魯明軍

一

2017年6月，在位于北京市區(qū)中心一條小胡同內(nèi)的箭廠空間，楊振中實(shí)施了個(gè)人項(xiàng)目《柵欄》。他封死了原本只有15平方米的空間，臨街的墻體上只留了一個(gè)柵欄窗戶，與周邊的環(huán)境融為一體，看上去再平常不過(guò)，想必沒(méi)人會(huì)留意到窗戶上安裝的其實(shí)是審訊室專用玻璃。觀眾透過(guò)窗戶只能看到鏡面反射的自己和街景，無(wú)法看到室內(nèi)的一切，但在室內(nèi)可以看清室外的一切，于是他在室內(nèi)正對(duì)著窗戶，架了一個(gè)攝像頭，街上的人來(lái)人往透過(guò)柵欄窗戶盡收其中。不同于監(jiān)獄審訊室的結(jié)構(gòu)，楊振中顛倒了其監(jiān)控關(guān)系。通常情況下，室外的審訊監(jiān)控者透過(guò)專用玻璃可以看清室內(nèi)的整個(gè)審訊過(guò)程，而室內(nèi)的審訊者和被審訊者則看不到室外，但在楊振中這里，玻璃是反裝的，所以室外是被看者或被監(jiān)控者（抑或是被囚禁者），而室內(nèi)則是觀看者或監(jiān)控者。

楊振中 靜物與風(fēng)景 #16 油畫(huà) 76×150cm 2018年

這并不是楊振中第一次使用“柵欄”和“監(jiān)控”①這類素材，準(zhǔn)確地說(shuō)，《黑板》（2008）和《柵欄》（2013）是此項(xiàng)目的前身。最初，他是在一塊黑板上嵌入鏡面，又在鏡面上安裝了一層鐵柵欄。當(dāng)觀者觀看作品時(shí)，則如同自己被關(guān)進(jìn)了

圖1 凱撒全景畫(huà)

圖2 安東·哈斯 集市上無(wú)法辨認(rèn)的全景圓形大廳，和前景中的偷窺者 1840年

圖3 克洛德·尼古拉·勒杜 創(chuàng)造之眼 1804年

圖4 源自熱氣球吊籃的全景圖

圖5 納達(dá)將攝影提升到藝術(shù)的高度

圖6 互聯(lián)網(wǎng)監(jiān)控圖示

圖7 奧迪隆·雷東 像一只奇怪氣球朝向無(wú)限的眼睛 石版畫(huà) 1882年

圖8 楊振中 輕而易舉II 影像裝置 1' 2003年

圖9 全景敞視監(jiān)獄圖示-1

圖10 全景敞視監(jiān)獄圖示-2

展覽鏈接：

楊振中：靜物與風(fēng)景

策展人：魯明軍

展覽時(shí)間：2018年9月1日—10月18日

展覽地點(diǎn)：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京第一空間黑色欄桿緊鎖的監(jiān)獄。2013年的《柵欄》實(shí)際上是《黑板》的升級(jí)版，只是裝置的結(jié)構(gòu)和大小有所變化，觀看的邏輯并無(wú)任何改變。然而，在箭廠實(shí)施的同名項(xiàng)目中，這一視覺(jué)結(jié)構(gòu)則明顯趨于復(fù)雜化，甚至不乏吊詭之處。如果說(shuō)《黑板》和2013年的《柵欄》只是依賴于鏡像結(jié)構(gòu)的話，那么在箭廠實(shí)施的《柵欄》則無(wú)異于鏡像中的鏡像。從外面看，楊振中其實(shí)保留了《黑板》和《柵欄》的結(jié)構(gòu)，只是他將監(jiān)視器安裝在不遠(yuǎn)處的“五金”咖啡館，透過(guò)監(jiān)視器的屏幕（或此后將其單獨(dú)作為錄像展示時(shí)），觀者可看到作為“被監(jiān)控者”的自己。所以，這些曾經(jīng)的“被監(jiān)控者”實(shí)際上也是觀看者或觀看的主體。換句話說(shuō)，看似監(jiān)視器本身即是觀看的主體，但實(shí)際上這里真正的主體也是那些“被監(jiān)視者”或“被觀看者”自己。

