徐 瑞

昆劇身段譜是一種特殊形態(tài)的劇本，大多是在曲白左右側(cè)或詳或簡(jiǎn)著錄相應(yīng)的身段動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度，是研究清代昆劇表演形態(tài)和戲劇傳承的珍貴史料。2016年《昆曲藝術(shù)大典》(后文簡(jiǎn)稱(chēng)《大典》)出版，其表演典部分影印收錄了來(lái)自傅惜華、齊如山、趙景深、周明泰以及中國(guó)藝術(shù)研究院從其他途徑蒐集的身段譜，總數(shù)近六七百個(gè)折子。最近，筆者從《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《叢刊》)中輯錄368出較為詳細(xì)的身段譜。程硯秋的這部分曲本來(lái)自清代名伶陳金雀家族，所以亦可視為陳氏藏本。另外，北京大學(xué)圖書(shū)館藏有咸同年間昆劇名旦杜步云瑞鶴山房抄本《戲曲四十六種》，計(jì)有152折譜錄。這近千折的身段譜由誰(shuí)錄訂？是什么時(shí)期的文本？具有何種功能？這些都是身段譜研究需要解決的問(wèn)題。本文根據(jù)《大典》《叢刊》、杜步云抄本，將目前所有的身段譜加以統(tǒng)計(jì)、歸納和分析，對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行初步的探討。

一、清代昆劇身段譜的錄訂者考述

根據(jù)筆者對(duì)身段譜中相關(guān)題記的統(tǒng)計(jì)，身段譜錄訂者有六十六家。前人對(duì)其中部分錄訂者的生平曾做過(guò)考證，如鄭志良《杜步云與瑞鶴山房抄本〈戲曲四十六種〉》*鄭志良：《杜步云與瑞鶴山房〈戲曲四十六種〉》，《戲曲研究》2005年第2期。、戴云《碧蕖館舊藏名伶手錄重訂昆曲曲譜身段譜述》*戴云：《碧蕖館舊藏名伶手錄重訂昆曲曲譜身段譜述》，《戲曲藝術(shù)》2012年第4期。兩篇文章對(duì)杜步云、曹文瀾、陳金雀、曹春山、蔣韻蘭的生平及其曲譜、身段譜錄訂做了論述，頗有價(jià)值。本文利用新出現(xiàn)的材料，對(duì)以上演員生平進(jìn)行補(bǔ)正，并對(duì)其他名伶如龔蘭蓀、張敬福、汝南郡、李乾山、張仲芳、張季芳、張?bào)腹鸺右钥坚專(zhuān)婕翱倲?shù)近七百折身段譜，基本覆及現(xiàn)有身段譜的大部分。

(一)曹文瀾與龔蘭蓀

身段譜中有不少題“曹文瀾”和“耕心堂”，總計(jì)有94出。那么曹文瀾是誰(shuí)呢？《水滸記·劉唐》的封面題：“嘉慶丁巳大呂蕤日和坪曹文瀾抄于歷邸之晚翠軒書(shū)”，下有鈐印明其“字文瀾號(hào)春江?！?北京大學(xué)圖書(shū)館編：《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第1冊(cè)，北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社2014年，第477頁(yè)。關(guān)于其生卒年，有兩處材料?！斗饒A》一劇封面記“此劇于十四歲時(shí)承予鄉(xiāng)張君仲芳先生恭授，以后別處從未再，嘆至今丟棄四十余載，……嘉慶二十五年三月下澣曹文瀾。”*北京大學(xué)圖書(shū)館編：《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第10冊(cè)，第63頁(yè)。由此可知，嘉慶二十五年(1820)曹氏已經(jīng)至少五十四歲，上推其生年則當(dāng)在乾隆三十一年(1766)或更早。杜步云瑞鶴山房抄本《樓會(huì)》一出戲后轉(zhuǎn)錄了曹氏演出此戲的表演心得，卷末記“道光三年九月九日于都門(mén)之別野山房書(shū)，長(zhǎng)洲曹文瀾錄”。*轉(zhuǎn)引自鄭志良：《杜步云與瑞鶴山房〈戲曲四十六種〉》，《戲曲研究》2005年第2期。則曹文瀾在道光三年(1823)仍有活動(dòng)。

結(jié)合戴云的研究，可大致勾勒出曹氏的生平。曹文瀾，號(hào)春江，江蘇長(zhǎng)洲人，其堂號(hào)有耕心堂、晚翠軒、三徑書(shū)屋等。他生于乾隆三十一年(1766)或更早，卒于道光三年(1823)以后，工書(shū)能文，熟悉音律和表演，是乾嘉時(shí)期一位有著較高文化素養(yǎng)的伶人和戲曲教師。

