾起我們對(duì)鄉(xiāng)村自由童真世界的向往；不僅呈現(xiàn)出人與自然高度和諧的美好世界，還激發(fā)起我們對(duì)人性中真善美的追求；不僅通過對(duì)農(nóng)村仙境化的描述彰顯詩意家園的童趣情懷記憶，更深沉地傳達(dá)給我們一股濃烈欲滴的鄉(xiāng)愁。

而文中滲透的鄉(xiāng)愁也跟紹興的水生態(tài)環(huán)境保護(hù)價(jià)值觀不謀而合。2013年12月，習(xí)近平總書記在中央城鎮(zhèn)化工作會(huì)議上指出：“讓城市融入大自然，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁?！?彭?。骸睹裆^：好一句“記得住鄉(xiāng)愁”》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年12月16日第10版。。他還提出：“綠水青山就是金山銀山”*中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記系列重要講話讀本》(2016年版)，北京：人民出版社2016年，第230頁。。、“像保護(hù)眼睛一樣保護(hù)生態(tài)環(huán)境，像對(duì)待生命一樣對(duì)待生態(tài)環(huán)境”*中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記系列重要講話讀本》(2016年版)，北京：人民出版社2016年，第233頁。。、“環(huán)境就是民生，青山就是美麗，藍(lán)天也是幸?！?中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記系列重要講話讀本》(2016年版)，北京：人民出版社2016年，第233頁。。等生態(tài)發(fā)展觀。因?yàn)?，生態(tài)環(huán)境更與人民生活質(zhì)量息息相關(guān)。

總之，社戲因與紹興獨(dú)特的水鄉(xiāng)環(huán)境完美結(jié)合，才形成了最具地域特色的民俗活動(dòng)。對(duì)當(dāng)?shù)厮h(huán)境的恢復(fù)和保護(hù)不僅是為了演戲、看戲，更是為了國(guó)計(jì)民生的長(zhǎng)久可持續(xù)發(fā)展，兩者相輔相成。所以，為了地方民生的生計(jì)、生產(chǎn)、生活，以及將水鄉(xiāng)社戲這一獨(dú)特的優(yōu)秀民族基因傳承下去，積極維系水鄉(xiāng)的水生態(tài)環(huán)境刻不容緩。

二、適當(dāng)修復(fù)水鄉(xiāng)社戲習(xí)俗文化的場(chǎng)景與語境

社戲不僅是戲劇舞臺(tái)的藝術(shù)呈現(xiàn)，還承載著豐富的民俗內(nèi)涵。其歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，產(chǎn)生的源頭，可追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的祭祀歌舞。從先秦到唐宋，經(jīng)歷了音樂、歌舞、武術(shù)、雜技、人物裝扮等多種藝術(shù)表演形式的積累、融合。歷朝史料和文學(xué)作品中不乏相關(guān)記載：

據(jù)《隋書·禮儀志》載：“百姓二十五家為一社，其舊社及人稀者不限。”*轉(zhuǎn)引自雨蔚《被黃酒浸泡了千年的紹興社戲》，《傳承》2008年第5期(上)。社戲?qū)嶋H上是祭土地神活動(dòng)中所演的戲。

宋代陸游詩句中的描寫：“空巷看社戲，倒社觀戲場(chǎng)”；“野寺無晨粥，村伶有夜場(chǎng)”；“云煙古寺聞僧梵，燈光長(zhǎng)橋見戲場(chǎng)”；“太平處處是優(yōu)場(chǎng)，社日兒童喜欲狂”；“東巷南巷新月明，南村北村戲鼓聲”*(宋)陸游：《劍南詩稿//稽山行、出行湖山間雜賦、出游、春社、書村落間事》。等。

明張岱《陶庵夢(mèng)憶》中載有：“陶堰司徒廟，漢會(huì)稽太守嚴(yán)助廟也……五夜，夜在廟演劇，梨園必請(qǐng)?jiān)街猩舷氯?，或雇武林者……一老者坐臺(tái)下對(duì)院本，一字脫落，群起噪之，又開場(chǎng)重做?！?轉(zhuǎn)引自徐紅《紹興水鄉(xiāng)社戲：蕭鼓喧天曲悠揚(yáng)》，《大眾文藝》2010年第206頁。由此可知，當(dāng)時(shí)民眾對(duì)廟會(huì)戲喜歡到已經(jīng)耳熟能詳。