楊振中 靜物與風(fēng)景#3 油畫(huà) 67.2×150cm 2018年

值得一提的還有2006年的另一組裝置 《看店》，也是基于同樣的監(jiān)控結(jié)構(gòu)。他于展廳附近的一個(gè)小雜貨店的隱秘部位，安裝了六個(gè)攝像頭，并將其連接至展廳中的一組監(jiān)控視頻。展覽只有五天的時(shí)間，其間小店無(wú)人看管，觀眾可以透過(guò)展廳內(nèi)的監(jiān)控視頻，看到圍繞小店的一切發(fā)生和變化。然而，在箭廠實(shí)施的 《柵欄》 現(xiàn)場(chǎng)，他將監(jiān)控視頻植入了和箭廠空間一樣極具日常感和生活氣息的 “五金” 咖啡館，使得監(jiān)控變得更加隱蔽。當(dāng)然，這原本即是現(xiàn)實(shí)，因?yàn)闊o(wú)處不在的攝像頭早已是都市生活的常態(tài)，喬治?奧威爾 （George Orwell）筆下的 “大洋國(guó)” 早已不再是想象和虛構(gòu)，而是事實(shí)。②

通過(guò)重置觀眾或被監(jiān)控者的主體位置，楊振中部署了一個(gè)復(fù)雜的視覺(jué)迷局，一個(gè)博瓦（Augusto Boal）式的“被壓迫者劇場(chǎng)”（The Theatre of the Oppressed）。博瓦認(rèn)為，無(wú)論是古希臘悲劇，還是馬基雅維里的喜劇，包括布萊希特的史詩(shī)劇，都沒(méi)有真正解放觀眾，這里的主體依然是劇場(chǎng)，劇場(chǎng)依然受制于既有的政治機(jī)制。即便布萊希特已經(jīng)意識(shí)到了改變，但也只是限于對(duì)大眾的介入，而無(wú)關(guān)大眾主動(dòng)的介入。正是基于這一歷史反省，博瓦提出了“被壓迫者劇場(chǎng)”。他將觀眾作為劇場(chǎng)的主體，目的就是為了抵抗和反叛這一支配機(jī)制。在此，劇場(chǎng)不再是一個(gè)被看的對(duì)象，而是一場(chǎng)徹底破除壓制系統(tǒng)的政治行動(dòng)。③

在之前另一件同樣基于窺視結(jié)構(gòu)亦帶有劇場(chǎng)—政治屬性的作品《考試》（2012）中，楊振中似乎還保留著傳統(tǒng)觀看模式。即便如此，畫(huà)面中穿著性感的女中學(xué)生機(jī)械地朗讀政治課文這一行為本身，還是帶有明顯的身體規(guī)訓(xùn)的暗示。然而在這里，作為“被壓迫者劇場(chǎng)”的典范形式，監(jiān)控及其政治邏輯構(gòu)成了其主體性機(jī)制，特別在今天，監(jiān)控不僅限于監(jiān)獄，且早隨著全球化和互聯(lián)網(wǎng)的擴(kuò)張滲透至社會(huì)各個(gè)日常角落。就此，無(wú)論是邊沁的“全景敞視監(jiān)獄”，還是福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，皆已系統(tǒng)分析、論述過(guò)現(xiàn)代社會(huì)的支配機(jī)制和知識(shí)運(yùn)作模式。楊振中的實(shí)踐不僅揭示了這一權(quán)力系統(tǒng)，同時(shí)，通過(guò)擾亂這一權(quán)力系統(tǒng)也意在傳遞一種反抗的動(dòng)能。沒(méi)想到的是，展覽后來(lái)被意外卷入了北京政府為迎接黨的十九大啟動(dòng)的胡同整治行動(dòng)，并由于它的隱蔽性臨時(shí)保護(hù)了展示的空間和機(jī)構(gòu)?？梢哉f(shuō)，它也因此介入了一個(gè)更大的活生生的政治劇場(chǎng)。

二

一年后，在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京空間舉辦的個(gè)展“靜物與風(fēng)景”（2018年9月）依然延續(xù)了這一視覺(jué)機(jī)制和政治邏輯。在此，他聚焦于政治圖像的傳播與視覺(jué)感知的渠道，并與權(quán)力的支配機(jī)制一道，建構(gòu)了一個(gè)同樣基于監(jiān)控結(jié)構(gòu)的政治劇場(chǎng)。