不少題記顯示，一位叫龔蘭蓀的人在嘉慶丁巳(1797)和戊午年(1798)與曹文瀾一起對(duì)身段譜加以校訂。如《飯店》的封面題：“文瀾，耕心堂，闌蓀弟較正，丁巳冬月九月九日完。”*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，合肥：安徽文藝出版社2016年，第197頁(yè)?！秱x》《入夢(mèng)》封面題“嘉慶戊午春朝初三日錄于映雪草屋，為文瀾大哥正，愚弟靜谷龔蘭蓀”，并鈐“蘭生靜尚堂”印。*北京大學(xué)圖書(shū)館編：《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第17冊(cè)，第501頁(yè)。這位叫龔蘭蓀的人，號(hào)靜谷，堂名有靜尚堂、映雪草屋，署其姓名的還有《蘆林記》《雙官誥》《彩毫記》共計(jì)十二折身段譜。他們二人志趣相投，相互切磋身段、唱法，對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行記錄、修訂。

(二)陳金雀家族與身段譜錄訂

清末民初，在北京梨園界中，藏鈔本戲曲最富者為金匱陳金雀家族和懷寧曹春山家族。據(jù)傅惜華《綴玉軒藏曲志序》所言，兩家所藏約計(jì)四千余冊(cè)。這些曲本大多是梨園抄本，還有不少出自昇平署。陳氏兩千余冊(cè)劇本在1925年由其后人轉(zhuǎn)讓給梅蘭芳和程硯秋，世稱(chēng)“綴玉軒藏曲”和“程氏玉霜簃藏曲”?！秴部酚坝〕霭娴木褪沁@部分曲本，不過(guò)并非程藏陳氏曲本全部。僅此收錄的身段譜就有368出，除了收錄其自家的身段譜之外，還收藏有曹文瀾、馬鳳章、金滕光、存善堂、汝南郡、克復(fù)堂、呂記等二十多家的身段譜，數(shù)量頗為可觀。

陳金雀(1799-1877)師從名演員孫茂林，習(xí)小生。嘉慶年間，進(jìn)入南府承應(yīng)演出，他在宮中的戲目有《中興會(huì)》《闡道除邪》《征西異傳》等劇。因首演《喬醋》為仁宗賞識(shí)，賜名為金雀。道光七年，南府改升平署，將民籍學(xué)生全部裁退。陳金雀留京，租賃房屋于南柳巷，搭四喜班演出。咸豐十年，文宗預(yù)備萬(wàn)壽演戲，挑選外邊學(xué)生，陳氏復(fù)入宮，擔(dān)任小生教習(xí)。同治二年，下諭裁革民籍學(xué)生，陳金雀遂又退出。陳金雀生有三女三子。三女，長(zhǎng)嫁賈增壽，次嫁道光年間名昆旦錢(qián)阿四，三女嫁咸同年間皮黃名旦梅巧玲，即梅蘭芳祖母。三子，長(zhǎng)曰壽山，次曰壽彭，季曰壽峰，皆能幼承家學(xué)。壽峰有子嘉樑、嘉棟、嘉麟、嘉祥。嘉樑為壽峰長(zhǎng)子，初習(xí)小生，后因嗓敗，以吹笛著稱(chēng)，他在民國(guó)以后隨梅蘭芳出演。*關(guān)于陳氏家族的生平參見(jiàn)以下資料：董文煥《研樵山房日記·陳金雀?jìng)鳌?，載董壽平、李豫《清季洪洞董氏日記六種》，北京：北京圖書(shū)館出版社1997年，第647-649頁(yè)。王芷章《清代伶官傳》，北京：商務(wù)印書(shū)館2014年，第145-148頁(yè)、第151-156頁(yè)、第281-288頁(yè)、第488頁(yè)。王芷章《中國(guó)京劇編年史》，北京：中國(guó)戲劇出版社2003年，第245-246頁(yè)。

《叢刊》中未知名的一出劇目封面題“余慶堂陳金雀官記。”*北京大學(xué)圖書(shū)館編：《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第41冊(cè)，第451頁(yè)?！读T宴》總本題“道光元年旦元日，觀心室錄，余慶堂陳記。”*北京大學(xué)圖書(shū)館編：《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第12冊(cè)，第479頁(yè)?！杜止谩飞矶巫V卷末題“道光二十年二月廿五日陳金爵抄于京都宣武坊觀心室?！?王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第46冊(cè)，第61-79頁(yè)。這三條材料說(shuō)明陳金雀又名陳金爵，堂號(hào)有余慶堂、觀心室。陳氏舞臺(tái)生涯大概在嘉慶、道光和咸豐年間。他親自錄訂和收藏的其他伶人的身段譜應(yīng)該不會(huì)晚于道咸時(shí)期，有些還是乾嘉時(shí)期的文本。