清道光十年紹興沈香巖《鞍村雜詠·社戲》中記載：“麥滿平疇菜滿坡，春花有望更如何，賽神各社歌聲沸，五福長(zhǎng)春老保和?！?雷夢(mèng)水、潘超、孫忠銓、鐘山：《中華竹枝詞》(安徽卷)，北京：北京古籍出版社1997年，第2246頁。

清代童謙孟寫的一首《龍江竹枝詞》，也有類似的描述：“岳神賽罷賽都神，演出河臺(tái)戲曲新，兩岸燈籠孟育管，水中照見往來人?！?丘良任：《中華竹枝詞全編》(浙江卷)，北京：北京出版社2007年，第21頁。

《中華全國(guó)風(fēng)俗志·紹縣做平安戲之風(fēng)俗》載：“戲目多演目連救母的故事，唯戲劇例外，還要扮許多惡鬼之形狀，在戲臺(tái)之下舞跑。迨至天明，將惡鬼趕到臺(tái)下，云是將鄉(xiāng)村中惡鬼一律趕去之意。近村婦女，呼朋喚友，前來看戲，非常熱鬧?！?胡樸安：《中華全國(guó)風(fēng)俗志》，石家莊：河北人民出版社1986年，第315頁。

現(xiàn)代的魯迅和周作人不僅搜集、整理了大量相關(guān)文獻(xiàn)，還寫了多篇有關(guān)紹興社戲的文章。如魯迅的《女吊》、《無常》、《門外文談》等。

此外，北京故宮博物院珍藏的《康熙南巡圖》第九卷中也可看到紹興柯橋草臺(tái)社戲表演的盛況。

因此，社戲因其悠久的歷史、獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的群眾基礎(chǔ)，當(dāng)之無愧地成為中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化選入非遺代表性項(xiàng)目名錄。但是，深究其申報(bào)歸類就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得我們深思的問題：為什么水鄉(xiāng)社戲沒有作為傳統(tǒng)戲劇來報(bào)，而是作為民俗來報(bào)？?jī)H僅因其演出劇種豐富？最重要的原因是其自身所具有的習(xí)俗文化屬性。

徐宏圖定義社戲?yàn)椋骸吧鐟蚴桥f時(shí)祭祀儀式的產(chǎn)物，是指在社日演出中包括戲曲、歌舞、雜戲、雜耍等各種表演藝術(shù)形式的總稱，屬于宗教儀式藝術(shù)范疇?！?徐宏圖：《從大禹的“禹步”到魯迅的<社戲>——談紹興“社戲”的幾個(gè)問題》，《紹興非遺》2016年第3版。蔡豐明認(rèn)為：“紹興水鄉(xiāng)社戲是舊時(shí)在紹興農(nóng)村和城鎮(zhèn)中組織的，具有酬神祀鬼性質(zhì)的戲劇表演活動(dòng)?！?蔡豐明：《江南民間社戲》，上海：百家出版社1995年，第10頁。社戲自身的形態(tài)展現(xiàn)了一個(gè)逐漸豐富和多樣化的過程，是配合著生產(chǎn)性祭祀活動(dòng)的需要而產(chǎn)生的。“它的樣式和類型，主要是根據(jù)祭祀活動(dòng)的不同性質(zhì)來決定的?！?蔡豐明：《江南民間社戲》，上海：百家出版社1995年，第52頁。

從兩位專家的研究可知，水鄉(xiāng)社戲過去的存在不是單一的戲種，是戲種的總稱，并且是在一定的文化場(chǎng)景和民俗祭祀活動(dòng)中間形成的。只有依托在一定的信仰習(xí)俗活動(dòng)中才能生存，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)綜合的習(xí)俗活動(dòng)。

通過對(duì)紹興社戲的調(diào)查，了解到現(xiàn)如今社戲習(xí)俗文化的存續(xù)情況：

1、過去一般的廟會(huì)，逢傳統(tǒng)的日子，如神靈生日，前一日或幾日，就會(huì)有信眾自發(fā)集聚到廟中拜懺及宿廟，正日，信眾自帶貢品，座廟中祭拜(也有廟管會(huì)組織祭祀活動(dòng))。而如今祭祀儀式已不斷弱化、簡(jiǎn)化。