展覽由三部分構(gòu)成。第一部分是位于展場(chǎng)中心的環(huán)形旋轉(zhuǎn)裝置，裝置中心安裝著一個(gè)圓柱狀鏡面柵欄背景，其周圍均勻地安裝了六個(gè)依照官方會(huì)客廳標(biāo)準(zhǔn)仿制的沙發(fā)。觀眾可以隨意坐在沙發(fā)上，隨著機(jī)械的緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，遠(yuǎn)觀和欣賞展廳四周墻面的繪畫(huà)和錄像作品。圓柱狀柵欄鏡面反射了周邊的一切發(fā)生。顯然，柵欄鏡面源于《柵欄》和《黑板》，而2014年的互動(dòng)裝置《請(qǐng)坐》則是其中沙發(fā)部分的母本，只是不同的是，《請(qǐng)坐》并沒(méi)有受制于某個(gè)中心和秩序，甚至可以說(shuō)它是反中心、反秩序的。

楊振中 靜物與風(fēng)景 #30 油畫(huà) 150×128cm 2018年

展覽的第二部分即是與之對(duì)應(yīng)的懸掛在其中三面墻上的一組繪畫(huà)作品。畫(huà)面描繪的是下載自網(wǎng)上的官方新聞，楊振中從這些新聞中擷取了部分室內(nèi)場(chǎng)景的圖片，內(nèi)容多是官方標(biāo)準(zhǔn)的會(huì)客廳、會(huì)議室，或是裁其一角。由于圖像中都沒(méi)有人或是他有意抽掉了人，更像是一般的靜物畫(huà)。但事實(shí)上，它源自一套特殊的政治審美體系。可想而知，不同空間的裝飾、擺設(shè)風(fēng)格，包括話筒、茶杯、植物的位置以及背景畫(huà)面的題材等，其實(shí)都極其考究和嚴(yán)格。但是在此，卻化身為再普通不過(guò)的二手靜物或風(fēng)景。這一方面將其“再象征化”，另一方面又像是一種褻瀆和冒犯。楊振中保留了下載時(shí)的低像素特征，并在放大繪制的過(guò)程中，凸顯了圖像的顆粒狀及其質(zhì)感，黑特?斯戴耶爾（Hito Steyerl）稱其為“壞圖像”（the poor image）。同時(shí)，通過(guò)外框的設(shè)計(jì)以及背景可以看出，這些圖像看似是正在Photoshop（簡(jiǎn)稱PS）的處理中，那些邊框恰好對(duì)應(yīng)了PS過(guò)程中用以選擇圖像的邊線，而墻面的灰白相間的格子圖案正是源自PS在無(wú)圖層時(shí)的背景樣式。此時(shí)也可以說(shuō)，展廳的墻面即是屏幕界面。

展廳的兩個(gè)隱秘的角落和其中兩個(gè)沙發(fā)背后，楊振中安裝了四個(gè)無(wú)線攝像頭，并在展廳另一相對(duì)獨(dú)立的墻面，通過(guò)LED屏自動(dòng)交替、同步傳播攝像頭傳遞的現(xiàn)場(chǎng)視頻，這是展覽的第三部分。如果說(shuō)整個(gè)展覽是一個(gè)大監(jiān)控系統(tǒng)的話，那么，此處更像是在一個(gè)監(jiān)控結(jié)構(gòu)中嵌套了一個(gè)監(jiān)控結(jié)構(gòu)，即一個(gè)關(guān)于監(jiān)控的監(jiān)控。而此時(shí)，屏幕中片段式的播放，本質(zhì)上和周圍墻上的繪畫(huà)并無(wú)二致，或者說(shuō)它本身也是靜物或風(fēng)景。