陳金雀生前手錄、收藏豐富的劇本，在其歿后，季子壽峰分得大部分。壽峰故去后，又傳給了長(zhǎng)子陳嘉樑。壽峰父子都沿用了陳金雀的堂號(hào)觀心室，對(duì)曲本進(jìn)行重訂。如傅惜華藏《荊釵記曲本帶譜》卷末題：“觀心書(shū)室陳珍藏此本，于光緒十八年(1892)九月在大外廊營(yíng)南刊錄西養(yǎng)靜壽軒之西窗下記”。*王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第1冊(cè)，北京：學(xué)苑出版社2013年，第126頁(yè)。此時(shí)陳金雀已經(jīng)去世，嘉樑還年幼，應(yīng)為陳壽峰所記。而時(shí)間標(biāo)為1918年于觀心室重訂的《雙紅記》則是陳嘉樑。*王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第9冊(cè)，第515頁(yè)。另外，有很多身段譜題“至德堂”、“至德書(shū)屋”并鈐印“陳鐸”“筠石”，這是陳嘉樑所題。他還有堂號(hào)為壽寧堂，如《金盆撈月》總本題“己未正月燈節(jié)日錄于壽寧堂，嘉制，筠石?！?北京大學(xué)圖書(shū)館編：《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第36冊(cè)，第73頁(yè)。

(三)曹春山家族及張敬福、汝南郡的身段譜研訂

曹春山家族收藏的劇本，邵銳曾編有《懷寧曹氏藏曲總目》，計(jì)有五百三十多種。其中七十二種，于1935年為商務(wù)印書(shū)館涵芬樓所購(gòu)藏，現(xiàn)藏于國(guó)家圖書(shū)館。盧前曾為這批曲本撰寫(xiě)劇目提要和著錄聯(lián)套曲牌，寫(xiě)成《讀曲小識(shí)》，提供了曹藏劇本的一些線索。

曹春山的父親曹鳳志，安徽懷寧人，為乾嘉時(shí)期的昆劇名小生、名丑。曹春山(1819-1879年以后)習(xí)昆老生和凈腳，搭四喜班演出，是道、咸、同時(shí)期的名伶。其子曹心泉(1866-1939)幼習(xí)小生，拜陸柄云、徐小香為師，后以嗓敗，改學(xué)場(chǎng)面，曾搭三慶班入宮承應(yīng)，是清末場(chǎng)面名家。*王芷章：《清代伶官傳》，北京：商務(wù)印書(shū)館2014年，第486頁(yè)。曹心泉有二子曹世瑞和曹二庚，曹世瑞習(xí)武場(chǎng)面，曹二庚習(xí)丑角。曹世瑞之子曹世嘉、曹世才為名老生、名丑，自幼坐科富連成，在1949年以后或登演不輟，或從事戲曲教學(xué)。*陳志名：《曹心泉五代梨園世家漫話》，《中國(guó)京劇》1998年第5期。

《大典》收錄了曹氏兩部身段譜總集——《曹藏身段譜》和《懷寧曹藏身工譜》，另收錄一些來(lái)自傅惜華藏的散出身譜。兩部總集，雖署名曹氏，但由于題記模糊，難以確認(rèn)即為曹春山，不過(guò)有題為“曹記”的四個(gè)堂號(hào)：金玉堂、維雅堂、處德堂、知足齋。前三個(gè)堂號(hào)都有咸豐乙卯(1855)年身段譜，且時(shí)常兩兩出現(xiàn)，應(yīng)為同一人所題。筆者在傅惜華藏本看到同治十年(1871)《西游記·胖姑》工譜，該劇封面 “曹春山記”四字清晰可見(jiàn)，與咸豐本《班姬題扇》封面題“維雅堂”的“曹記”筆跡相同，故維雅堂是曹春山的堂號(hào)。*王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第28冊(cè)，第203頁(yè)、第267頁(yè)。金玉堂和處德堂亦屬于曹氏堂號(hào)。“知足齋”為1879年所題，此時(shí)曹春山才六十歲，而其子只有十三歲，春山記錄的可能性比較大。

在曹藏身段譜中，《打子》《收留》《趕妓》等譜錄鈐印“小字紫仙”，這位“字紫仙”的伶人是誰(shuí)呢？《鞠部群英》記載曹春山敬善堂中弟子張敬福，號(hào)紫仙，搭四喜班演出，唱昆旦，兼青衫。其擅長(zhǎng)劇目有《學(xué)堂》《藏舟》《借茶》《祭塔》等。*(清)王小鐵：《鞠部群英》，載傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷(一)，南京：鳳凰出版社2011年，第775頁(yè)。這些身段譜又為曹氏所藏，故應(yīng)是張氏所錄的本子。他出師后，自立平陽(yáng)堂，先后入春臺(tái)班、三慶班，于時(shí)“享名之盛，蓋不在時(shí)小福、余紫云之下。”*王芷章：《中國(guó)京劇編年史》，北京：中國(guó)戲劇出版社2003年，第997頁(yè)?！洞蟮洹愤€收錄了他《玩箋》《錯(cuò)夢(mèng)》和《衣珠記》本戲七折，共十二出身段譜錄。