2、演出劇種和內(nèi)容也發(fā)生了變化：過去戲曲演出由廟管會(huì)湊集資金，或年年演，或視資金而演。演出劇種以紹劇、越劇居多，遍布全市。新昌境內(nèi)有新昌調(diào)腔的演出，諸暨偶有西路亂彈，越城區(qū)偶有目連戲。演出班社以民間班社為主，也有經(jīng)費(fèi)充足的，邀請(qǐng)職業(yè)劇團(tuán)演出。值得注意的是，近年來，蓮花落和攤簧也被搬上了社戲演出舞臺(tái)。演出內(nèi)容，一般正宗的社戲演出，需要出“大戲”，或者下午演家庭戲，晚上演大戲。也有的因?yàn)橘Y金限制，由劇團(tuán)自擇演出內(nèi)容的?！澳窟B戲在紹興曾作為社戲演出的主要內(nèi)容盛極一時(shí)，因多種原因，1956年后目連戲鮮有演出，很多民間演出團(tuán)體解體，目連戲?yàn)l臨失傳?！?俞斌、陳曉：《水鄉(xiāng)社戲》，杭州：西泠印社出版社2013年，第82頁。

3、巡游情況：根據(jù)各個(gè)地方傳統(tǒng)而定，部分有巡游，部分無巡游。有的地方原本有巡游，現(xiàn)在中斷了；有的地方祭祀、演劇、巡游都有；有的地方只有兩項(xiàng)內(nèi)容；有的地方只有一項(xiàng)內(nèi)容。從調(diào)查情況來看，規(guī)模較大的或有特色的巡游調(diào)查點(diǎn)包括：新昌真君殿廟會(huì)、包公殿廟會(huì)、柯橋區(qū)漓渚鎮(zhèn)棠棣村白石廟廟會(huì)等。舜王廟會(huì)雖沒有列入64個(gè)調(diào)查點(diǎn)，但它的巡游也較有特色。

顯而易見，社戲的祭祀儀式不斷式微、演出數(shù)量和劇種不斷減少、巡游活動(dòng)也大不如前。如今社戲面臨的種種困境，跟其所在習(xí)俗文化場(chǎng)景與語境的破壞密不可分。

紹興社戲與當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗文化有著“剪不斷理還亂”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。它們作為民眾生活的兩個(gè)重要部分，深藏著天然、客觀的相關(guān)性和密切性。筆者認(rèn)為可以用兩圓位置關(guān)系的變動(dòng)來更有邏輯性地呈現(xiàn)兩者的深層關(guān)聯(lián)，具體分為外切、相交、內(nèi)切和內(nèi)含四個(gè)視角：

社戲與習(xí)俗文化同根同源，都是民眾生活開出的奇特之花。習(xí)俗文化的發(fā)生早于社戲，并為社戲的產(chǎn)生打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；但是“需求孕育文化現(xiàn)象”，社戲的產(chǎn)生也豐富了習(xí)俗文化的內(nèi)容。它們各自獨(dú)立存在卻又密不可分，擁有相切的共同點(diǎn)卻又細(xì)分化于民眾生活之中，并各自具有不可替代的文化意義和存在價(jià)值。

社戲是在地域習(xí)俗文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，無論是內(nèi)容形式還是思想情感，習(xí)俗文化都對(duì)社戲起到了特定文化塑造的作用。這種深刻的影響，是從產(chǎn)生社戲的“母胎”中就帶有的，因此，社戲創(chuàng)作帶有所在地域習(xí)俗文化的烙印。一部分習(xí)俗文化進(jìn)入社戲作品中，成為帶有集體精神稟賦的作品。

社戲作品跟接受者會(huì)有一個(gè)互動(dòng)，通過接受者(讀者、觀眾、或許通過民間流傳的形式傳播給更廣泛的民眾)的檢驗(yàn)和判定形成不同的發(fā)展模式。如果不能被主流思想的民眾所接受，那就只會(huì)僅僅存在于作品的固化文本之中，得不到廣泛的群眾基礎(chǔ)和回應(yīng)；反之，被民眾集體認(rèn)知所認(rèn)可，便可進(jìn)入到習(xí)俗文化之中，成為其中的一部分。當(dāng)傳播度達(dá)到一定程度，便會(huì)成為群體意識(shí)的共識(shí)，從而進(jìn)行再次反饋，又進(jìn)入到創(chuàng)作體系之中，這種反推會(huì)變成一種新的塑造，從而通過無限地流動(dòng)和交融，使得習(xí)俗文化和社戲創(chuàng)作像滾雪球一樣，不斷走向豐富和完善。