誠(chéng)如黑特?斯戴耶爾所說(shuō)的，“壞圖像是流動(dòng)的副本。它們質(zhì)量差、像素低，并隨著傳播速度的加快而折損。壞圖像是圖像的幽靈，是預(yù)覽、縮略圖、飄忽不定的想法，是免費(fèi)分發(fā)和流通的圖片，它們從慢速數(shù)碼傳輸中擠壓出來(lái)，被不斷壓縮、重制、撕裂、合成，從一處被復(fù)制粘貼到另一處?！瓑膱D像在世界各地移動(dòng)，如同商品或其擬像，禮物或賞金。它們散布快樂(lè)或死亡威脅，陰謀論或違禁品，反抗或愚蠢?！雹軛钫裰兄赃x擇這些低像素圖片作為繪畫(huà)的底本，與其說(shuō)是為“壞圖像辯護(hù)”，以抵抗高清、超清的暴力，不如說(shuō)是為了揭示互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代圖像的真實(shí)性難題。毋寧說(shuō)，壞圖像就是現(xiàn)實(shí)世界動(dòng)蕩不安、荒誕不經(jīng)的表征。楊振中特意保留了圖像編輯的過(guò)程或痕跡，在某種意義上就是為了重申圖像被編輯、傳播和流通的過(guò)程，以及何以如此編輯、傳播和流通。當(dāng)然，這也同時(shí)提示我們，像素還取決于監(jiān)視器的技術(shù)參數(shù)，包括監(jiān)視器本身所具有的政治性。如果說(shuō)這是一種政治解析的話，也許他無(wú)法像法醫(yī)建筑（Forensic Architecture）一樣提供一套精確的參數(shù)和證據(jù)，但至少在嘗試從某個(gè)側(cè)面進(jìn)入政治的內(nèi)部。就此，展廳中心的旋轉(zhuǎn)裝置及其象征性無(wú)疑是最恰切的解釋。藝術(shù)家沿著懸掛繪畫(huà)的墻面的地邊線，搭建了一個(gè)寬3米、高0.5米的斜坡，觀眾若欲近距離觀看作品，必須走上斜坡，其身體的不穩(wěn)定感恰好呼應(yīng)了對(duì)面墻上政治壞圖像的不穩(wěn)定性。斜坡拉近了畫(huà)面與觀眾的距離，誘惑觀眾與畫(huà)面的物質(zhì)性之間形成一種觸知關(guān)系，以區(qū)分原本模糊了界限的圖像與繪畫(huà)；但同時(shí)，站在斜坡上的身體不適迫使觀眾只能一瞥，進(jìn)而決定了其與畫(huà)面之間難以構(gòu)成經(jīng)典的凝視關(guān)系，并反身指向網(wǎng)絡(luò)傳播的低像素圖片及其政治屬性。

圖像的政治性決定了其暗含著一個(gè)不可見(jiàn)的主體或操控者，但它并不完全取決于新聞?dòng)浾叩囊暯?，政治?guī)定性才是其真正的主體?？赏瑫r(shí)，無(wú)論是PS處理，還是繪畫(huà)的再制，其實(shí)都是在削弱這個(gè)主體。換句話說(shuō)，PS的操作者和繪畫(huà)的實(shí)施者在這里同樣是主體。他們的實(shí)踐一方面依循于其原本的政治主體，甚或說(shuō)是一種政治常態(tài)，另一方面又不可避免地背反或抵御著政治主體的規(guī)定性。PS圖片的“隨意性”和畫(huà)面之間的差異，皆表明它們都是任何普通觀眾都可參與的行為和實(shí)踐。應(yīng)該說(shuō)，楊振中之所以雇傭不同的畫(huà)者參與繪制這些圖像，其實(shí)也是為了強(qiáng)化他的這一觀念。這些畫(huà)者和其他觀者一樣，都是不可見(jiàn)的主體。而這些不可見(jiàn)的主體同時(shí)也是展廳中心旋轉(zhuǎn)裝置的參與者?？梢?jiàn)，在展廳中心的沙發(fā)與四周的繪畫(huà)、投影之間的對(duì)應(yīng)中，隱含著雙重的關(guān)系。它們之間不僅是基于中心與邊緣的支配邏輯，同時(shí)還有一層不可見(jiàn)的鏡像結(jié)構(gòu)。這些關(guān)系混合在一起，相互擺蕩又彼此沖撞，構(gòu)成了一個(gè)傳遞著異質(zhì)力量的視覺(jué)—政治劇場(chǎng)。然而，與《柵欄》（2017）一樣，此處楊振中的邏輯依然是，在揭示這一支配結(jié)構(gòu)的同時(shí)，擾亂其權(quán)力結(jié)構(gòu)，進(jìn)而將觀眾解放出來(lái)，以獲得一種新的主體性機(jī)制。