曹氏所藏的其他名伶身段譜，以題“汝南郡”的較多，且陳金雀藏本中也有部分“汝南郡”的曲本。盧前在《讀曲小識(shí)》中記錄了《情中幻》一劇，該劇封面題：“乾隆元年(1736，筆者注)丙辰仲秋汝南郡抄本”十三字。*轉(zhuǎn)引自盧前：《讀曲小識(shí)》，北京：中華書(shū)局2016年，第109頁(yè)。據(jù)此可推斷“汝南郡”為雍正、乾隆之間的人，這些身段譜的時(shí)間大概也是在雍、乾之際。他記錄了《不第投井》《逼休》《寄信》《品花》《賣(mài)油》等十二出劇目的身段譜錄，大多豐富細(xì)膩。

(四)張仲芳、張季芳、李乾山、張?bào)腹?/h3>

另外還有一些其他乾嘉時(shí)期的名伶也記錄了身段譜?！赌档ねぁっ枵妗酚涗浾呃钋皆趧∧┯洿藨?yàn)榍∷氖拍暧蓮堉俜妓鶄魇凇?王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，第120頁(yè)。這位張仲芳，在上文曹文瀾《佛圓》一劇的題記中曾出現(xiàn)過(guò)，他是曹氏的師父輩。乾隆四十八年(1783)，蘇州重修老郎廟，合郡梨園捐助銀錢(qián)，碑記的后端詳列了各戲班和藝人的名字。“張仲芳”就在這份名單上。*參《翼宿神祠碑記》，載江蘇省博物館編《江蘇省明清以來(lái)碑刻資料選集》，北京：三聯(lián)書(shū)店1959年，第289頁(yè)。所以張氏應(yīng)該是乾隆時(shí)期蘇州地區(qū)的昆腔藝人。

在這份名單中，張仲芳的后面還記錄了一位名字為“張季芳”的昆劇演員，巧合的是《昆曲藝術(shù)大典》中也收錄了題為“張季芳”的身段譜。如《憶欲》劇末題“清和季記，嘉慶三年津門(mén)而錄，知非子花甲有八也?！辈⑩j印“張記”“季芳”。*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第45冊(cè)，第565頁(yè)?！妒敖怼贰肚罢T》亦鈐相同印章。嘉慶三年(1799)，這位“張季芳”已經(jīng)八十歲，則其主要活動(dòng)年份應(yīng)該是在乾隆年間，應(yīng)即碑刻中所記的這位蘇州演員。《打車(chē)》身段譜的卷末記錄了張季芳的師承關(guān)系，該劇系“余維琛太老先生嫡派張季芳老先生授。”*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，第44頁(yè)。張季芳的師父是余維琛，而余氏是乾隆時(shí)期揚(yáng)州三大內(nèi)班洪班、徐班、江班的首席副末。*李慧：《折子戲研究》，廈門(mén)大學(xué)2008年博士學(xué)位論文，第288-290頁(yè)。故張季芳也是師出名門(mén)，是一位乾嘉時(shí)期的昆曲名伶。據(jù)張仲芳和張季芳兩位藝人“仲”、“季”的排行來(lái)看，他們可能還是兄弟關(guān)系。

《占花魁》四出、《描真》《草橋入夢(mèng)》分別為乾隆四十六年(1781)、四十九年(1784)、五十年(1785)所錄，錄訂者自題“隴西聚坤堂李乾山”。關(guān)于李乾山的資料很少?！断略仭返摹斗怖分杏涊d了一則材料：“現(xiàn)刊詞曲，如昆班，已同李乾山老手校正工尺、點(diǎn)板；揚(yáng)班、徽班，亦節(jié)選同刻。統(tǒng)俟工竣，另列數(shù)卷，便于當(dāng)場(chǎng)翻閱。且以證仆等題戲之不誣云。三益山房謹(jǐn)識(shí)?！?李澐等著：《消寒新詠》，載傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷(一)，南京：鳳凰出版社2011年，第71頁(yè)。材料中提及的李乾山是昆班中校工尺、點(diǎn)板的行家。該書(shū)刊刻于乾隆乙卯年(1795)，與上述題記所顯示的時(shí)間相近，兩位李乾山應(yīng)為同一人。李氏還在《草橋驚夢(mèng)》卷末記“還魂以驚夢(mèng)而起，《西廂》用入夢(mèng)而結(jié)，作者之意深矣”*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，第91、107頁(yè)。，反映了這位昆劇藝人對(duì)于劇本內(nèi)在意蘊(yùn)的深刻理解。