如此，在習(xí)俗文化和社戲作品中間便存在著一個(gè)可以互通的流動(dòng)地帶，或者說是交叉影響地帶。這一部分體現(xiàn)的是兩者流動(dòng)的動(dòng)態(tài)過程，同時(shí)又兼容兩者的各自一部分，它是習(xí)俗文化和社戲作品中最為活躍的部分，也是最難區(qū)分和把握的部分。

從習(xí)俗文化與社戲作品的動(dòng)態(tài)聯(lián)接中可以看出，社戲創(chuàng)作者和受習(xí)俗文化影響的民眾之間的頻繁互動(dòng)。

社戲創(chuàng)作者從身份、階層角度來看，似乎不是民間的?！叭嗣竦奈膶W(xué)之外的文人文學(xué)，雖然它的作者們絕大多數(shù)都是出身于剝削階級(jí)……但他們的作品卻反映了人民的觀點(diǎn)和要求的；有和自己出身的階級(jí)決裂，站在人民的革命的立場(chǎng)上從事寫作的?！?劉錫誠(chéng)：《20世紀(jì)中國(guó)民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》，開封：河南大學(xué)出版社2006年，第655頁。宋元期間知識(shí)分子進(jìn)入下層社會(huì)，流落到民間去寫劇本、評(píng)書、說唱之類的作品，也有民間的因素，如《梁?！分屑尤肓艘粋€(gè)叫“四九”的隨從，但是被民眾接受，它的思維方式還是站在民間的角度，也是民間愿望的一種表達(dá)，帶有一定的民間性。

社戲創(chuàng)作者從民眾中脫穎而出，一些民眾或許又會(huì)成為下一個(gè)創(chuàng)作者。因此，社戲創(chuàng)作者是在民眾和個(gè)體創(chuàng)作者兩種身份之間不斷切換。毋庸置疑，他們只是民眾中的部分群體，或在某一特定情況下參與過習(xí)俗文化的集體創(chuàng)造，或又以演述者的身份對(duì)習(xí)俗文化進(jìn)行過傳播，而他們的個(gè)體創(chuàng)作也不可能完全脫離民眾，或在人物的創(chuàng)造中有借鑒個(gè)體民眾的影子，或在謀篇布局中滲入民眾的集體觀，或從局外人的角度去思考民眾的文化生活，或是對(duì)作為民眾之一的自身命運(yùn)的真實(shí)寫照等等，從社戲創(chuàng)作者自身，到創(chuàng)作的作品，民眾的烙印是無法抹去的。筆者之所以從創(chuàng)作者這一角度將兩者關(guān)系用內(nèi)切的形式表達(dá)，是因?yàn)榇笮〔煌膬蓚€(gè)圓一旦內(nèi)切，就注定著不可能同心，就像有些創(chuàng)作者的作品不能回歸到民間成為習(xí)俗文化的一部分，是因?yàn)樗环洗蟊姷膶徝澜邮芎偷赖略u(píng)判。

由此可見，接受者對(duì)社戲的傳播度影響很大。受眾帶著自身的習(xí)俗文化、情感認(rèn)知對(duì)社戲藝術(shù)進(jìn)行解讀。經(jīng)過創(chuàng)作者創(chuàng)作出的藝術(shù)形式，對(duì)不同的受眾而言，由于其生活境遇、思想深度、理解能力各不相同，對(duì)其思考和感悟也千差萬別。

觀眾或聽眾同樣是民眾中的一部分，他們或許身兼習(xí)俗文化的創(chuàng)造者和身體力行的一份子，或許是將社戲藝術(shù)引入習(xí)俗文化的“通渠者”，或許是下一個(gè)社戲表演的傳承者。

生活在習(xí)俗文化場(chǎng)景中的民眾和社戲的受眾同心(圓心相同)，是因?yàn)閺慕邮苷吆蛡鞑フ叩慕嵌葋碇v，兩者都代表了大眾的思維邏輯和道德評(píng)判，都是集體意識(shí)的體現(xiàn)，否則無法進(jìn)入到主流話語的體系之中，因?yàn)椋癖娂捌淞?xí)俗文化生活是檢驗(yàn)藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