三

2017年，《柵欄》中的視頻監(jiān)控的支配結(jié)構(gòu)近似邊沁所謂的“全景敞視監(jiān)獄”，空間外的一切行為和發(fā)生都在監(jiān)視器的控制范圍之內(nèi)。當(dāng)然，其視野畢竟局限于窗戶，而到了“靜物與風(fēng)景”這里，藝術(shù)家在展廳中心建構(gòu)了一個(gè)全景敞視裝置。旋轉(zhuǎn)中的觀看，讓我想起19世紀(jì)80年代出現(xiàn)在柏林的“凱撒全景畫(huà)”（The Kaiser Panorama）（圖1），包括同時(shí)期的另一張安東?哈斯（Anton Haas）的水彩畫(huà)《集市上無(wú)法辨認(rèn)的全景圓形大廳，和前景中的偷窺者》（Unidentifiable panorama rotunda at a fair,with a peep-show man in the foreground,1840）（圖2）。不同的是，在凱撒全景畫(huà)中，旋轉(zhuǎn)的不是四周坐立的觀看者，而是環(huán)繞中心旋轉(zhuǎn)的畫(huà)面，而在楊振中這里，旋轉(zhuǎn)的是坐立于中心的觀看者，周圍的畫(huà)面和投影則是固定不動(dòng)的。

相形之下，凱撒全景畫(huà)的結(jié)構(gòu)或許更接近其于2011年創(chuàng)作的視覺(jué)裝置《團(tuán)結(jié)萬(wàn)歲》。作品由9個(gè)三維的建筑組件元素構(gòu)成，以看似混亂的方式陳列于展廳中，但各部件的大小、比例、角度和位置實(shí)際上是經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格精細(xì)的計(jì)算。觀眾可以自由穿梭在空間中，但只有當(dāng)他們站在某個(gè)確切的點(diǎn)位時(shí)，整個(gè)作品才能從視覺(jué)上被重新拼合成為完整的畫(huà)面。這個(gè)畫(huà)面即是作為權(quán)力中心的天安門(mén)外景，或是因?yàn)橛^眾的進(jìn)入而遭到“破壞”的天安門(mén)外景。當(dāng)然，也因?yàn)楹笳?，我們?cè)诖_切點(diǎn)位實(shí)際所看到的畫(huà)面并不是固定的，因?yàn)椴煌^者的進(jìn)入，畫(huà)面仿佛是移動(dòng)的影像。而這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)與19世紀(jì)柏林的凱撒全景畫(huà)的確不謀而合。

凱撒全景畫(huà)原本是個(gè)視覺(jué)實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也是一個(gè)大眾文化的產(chǎn)物，而楊振中的實(shí)踐則將我們引向政治的維度?；蛘哒f(shuō)，權(quán)力與反權(quán)力才是這里的重心。在這一點(diǎn)上，它與邊沁的全景敞視監(jiān)獄則不乏同構(gòu)之處。而其視覺(jué)的政治性在《柵欄》（2017），尤其是《靜物與風(fēng)景》（2018）中更是得到了充分的體現(xiàn)。凱撒全景畫(huà)相對(duì)還是停留在平視，而全景敞視監(jiān)獄的觀看則如圖3所示，是全方位的。準(zhǔn)確地說(shuō)，這才是“全景”的真正意涵。