《大典》中收錄了一出《拾叫》身段譜，該譜錄封面題“百忍堂張記”。*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，第363頁(yè)?！堵?tīng)春新詠》記錄了一名叫張?bào)腹鸬难輪T很受觀眾歡迎：“八載長(zhǎng)安，百忍堂前，時(shí)見(jiàn)輪蹄絡(luò)繹也?！?留春閣小史輯錄《聽(tīng)春新詠》，載傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷(一)，第287頁(yè)。二者姓氏與堂號(hào)均相同，故這出《拾叫》應(yīng)為張?bào)腹鹚浻?。根?jù)吳新苗的研究，這個(gè)百忍堂是一個(gè)私寓堂號(hào)*“私寓”是一個(gè)具有戲曲傳承和侑酒娛樂(lè)性質(zhì)的組織?？蓞⒖磪切旅纭独鎴@私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》，北京：學(xué)苑出版社2017年。，堂下弟子除了張?bào)腹鹜?，還有金萬(wàn)喜。*吳新苗：《梨園私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》，北京：學(xué)苑出版社2017年，第491頁(yè)。綜合花譜所記材料，張?bào)腹?1792-？)，字香楞(亦稱(chēng)“香輪”)，先入霓翠部，后轉(zhuǎn)三和部。“演《藏舟》一劇，唱到真切處，不覺(jué)涔涔淚下。見(jiàn)者無(wú)不嘆絕。凡有宴會(huì)，惟以香楞一至為榮?！?留春閣小史輯錄《聽(tīng)春新詠》，載傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷(一)，第287頁(yè)。他也是一位嘉、道年間的昆劇名角。

以上，根據(jù)身段譜和花譜、伶人傳記等相關(guān)材料，總共考證了十位乾嘉時(shí)期的昆劇名伶。其中曹文瀾、陳金雀、曹春山所錄身段譜達(dá)到了277出，再加上杜步云所錄152出身段譜，四家總數(shù)計(jì)有429出。陳金雀和曹春山兩個(gè)家族還收藏了大量來(lái)自其他伶人和戲班的曲本。因此考訂出陳金雀、曹春山等人的生平，他們收藏的身段譜時(shí)間下限就大致可以確定。

二、身段譜的時(shí)間分布與昆劇藝術(shù)的演進(jìn)

根據(jù)上文對(duì)錄訂者身份的考證和劇本中的時(shí)間提示，其中有五百多折的身段譜能夠考訂出時(shí)間。另外陳金雀藏本中除了其自家和曹文瀾外，其他未題時(shí)間的約有200出，這200出譜錄根據(jù)陳金雀的生平可確定大概時(shí)間段。在總計(jì)七八百折身段譜中，乾、嘉、道三朝約550出，咸、同時(shí)期計(jì)有240出，康、雍、光年間為15出。從統(tǒng)計(jì)結(jié)果來(lái)看，清代中期身段譜最多，尤其是乾隆、嘉慶、道光三朝，咸豐、同治次之，清初和清末身段譜數(shù)量最少。究其原因，與折子戲演出的興衰有著密切聯(lián)系。

(一)乾、嘉時(shí)期昆劇折子戲演出的繁盛與身段譜的大量涌現(xiàn)

從明朝天啟元年(1620)到清朝康熙末葉(1722)這一百年間，昆劇演出主要以全本戲?yàn)橹?。南洪北孔的杰作《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》、蘇州派作家的作品是本時(shí)期傳奇創(chuàng)作的代表。所謂“家家收拾起，戶戶不提防”，形象地概括了此時(shí)的演出特點(diǎn)。全本戲以生、旦為中心，其他行當(dāng)受到情節(jié)的限制，不能有過(guò)多的發(fā)揮余地。演出體制影響了表演藝術(shù)的發(fā)展，相應(yīng)地著錄劇目表演的身段譜錄數(shù)量不多。