綜上所述，社戲藝術(shù)必須符合所在環(huán)境的習(xí)俗文化和民俗心理，只有這樣才能深入民心，被民眾所接受和傳播。豐富多彩的習(xí)俗文化是社戲藝術(shù)取之不盡用之不竭的生命源泉，社戲的創(chuàng)作中也從來不乏對(duì)習(xí)俗文化的大量描寫和生動(dòng)體現(xiàn)。因?yàn)?，只有這些真實(shí)的習(xí)俗文化和生活事象才會(huì)增強(qiáng)社戲藝術(shù)的感染力和認(rèn)同感。從社戲本身、社戲作品，到社戲創(chuàng)作者、受眾，都與民眾的習(xí)俗文化、民俗意識(shí)密不可分。社戲只有不斷從地域的習(xí)俗文化中汲取養(yǎng)分，才能發(fā)展得更加鮮活、長(zhǎng)久。

魯迅在《破惡聲論》里說：“反對(duì)不分青紅皂白、拋棄一切民間信仰的行為，主張尊重自古以來神話、傳說，強(qiáng)調(diào)在舊文化、舊世界的批判中保存古有的寺院神廟以及一定的民間祭祀禮法?！?轉(zhuǎn)引自陳勤建、常峻《20世紀(jì)初周氏兄弟文學(xué)觀的民俗視角》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2001年10月15日第4版。

陳勤建教授在《現(xiàn)有鄉(xiāng)村戲劇生存空間與功能探析——以中國(guó)浙江象山東門島及泰順地域?yàn)槔芬晃闹袑懙剑骸皯蚺_(tái)上下演員和觀眾交流，俗信和藝術(shù)交融，菩薩和凡人神會(huì)，已分不清是在演戲還是在祭祀，或是歡娛。菩薩戲這種獨(dú)特的藝能，使人們享受著純戲劇藝術(shù)或其它純觀賞藝術(shù)所無法具有的精神感悟。當(dāng)代中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的積極推進(jìn)，作為表演藝術(shù)地方戲劇和民間俗信如媽祖、北京妙峰山廟會(huì)、上海龍華廟會(huì)等都成為世界或國(guó)家或地方的遺產(chǎn)，客觀上也進(jìn)一步拓展優(yōu)化了廟戲的文化生態(tài)。”*陳勤建：《現(xiàn)有鄉(xiāng)村戲劇生存空間與功能探析——以中國(guó)浙江象山東門島及泰順地域?yàn)槔?，《文化遺產(chǎn)》2014年9月20日第5版。

季中揚(yáng)教授寫的一篇《論地方戲的“再民間化”》中也有相似觀點(diǎn)：“地方戲‘再民間化’的關(guān)鍵其實(shí)就是地方戲演出與民俗文化活動(dòng)之間重新建起了廣泛而緊密的聯(lián)系，農(nóng)民由此可以自主地去選擇屬于自己的文化，而不是被動(dòng)地接受別人送來的文化。地方戲‘再民間化’是一個(gè)重要的契機(jī)，也許由此能夠?qū)崿F(xiàn)鄉(xiāng)村文化生態(tài)的逐漸修復(fù)與內(nèi)在機(jī)制的重建。”*季中揚(yáng)：《論地方戲的“再民間化”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年1月25日第1版。

上述觀點(diǎn)都明確說明了適當(dāng)恢復(fù)習(xí)俗文化場(chǎng)景和語境的必要性。水鄉(xiāng)社戲反映了中國(guó)原有的戲劇表演的樣式，是真正中國(guó)式的本土的戲劇演出，代表了戲劇的祖宗，是最正宗的傳統(tǒng)文化。過去它的生存基礎(chǔ)依靠鄉(xiāng)村、依靠廟會(huì)、依靠古戲臺(tái)、依靠村落的祭祀儀式活動(dòng)，并且與民間神靈的地方信仰、人民的生活習(xí)俗、民眾對(duì)娛樂的追求密切相連，就因?yàn)樗窃谏鐣?huì)習(xí)俗和民眾生活風(fēng)尚中形成的戲劇表演。因此，曾經(jīng)的社戲演出不僅僅是戲，實(shí)際上是一種習(xí)俗文化的保留和張揚(yáng)。而對(duì)于這些習(xí)俗文化來講，有著不可替代的現(xiàn)實(shí)意義和重要性，周作人《舊戲的印象》中提出：“老百姓式的看戲并不完全當(dāng)作藝術(shù)，他要求里面有點(diǎn)好的勸懲?！?周作人：《舊戲的印象·知堂集外文》，北京：岳麓書社1988年，第806頁。信仰里面有民族的思考和精神力量，是中華文化的智慧，它作為一個(gè)民族的脊梁骨的思想文化極其重要。