斯蒂芬?奧特曼（Stephan Oettermann）在《全景：一部大眾媒介的歷史》一書(shū)中系統(tǒng)梳理了18、19世紀(jì)以來(lái)英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、澳大利亞、美國(guó)五個(gè)國(guó)家的全景畫(huà)與大眾媒介關(guān)系的歷史。⑤透過(guò)《源自熱氣球吊籃的全景圖》（Panoramic view from the gondola of a hot-air balloon）（圖4）和《納達(dá)將攝影提升到藝術(shù)的高度》（By Charles Meryon，Nadar Elevating Photography to the Height of Art）（圖5）這兩張19世紀(jì)的石版畫(huà)可以看出，真正的全景不僅是俯瞰，而且是可以站在太空中移動(dòng)地觀看。這應(yīng)該是最早的航拍全景方式，并盛行于歐洲。而今天，太空中的觀看其實(shí)已然被互聯(lián)網(wǎng)所取代。不變的是，可見(jiàn)的界面或圖像背后，依然有一雙眼睛監(jiān)控著各個(gè)角落，比如網(wǎng)絡(luò)警察可以刪除任何帖子，另如2013年斯諾登事件、2016年美國(guó)民主黨全國(guó)委員會(huì)郵件泄露事件等都是典型的案例。2016年，勞拉?普瓦特拉斯（Laura Poitras）在惠特尼藝術(shù)博物館舉辦的個(gè)展“宇宙雜音”（Astro Noise）之標(biāo)題便是取自泄密者斯諾登當(dāng)時(shí)對(duì)一個(gè)滿是證據(jù)的加密文件夾的命名。⑥楊振中之所以選擇這些源自網(wǎng)絡(luò)的政治新聞圖像，不僅暗示著其互聯(lián)網(wǎng)的屬性，同時(shí)也指向其全景監(jiān)控的支配機(jī)制。因此，《靜物與風(fēng)景》固然無(wú)法實(shí)現(xiàn)站在太空的全景敞視，但網(wǎng)絡(luò)傳播其實(shí)已經(jīng)在提示我們它無(wú)疑是更全方位的觀看和監(jiān)控。

由此，除了《靜物與風(fēng)景》之外，我們也可以將此前的《我會(huì)死的》（2000—2005，2014，2016）視為一部全景式的影像裝置。同樣，現(xiàn)場(chǎng)的部署也許并不符合全景的形式，但其邏輯，特別是2016年的互聯(lián)網(wǎng)征集，意味著其本質(zhì)上更是一種全景化的實(shí)踐。這些被征集的參與者沒(méi)有國(guó)籍，沒(méi)有身份，甚至沒(méi)有性別，呈現(xiàn)給我們的是作為物理意義上的一般生命的常與無(wú)常。每個(gè)人都面對(duì)著鏡頭，也許無(wú)法避免表演的一面。但我們還是無(wú)法確定這句話所傳遞的真正情緒和態(tài)度，它可能是一種期待，一種無(wú)奈，也可能是自我戲謔，甚或只是一種模棱不明的無(wú)意識(shí)表達(dá)。問(wèn)題是，當(dāng)所有人集體重復(fù)這一句話的時(shí)候，便構(gòu)成了一個(gè)“向死而生”的荒誕劇場(chǎng)。也是透過(guò)這一集體性和重復(fù)性，可以想象鏡頭的背后依然有一個(gè)不可見(jiàn)的支配者，它不再是生命的常與無(wú)常，而是某一支配者或規(guī)定性。2006年的聲音裝置《我有一個(gè)夢(mèng)》是一個(gè)參與性的項(xiàng)目，但同樣取決于這一支配性的邏輯。他在現(xiàn)場(chǎng)搭建了一個(gè)演講臺(tái)，任何一個(gè)觀眾都可隨意上臺(tái)對(duì)著話筒講話。講話的內(nèi)容不限，任由演講者自由發(fā)揮，但其聲音卻被實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)換成一群人的聲音彌漫在整個(gè)空間。相反，在《我會(huì)死的》這里，演講者被抽離或隱藏在背后，呈現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)中的則是集體的圖像和聲音。而集體化的圖像和聲音不僅是極權(quán)主義的產(chǎn)物，同時(shí)也是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的常態(tài)。它們的背后都有一個(gè)中心，而所謂的集體性都是權(quán)力支配的結(jié)果（圖6）。

1882年，奧迪隆?雷東（Odilon Redon）的石版畫(huà)《像一只奇怪氣球朝向無(wú)限的眼睛》（圖7）中，描繪的是一只足以環(huán)視大地和天空的眼睛。有趣的是，在影像《輕而易舉II》（圖8）中，楊振中仿佛顛倒了奧迪隆?雷東的這幅畫(huà)作，他一只手支撐著東方明珠的塔尖，仿佛整個(gè)上海城被他底朝天舉了起來(lái)，眼睛則仰望著他頭頂?shù)倪@座繁華的都市。借用斯蒂芬?奧特曼的說(shuō)法，我們也可以視其為一幅全景圖像。重要在于，它同樣源于一個(gè)中心，即畫(huà)面中作為觀看者的眼睛。由此可見(jiàn)，這一視覺(jué)—政治支配關(guān)系作為主題或觀念之一，或明或暗始終滲透在楊振中的想象和實(shí)踐中。