乾、嘉時(shí)期，折子戲演出盛行，基本上代替了全本戲的演出。例如玩花主人編選、錢(qián)德蒼續(xù)選的《綴白裘》，收錄了乾隆年間舞臺(tái)盛演的折子戲四百二十九出，其中大部分為昆劇折子戲。折子戲演出使得每個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T都有了自己的本工戲。為了增加劇目的看點(diǎn)，他們對(duì)這些劇目的唱法、身段進(jìn)行鉆研、打磨，一舉手一投足，都講究要有出處?！凹从搫。瑒t歌某聲，當(dāng)中腰肢某尺寸，手容當(dāng)中某寸，足容當(dāng)中某步?！?龔自珍：《龔自珍全集·書(shū)金伶》，王佩諍校，上海：上海古籍出版社1999年，第181頁(yè)。做表注重繁縟細(xì)膩、嚴(yán)絲合縫、逼真?zhèn)魃瘢沟美∷囆g(shù)趨于“精致化、規(guī)范化、深度化”，形成了被后人所津津樂(lè)道的“乾、嘉傳統(tǒng)”。*陳芳：《從〈搜山、打車(chē)〉身段譜探抉昆劇表演的“乾、嘉傳統(tǒng)”》，《戲曲研究》2006年第3期。在這一時(shí)期，昆劇名家輩出，總結(jié)和修訂表演經(jīng)驗(yàn)以指導(dǎo)舞臺(tái)實(shí)踐的身段譜也隨之大量增加。

(二)清代后期昆劇的衰落與身段譜的減少

乾隆后期，以梆子、皮黃為代表的花部戲曲的興起和日益繁盛，給雅部昆曲帶來(lái)了強(qiáng)有力的沖擊。道光以來(lái)，皮黃劇種通過(guò)吸收包括昆劇在內(nèi)的其他聲腔劇種的音樂(lè)、表演，逐漸形成了具有獨(dú)立藝術(shù)風(fēng)格的京劇，在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)了上風(fēng)。北京的昆劇自道光年間集芳班解散以后，已經(jīng)不能組織起純粹的昆班。同一時(shí)期，昆劇的大本營(yíng)蘇州成立了大章、大雅、鴻福、全福四大昆班。在太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)以后，除了全福班坐城演出外，大章、大雅班以上海的戲園為基地進(jìn)行演出，鴻福班則為了生計(jì)輾轉(zhuǎn)江湖。光緒年間，隨著上海戲園的陸續(xù)興建，京劇等劇種相繼南下，使得南方本就難以維持的昆劇戲班幾至瓦解。到了清末民初，昆劇的隊(duì)伍總共只有三四十人。*陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社1980年，第258-351頁(yè)。

市場(chǎng)的萎縮，使得專(zhuān)注于昆劇劇種的這一群體大為減少。例如陳金雀、曹春山這些名伶原本都是從事于昆劇演出，而其后人出于生計(jì)的需要，轉(zhuǎn)而從事皮黃。張敬福則由昆旦轉(zhuǎn)修京劇旦角。身段譜的數(shù)量在咸豐以后也就隨之急劇下降。同時(shí)也由于昆劇行業(yè)界基數(shù)的減少，使得這一階段的身段譜大多集中于一些比較有名的演員如杜步云、曹春山、陳金雀身上。

身段譜的時(shí)間分布，反映了乾、嘉時(shí)期昆劇各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)已經(jīng)基本成熟，形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)規(guī)范和較高的審美品位。而其在咸豐、同治以后數(shù)量的銳減，也和“花部”的興起，“雅部”的衰落這一重要的戲曲史現(xiàn)象密不可分。從中我們也可以看到，不少記錄昆劇身段譜的演員也轉(zhuǎn)而從事皮黃的演出，這對(duì)于新興的皮黃表演藝術(shù)的提高產(chǎn)生了重要的影響。

三、昆劇身段譜與表演藝術(shù)的文本傳承

中國(guó)古代戲曲的教學(xué)和排演主要依賴(lài)于師父或者有經(jīng)驗(yàn)的演員進(jìn)行“說(shuō)戲”，其方式是“口傳心授”?！翱趥餍氖谑且环N以師徒間的口耳相傳為主要手段的、以傳授者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為主要內(nèi)容的、以聲音和動(dòng)作的示范與模仿為主要方法的傳承方式?！?呂珍珍：《戲曲“口傳心授”內(nèi)涵淺說(shuō)》，《戲曲研究》2013年第1期。但是由于受限于人的記憶、悟性等多方面的因素，“口傳心授”并不利于保存和傳播演員的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。所以，作為輔助手段的文本傳承就顯得很有必要。如《藍(lán)彩和》雜劇中的一家人是以家庭為單位的戲班，他們?cè)诠礄谂锢镒鲭s劇。藍(lán)彩和上場(chǎng)說(shuō)：“俺將這古本相傳，路歧體面，習(xí)行院?！?《漢鐘離度脫藍(lán)彩和》，編委會(huì)編《古本戲曲叢刊》(四集)第14冊(cè)，北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社2016年，第69頁(yè)。這里的“古本”后文提示是書(shū)會(huì)才人編的劇本。*《漢鐘離度脫藍(lán)彩和》，第71頁(yè)。延壽馬在《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》中提到“掌記”：“(生)閑話且休提，你把這時(shí)行的傳奇，(旦白)看掌記，(生連唱)你從頭與我再溫習(xí)?！?錢(qián)南揚(yáng)：《永樂(lè)大典戲文三種校注》，北京：中華書(shū)局1979年，第231頁(yè)。近代京劇藝人李洪春跟王瑤卿學(xué)戲時(shí)，就請(qǐng)了幾個(gè)人每晚幫忙抄寫(xiě)王派劇本。*李洪春述，劉松巖整理《京劇長(zhǎng)談》，北京：中國(guó)戲劇出版社1982年，第105頁(yè)。