社戲和鄉(xiāng)村的習(xí)俗文化活動(dòng)同為一體，所以水鄉(xiāng)社戲要存續(xù)下去，應(yīng)對(duì)原有的社戲所依存的習(xí)俗和風(fēng)尚予以恢復(fù)和發(fā)展，保護(hù)一個(gè)文化生態(tài)的完整性毋庸置疑。

三、關(guān)注因時(shí)變遷中的重構(gòu)

聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》第2.3條寫到：“‘保護(hù)’指確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個(gè)方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承(特別是通過正規(guī)和非正規(guī)教育)和振興。”*中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館網(wǎng)站法規(guī)文件的聯(lián)合國(guó)教科文組織文件《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(2003)【EB/OL】，http://www.ihchina.cn/3/18945.html，2016年10月8日。按照《公約》*該《公約》為《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的簡(jiǎn)稱。，“‘保護(hù)’指的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在社區(qū)和群體里長(zhǎng)久生命力的各種措施，一切相關(guān)保護(hù)，都只有在它們有助于確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力時(shí)，或者能夠直接為鞏固非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力做出貢獻(xiàn)，才可以算保護(hù)?！?中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館網(wǎng)站法規(guī)文件的聯(lián)合國(guó)教科文組織文件《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(2003)【EB/OL】，http://www.ihchina.cn/3/18945.html，2016年10月8日。非遺實(shí)際上不是一成不變的，應(yīng)該用聯(lián)合國(guó)《公約》語言，在社區(qū)環(huán)境中不斷地創(chuàng)造。因?yàn)闀r(shí)代改變了，水鄉(xiāng)社戲不可能和原汁原味的傳統(tǒng)保持一樣，需要適當(dāng)變化。所以，我們應(yīng)該用積極的態(tài)度來面對(duì)這種變化，甚至進(jìn)行新的重構(gòu)。

1.物質(zhì)與非物質(zhì)相結(jié)合。

應(yīng)該追尋舊時(shí)社戲的遺跡、遺蹤、遺足，除了保護(hù)社戲的傳承人技藝和承載社戲的演出文化空間(如廟會(huì)、節(jié)慶活動(dòng))等非物質(zhì)形態(tài)以外，還應(yīng)保護(hù)與社戲相關(guān)的物質(zhì)形態(tài)，如戲服、腳本、戲譜、樂器、碑碣、壁畫、造像等遺留文物，以及社戲表演的古村落、廟臺(tái)、戲臺(tái)、展覽館等物質(zhì)載體。

還有一個(gè)值得商榷的問題，就是社廟和戲臺(tái)的廢興問題。在對(duì)社戲整體性保護(hù)中，一些社廟和戲臺(tái)不可能永久延續(xù)下去是客觀存在的，也不可能花費(fèi)大量的人力、物力、財(cái)力去修復(fù)一些早已失去社會(huì)功用的被廢棄的古廟和古戲臺(tái)。因此，首先應(yīng)該根據(jù)它的實(shí)際價(jià)值來進(jìn)行評(píng)估，如建造年代、曾經(jīng)的社會(huì)功用、被使用的頻率、歷史上的社會(huì)地位等，通過綜合評(píng)估之后再來進(jìn)行針對(duì)性保護(hù)。如果還具有使用可能性的，應(yīng)盡量將其活態(tài)恢復(fù)；如果失去活性的，便可將其作為博物館文物存放，或者按照非遺的形式存檔。