四

福柯指出，“規(guī)訓(xùn)社會(huì)的形成同其原本就屬構(gòu)成部分的一系列宏大歷史進(jìn)程——經(jīng)濟(jì)、司法—政治和科學(xué)進(jìn)程相關(guān)”，在他看來(lái)，全景敞視監(jiān)獄是“被還原到了理想形態(tài)的權(quán)力機(jī)制示意圖；其運(yùn)作須被理解成排除了任何阻礙、抵抗或摩擦的純粹建筑學(xué)和光學(xué)系統(tǒng)：它實(shí)際上是一種可以且必須脫離任何特定用途的政治技術(shù)學(xué)象征”⑦（圖9、10）。也因此，它不僅是一套現(xiàn)代社會(huì)的治理術(shù)，同時(shí)也被視為極權(quán)主義的先兆。

楊振中的實(shí)踐并不是邊沁、福柯理論的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)譯，而是通過(guò)日常生活中的微觀實(shí)踐，意圖揭示互聯(lián)網(wǎng)與全景畫(huà)之間同構(gòu)性的政治機(jī)制。這里尤須一提的是，在《靜物與風(fēng)景》中，觀眾的參與是重要的一環(huán)，只有他們坐在圓形裝置的沙發(fā)上，環(huán)視四周的圖像風(fēng)景時(shí)，其復(fù)雜的主體性機(jī)制方可顯現(xiàn)出來(lái)。

之所以選擇“靜物與風(fēng)景”作為展覽的標(biāo)題，楊振中坦言是以防審查的權(quán)宜之計(jì)，同時(shí)，也是因?yàn)殪o物與風(fēng)景本身的日常感和“弱普遍性”，甚至還關(guān)涉靜物與風(fēng)景的歷史源起。在斯托伊奇塔（Vitor I.Stoichita）的敘述中，靜物脫胎于宗教繪畫(huà)，隨著宗教改革，從中分離出作為世俗象征的獨(dú)立的靜物畫(huà)。⑧風(fēng)景亦然。文藝復(fù)興以前，自然一直是作為秘密不得公開(kāi)，因?yàn)樗瑫r(shí)也是指一種神的秘密。所以，當(dāng)“風(fēng)景”真正興起于文藝復(fù)興時(shí)，也就意味著畫(huà)家的目光從此背離了上天，放棄了隱喻，開(kāi)始轉(zhuǎn)向大地和自然。德布雷（Régis Debray）研究指出，“風(fēng)景”（paysage）一詞本身含有“農(nóng)民”（paysan）的詞根，代表了一種卑賤和丑陋。所以在人文主義者眼中，親近自然意味著對(duì)古典文化的一種褻瀆，反之，也只有那些粗笨、老土、目光短淺的佛拉芒人才會(huì)將風(fēng)景視為一個(gè)獨(dú)立的存在。事實(shí)表明，風(fēng)景就是在佛拉芒和荷蘭得到了充分發(fā)展。加爾文禁止宗教繪畫(huà)后，畫(huà)家不得不選擇世俗題材。⑨可見(jiàn)，靜物和風(fēng)景都實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)從神靈之光到貼近大地和生活的“光照”的過(guò)程。

若僅從視覺(jué)的角度而言，靜物通常是一種近觀，風(fēng)景則是一種遠(yuǎn)觀。但最初，它們都是從宗教中獲得解放，從權(quán)力的壓制系統(tǒng)中獲得主體性的。這一邏輯恰恰暗合了楊振中的觀念和話語(yǔ)。比如在《靜物與風(fēng)景》中，很難確定周邊的繪畫(huà)和中心的圓形裝置到底哪個(gè)是靜物，哪個(gè)是風(fēng)景，二者之間更像是一種互為鏡像的關(guān)系。可是，如果基于全景的“光照”或權(quán)力視野，靜物與風(fēng)景其實(shí)并無(wú)二致，都在其中。楊振中關(guān)心的與其說(shuō)是作為主體的靜物與風(fēng)景，不如說(shuō)是隱藏在靜物與風(fēng)景背后的世俗權(quán)力的“光照”。