清代昆劇身段譜主要是演員用于學(xué)戲、排戲的底本。其證據(jù)有二：第一，身段譜中題記信息的顯示。除了上文提到的《打車(chē)》身譜是張季芳所授外，《牡丹亭·描真》的卷末題：“此出乾隆四十九年十月廿八日趕上清江浦仲芳伯丈親授，為因此出在于清江閘內(nèi)險(xiǎn)傷愚命。當(dāng)記之”*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，第120頁(yè)?！蹲砥刑帷ぎ?dāng)酒》《紅梨記·托寄》卷末分別題：“嘉慶壬申歲荷月望日在蠡墅鎮(zhèn)此譜照葉工抄”*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，第90頁(yè)?！扒∥迨迥晡辶命S志香習(xí)□本”*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，第156頁(yè)。，這些題記材料說(shuō)明演員為了學(xué)戲，或?qū)煾競(jìng)魇诘纳矸ā⒊ㄓ梦淖诌M(jìn)行記錄，或從他人處進(jìn)行轉(zhuǎn)抄，加以揣摩和研究。

第二，通過(guò)比對(duì)演員的行當(dāng)與身段譜劇目，我們也發(fā)現(xiàn)這些身段譜確為演員的習(xí)用本。根據(jù)《鞠部群英》“曹春山條”列舉的老生、大凈劇目和曹心泉的記載，可以肯定曹氏最擅長(zhǎng)的為老生戲和凈腳戲。*王小鐵：《鞠部群英》，載傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷(一)，第774頁(yè)。曹心泉口述，邵茗生筆記：《近百年來(lái)昆曲之消長(zhǎng)》，《劇學(xué)月刊》1933年第2卷第1期。在曹氏身段譜中，我們發(fā)現(xiàn)有不少老生戲和凈腳戲劇目，如《泣槨》《訃聞》《夜課》《借貸》(以上為《雙官誥》)《打子》《守城盡節(jié)》等。其中《雙官誥》的老生馮仁在《鞠部群英》“曹春山”條目擅演作品中有明確記錄，譜錄中馮仁的身段動(dòng)作非常詳細(xì)。凈腳戲如《鬧莊救青》《結(jié)盟》《報(bào)信》(《宵光劍》)、《擊犬》《盜綃》(《雙紅記》)、《冥判》等亦豐富細(xì)膩，幾乎是逐字著錄。這些譜錄分別為曹春山在咸豐乙卯(1855)、光緒五年(1879)重訂，是曹氏對(duì)其看家劇目的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行修訂、總結(jié)。

身段文本通過(guò)族群、師徒以及梨園內(nèi)部關(guān)系網(wǎng)的傳播，客觀上促進(jìn)了戲曲流派的形成。戲曲流派“實(shí)際上是指流派創(chuàng)始人苦心孤詣地獨(dú)創(chuàng)的一種藝術(shù)風(fēng)格，同一流派的人主要以這種風(fēng)格為標(biāo)志，師承和模仿這種風(fēng)格。”*陳培仲：《試論京劇流派的含義、形成和發(fā)展》，《戲劇藝術(shù)》1983年第3期。也就是說(shuō)是否將一種藝術(shù)風(fēng)格傳承下去乃是考察戲曲流派的一個(gè)重要指標(biāo)。演員通過(guò)對(duì)師父或者這一派的前輩身段譜進(jìn)行學(xué)習(xí)，繼承了師父的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)理念，也就形成了實(shí)際意義上的戲曲流派。