物質(zhì)與非物質(zhì)相結(jié)合的保護(hù)是一個(gè)系統(tǒng)的工程，需要發(fā)揮與其相關(guān)的各方面的社會(huì)職能。首先，應(yīng)具有整體性戰(zhàn)略思維，把散落在紹興各處的社戲連點(diǎn)成線，實(shí)現(xiàn)全市聯(lián)動(dòng)；其次，以政府各相關(guān)部門為主導(dǎo)，群眾為主體，自上而下激活當(dāng)?shù)厣鐟虻牧夹曰?dòng)傳承；再次，尊重專家學(xué)者以及傳承人的指導(dǎo)性意見，從更加專業(yè)的角度將社戲的品牌建設(shè)步入科學(xué)發(fā)展的正軌；最后，根據(jù)聯(lián)合國(guó)、國(guó)務(wù)院的保護(hù)要求，保存、存檔、立檔、文案、影視、攝像、數(shù)字化、口述史等應(yīng)盡量保存完善，創(chuàng)造一個(gè)“紹興經(jīng)驗(yàn)”，為其它物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供可借鑒性的新經(jīng)驗(yàn)。

2.融入民眾生活。

聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》提出：“防止對(duì)非物質(zhì)文遺產(chǎn)的不尊重和濫用，確認(rèn)了相關(guān)社區(qū)、群體和個(gè)人在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的地位，重申了‘尊重其意愿并使之事先知情和認(rèn)可’原則的重要性，旨在尊重利益相關(guān)方，確保各方全面、公正地參與一切可能影響非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過程、計(jì)劃和活動(dòng)的權(quán)利，同時(shí)承認(rèn)社區(qū)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和管理中的中心作用。”*中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館網(wǎng)站法規(guī)文件的聯(lián)合國(guó)教科文組織文件《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》(2016)【EB/OL】，http://www.ihchina.cn/3/18565.html，2016年7月25日。

該原則強(qiáng)調(diào)了尊重社區(qū)民眾、鄉(xiāng)村民眾的意愿和情感，非遺的認(rèn)定也要以尊重他們的意見為主，不是全權(quán)由專家和官方來決定的，而非遺的保護(hù)傳承也要根據(jù)他們的意愿表達(dá)來執(zhí)行。作為聯(lián)合國(guó)的指導(dǎo)方案，總體上來說，非遺真正的保護(hù)要融入生活，融入生活就是融入鄉(xiāng)村社區(qū)的民眾生活，使其成為民眾生活的一部分。非遺的存在有生活場(chǎng)景的存在，它不是單一的獨(dú)立體，是和整個(gè)村落、社區(qū)文化，以及民眾生活連在一起的，而不是把它孤立起來作為一個(gè)暫時(shí)性的文化活動(dòng)展示。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就其本質(zhì)而言，在于它是一種生存于現(xiàn)實(shí)生活中，與生活水乳交融的“生活文化”，或文化性的生活圖像。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，不應(yīng)束之于高閣，藏之于深閨，賞之于館堂。首先要立足并恢復(fù)它生活樣式的本色，保證它在民眾生活中延續(xù)流淌的生命活力。原來的水鄉(xiāng)社戲就是當(dāng)時(shí)紹興民眾生活的一部分，應(yīng)該讓它從生活中來又回到生活中去。

民眾生活與社戲可以看成是當(dāng)?shù)匚幕畼涞膬蓚€(gè)重要部分：樹根和樹葉。如下圖：

民眾生活是保證文化之樹生存的根，為其供給源源不斷的養(yǎng)料；地方文化是壯大文化之樹的樹枝，豐富多彩的社戲劇種便是展現(xiàn)文化之樹繁茂的樹葉。

文化之樹的樹葉形狀各異，代表著社戲不同表現(xiàn)形式的劇種；大小不一，說明其吸收的養(yǎng)分和光照不同，發(fā)育和成熟度不同，從而體現(xiàn)的分量也不盡相同。就像一些社戲劇種具有持久價(jià)值，不斷發(fā)展壯大、影響深遠(yuǎn)，被奉為經(jīng)典。相比較，也有易失傳的劇種。

圖中的落葉代表著經(jīng)過時(shí)光的流逝，逐漸淡出民眾視野，甚至被遺忘掉的，曾經(jīng)被地方文化創(chuàng)造出的部分劇種。它們或許是文化中的“遺珠”，由于各種原因被遺失的經(jīng)典；或是一些與當(dāng)今時(shí)代格格不入的，離民眾生活太過遙遠(yuǎn)的偽經(jīng)典。