楊振中 靜物與風(fēng)景 #19 油畫(huà) 150×125.5cm 2018年

可以想象，古代中國(guó)作為“帝國(guó)山水”的五代兩宋山水畫(huà)（如郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》等），無(wú)一不是士大夫基于全景視野的政治創(chuàng)制。⑩如果說(shuō)這里的整個(gè)展廳是一幅帝國(guó)山水的話，那么中心的環(huán)形裝置，特別是與之對(duì)應(yīng)的四周的畫(huà)面所描繪的官方空間圖像，則仿佛是點(diǎn)綴帝國(guó)山水的宮苑樓閣。何況，德布雷早就說(shuō)過(guò)，作為一種“宗教唯物主義”，圖像本身就是一種人作用于人的活動(dòng)。?這意味著，它本質(zhì)上是一種權(quán)力的運(yùn)作。而在楊振中看來(lái)，滲透在日常經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)本身即是一個(gè)巨大的話語(yǔ)空間和能量匯聚處，也因此，他希望通過(guò)視覺(jué)（圖像）與政治的感性交織和辯證的混合，釋放出更多的權(quán)力維度和生命的動(dòng)能。

楊振中個(gè)展“靜物與風(fēng)景”展覽現(xiàn)場(chǎng)

注釋：

①近些年來(lái)，“監(jiān)控”已經(jīng)成為藝術(shù)家實(shí)踐的熱點(diǎn)問(wèn)題之一，如王我的《折騰》（2010）、《天安門(mén)廣場(chǎng)的監(jiān)控?cái)z像頭》（2010）、艾未未的《自我監(jiān)控》（2012）、葛宇路的《對(duì)視》（2016）以及徐冰的《蜻蜓之眼》（2016）、章清的《邊界》（2016）等。如果說(shuō)王我、艾未未以及葛宇路是通過(guò)反監(jiān)控的嘗試，直接指向一個(gè)共同的“老大哥”的話，徐冰、章清等則以監(jiān)控為素材和方法之一，通過(guò)影像虛構(gòu)和敘事，意在重新思考人與社會(huì)的關(guān)系。而楊振中的實(shí)踐則是經(jīng)由“監(jiān)控”這一普遍經(jīng)驗(yàn)，持續(xù)探討滲透在日常生活中的視覺(jué)—政治機(jī)制及其復(fù)雜的權(quán)力運(yùn)作技術(shù)。

②中國(guó)大陸的城市公共空間或許是世界上監(jiān)控?cái)z像頭最密集的地方。據(jù)《華爾街日?qǐng)?bào)》2017年6月的報(bào)道，中國(guó)在公共場(chǎng)所有1.7億臺(tái)監(jiān)控?cái)z像機(jī)，到2020年可能還要安裝另外4.5億臺(tái)。這里的監(jiān)控?cái)z像具有兩個(gè)功能：減少違法犯罪和政治控制。郝建：《與老大哥對(duì)視：反轉(zhuǎn)監(jiān)控?cái)z像頭的中國(guó)電影》，“紐約時(shí)報(bào)中文網(wǎng)”，https://cn.nytimes.com/china/20171011/cc11bigbrother/。

③魯明軍：《復(fù)象，作為一種政治劇場(chǎng)》，“藝術(shù)國(guó)際”網(wǎng)站，http://review.artintern.net/html.php?id=56550。

④黑特?斯戴耶爾：《為壞圖像辯護(hù)》，劉倩兮譯，“豆瓣”網(wǎng)，https://site.douban.com/241514/widget/notes/17071275/note/508304633/。

⑤Stephan Oettermann,The Panorama: History of a Mass Medium，translated by Deborah Lucas Schneider, Cambridge and London: The MIT Press, 1997.

⑥顧虔凡：《從“全景監(jiān)獄”到“斯諾登事件”，數(shù)字時(shí)代的監(jiān)控與反監(jiān)控》，“Art-Ba-Ba”網(wǎng)站，http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=92700 ＆ forumId=8。

⑦Foucault, Michel,Discipline ＆ Punish: The Birth of the Prison, New York: Vintage Books, 1995, p.218.

⑧Victor I.Stoichita,The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Meta-Painting, Trans.by Anne-Marie Glasheen, New York:Cambridge University Press, 1997.

⑨雷吉斯?德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，上海：上海譯文出版社，2014年，第167頁(yè)。

⑩石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫(huà)和觀眾的歷史》，臺(tái)北：石頭出版，2017年，第17頁(yè)。

?同⑨，第89頁(yè)。