筆者以曹文瀾和陳金雀為例試作具體說(shuō)明?！杜糜洝?shū)館》身段譜卷末記錄了此戲的傳承脈絡(luò)：“張維讓(太師祖)—朱景福(師祖)、曹文瀾(師父之岳父)—孫茂林(師父)—陳金雀”。*王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第36冊(cè)，第61頁(yè)。③ 北京大學(xué)圖書(shū)館編：《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第35冊(cè)，第179-180頁(yè)。④ 王文章主編：《昆曲藝術(shù)大典》第41冊(cè)，第509-515頁(yè)。曹文瀾是陳金雀師父孫茂林的岳父，由于這一層關(guān)系，我們能夠在陳氏藏本中看到了大量曹文瀾的曲本?！秴部分惺珍浟艘怀霾芪臑懙摹跺\衣歸》身段譜，另外，在《叢刊》和《大典》中各收錄一出陳金雀所錄《錦衣歸》(《大典》中劇名為《梨花鎗譜》)。該劇敘鳴石山寨主十八姨武藝高強(qiáng)，某日升帳點(diǎn)將，麾下一枝梅請(qǐng)寨主演示梨花鎗法，十八姨為眾好漢舞鎗一事。經(jīng)過(guò)比對(duì)，筆者發(fā)現(xiàn)《叢刊》中的陳本和曹本兩個(gè)版本的身段譜式完全相同，可見(jiàn)陳金雀認(rèn)真學(xué)習(xí)過(guò)曹氏譜錄，并進(jìn)行了抄錄。而《大典》中的陳氏譜錄基本繼承了曹氏的演出框架，并做了更為細(xì)膩的處理。茲將二本同一演出段落比較如下：

曹本 (占白)你看這鎗兒(右手拿鎗,橫地左指鎗)紅纓簇簇(雙手持鎗看纓),翠干稜稜(右手持鎗放左腰邊右指鎗),玉蟒盤(pán)旋(右手持鎗,反身過(guò)頭),噴出流星萬(wàn)點(diǎn),金蛇輝爍(右手鎗左指下場(chǎng),右反身雙持鎗),沖開(kāi)瑞靄(右持鎗頭著地)千條(看天)。好一枝利器也(右提鎗,右邊側(cè)身看鎗頭),眾將仔細(xì)觀看者(左手提鎗根,身朝下對(duì)眾云)。3陳本(白)你看這鎗紅纓簇簇(換左手拿鎗向上左手依鎗桿推上推下)。(白)翠桿鈴鈴(右手拿鎗順盤(pán)頭轉(zhuǎn)身鎗拖于上場(chǎng)左手指下場(chǎng))。(白)噴出流星萬(wàn)點(diǎn)(回身上場(chǎng)雙手拿鎗身略側(cè)向左眼看鎗)。(白)今蛇輝鶴沖開(kāi)(開(kāi)字放鎗頭于地左手撩衣,眼看上左右角,右腳退于左腳后,身則向右)。(白)瑞靄千條(右手提鎗,左手撩衣看鎗頭)。(白)好一枝利器也(左手拿鎗根右手撩衣回身向下場(chǎng))。(白)眾將仔細(xì)看者(即回身向上場(chǎng))。4

陳氏的梨花鎗譜將前面升帳點(diǎn)將等情節(jié)刪去，只錄舞槍一段。兩個(gè)本子在白文處相對(duì)應(yīng)的動(dòng)作有不少相近之處。如“翠桿鈴鈴”處的“右手持鎗”、“右手拿鎗”，“噴出流星萬(wàn)點(diǎn)”處的“雙持鎗”與“雙手拿鎗”，“瑞靄千條”的“右持鎗頭”與“右手提鎗”。雖然陳金雀未必親見(jiàn)曹氏本人，但是他通過(guò)保存下來(lái)的身段譜文本，對(duì)曹文瀾在該出戲中的表演進(jìn)行模仿，并根據(jù)自己的理解進(jìn)行了新的創(chuàng)造，使表演動(dòng)作更為豐富，從而繼承和發(fā)揚(yáng)了曹文瀾、孫茂林這一派的藝術(shù)風(fēng)格，形成了譜系清晰的戲曲流派。

現(xiàn)存總數(shù)近千折身段譜中，題有錄訂者姓名或堂號(hào)的計(jì)有六十六家，本文考證了清代十位身段譜錄訂者的身份。其中以曹文瀾、曹春山、陳金雀和杜步云所錄身段譜最多，總計(jì)達(dá)到四百多出，而清代另外六十二家所錄只有一百出。陳金雀和曹春山兩個(gè)梨園世家還收藏了其他演員的近四百出身段譜，通過(guò)考證出陳、曹二人的生平，也大致能確定這些譜錄的時(shí)間段。昆劇身段譜以清中期最多，清初和清末最少。這一分布特點(diǎn)與清中葉折子戲演出的繁盛和之后花部戲曲的興起、雅部昆劇的衰落基本同步。身段譜是演員用于學(xué)戲、教戲的習(xí)用本，它彌補(bǔ)了“口傳心授”傳承方式的不足，保證了經(jīng)驗(yàn)和技藝的有效傳承，并通過(guò)家族、師徒等傳播渠道，促進(jìn)了戲曲流派的形成。這些昆劇身段譜是我們研究清代戲曲傳承和表演藝術(shù)珍貴的歷史文獻(xiàn)，具有極為重要的戲曲史意義。