從生物角度對(duì)樹的解剖，用到文化中如出一轍。不可否認(rèn)，由地方文化創(chuàng)造出的社戲藝術(shù)不但豐富了民眾生活，為民眾提供一種娛樂方式；而且創(chuàng)作出的震撼人心的作品還會(huì)向受眾傳播無窮的正能量。這樣的話，它便是回歸到民眾生活中，給民眾以精神上的補(bǔ)給和慰藉。

3.建設(shè)文化展示平臺(tái)。

近幾年，紹興文廣局、非遺處等各層政府為社戲的品牌建設(shè)做了很多實(shí)踐工作，如村展演活動(dòng)、專家研討會(huì)、攝影比賽、綜合性民俗活動(dòng)等：

時(shí)間內(nèi)容2011年11月2日-16日專家研討會(huì)、水鄉(xiāng)社戲展演(東安村)、全市現(xiàn)場(chǎng)攝影比賽、水鄉(xiāng)風(fēng)情攝影展。2012年6月11日水鄉(xiāng)社戲展演(鐘堰廟為主場(chǎng)地,馬太守廟、城市廣場(chǎng)、東安村、魯迅故里、柯巖風(fēng)景區(qū)六場(chǎng)地同時(shí)開演)、全省現(xiàn)場(chǎng)攝影比賽。2013年9月26日水鄉(xiāng)社戲展演(五個(gè)場(chǎng)地同時(shí)演出)2014年6月28日主場(chǎng)地和三個(gè)傳承基地常規(guī)展演2015年6月12-19日主場(chǎng)地和三個(gè)傳承基地常規(guī)演出2016年11月4-6日主場(chǎng)地和三個(gè)基地組織演出;全市攝影比賽;組織專題調(diào)研,經(jīng)過培訓(xùn)后,三個(gè)調(diào)查小組赴全市64個(gè)調(diào)查點(diǎn),調(diào)查了社戲存續(xù)情況。2017年9月30日紹興“水鄉(xiāng)社戲”保護(hù)工作研討會(huì)

我們還可以通過“走出去，請(qǐng)進(jìn)來”的模式建設(shè)文化展示平臺(tái)。城鎮(zhèn)化對(duì)非遺既是沖擊和挑戰(zhàn)，也是提升非遺品位的契機(jī)，為它的成型和發(fā)展還會(huì)提供一些機(jī)遇。一方面要順應(yīng)城鎮(zhèn)化的潮流，發(fā)展城市戲劇思維，帶著水鄉(xiāng)社戲的獨(dú)特氣質(zhì)和魅力，走出紹興，尋找新的舞臺(tái)展示、發(fā)展自己，例如讓它到上?！按笫澜纭钡奈枧_(tái)上去錘煉，“大世界”具有對(duì)文化重塑的作用，一些地方小調(diào)進(jìn)入“大世界”舞臺(tái)之后，便會(huì)得到進(jìn)一步發(fā)展，越劇就是在此基礎(chǔ)上形成的；另一方面也要請(qǐng)進(jìn)來，通過博采眾長(zhǎng)，借鑒其它優(yōu)秀成果的經(jīng)驗(yàn)，不斷豐富和完善社戲的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，就像過去一樣，走出新的戲劇的變化來，圍繞著“世界非遺”的宗旨，綻放“東方威尼斯”社戲的光芒，從而走向國(guó)際。

另外，不放棄搭建網(wǎng)上戲臺(tái)。水鄉(xiāng)社戲是一種綜合的民俗活動(dòng)，但是它并不只局限于民間傳播，我們還可以通過網(wǎng)絡(luò)信息的方式對(duì)其進(jìn)行推廣和傳播。而這種傳播不像賣房子，把實(shí)體的東西推銷給大家，而是推銷一個(gè)無形的概念，例如可以打造一個(gè)“帶著課本游紹興”或“跟著魯迅游紹興”的文化活動(dòng)品牌，從中喚起民眾，以及世界人民對(duì)美好環(huán)境、美好藝術(shù)、美好生活的渴望，從而形成傳承、推廣、傳播良性循環(huán)的歷程。

通過對(duì)以上三方面的論述，我們要重新定位水鄉(xiāng)社戲在新時(shí)代的社會(huì)價(jià)值和功能，并尊重客觀環(huán)境的發(fā)展規(guī)律，將核心價(jià)值和世俗情懷相結(jié)合，對(duì)其進(jìn)行新的解讀和重構(gòu)，繼而永續(xù)下去。